تالار وحدت
تئاترشهر تهران
تماشاخانه ایرانشهر
پردیس تئاتر شهرزاد
تماشاخانه ملک
عمارت نوفل لوشاتو
تئاتر هامون
خانه نمایش دا
تالار مولوی
تالار حافظ
تماشاخانه سنگلج
تماشاخانه هیلاج
تالار هنر
خانه هنر دیوار
مجموعه تئاتر لبخند
بلک باکس ایران مالS2 > com/org | (HTTPS) 78.157.41.91 : 20:13:48
«تیوال» به عنوان شبکه اجتماعی هنر و فرهنگ، همچون دیواری‌است برای هنردوستان و هنرمندان برای نوشتن و گفت‌وگو درباره زمینه‌های علاقه‌مندی مشترک، خبررسانی برنامه‌های جالب به هم‌دیگر و پیش‌نهادن دیدگاه و آثار خود. برای فعالیت در تیوال به سیستم وارد شوید
شکسپیر، به تبعِ سنتی که در آن زیست می‌کند، تراژدی را ابژکتیو می‌داند. تراژدی نه سرگذشتِ آدمیان، که سرنوشتِ تقدیر‌شده‌ی الهی است. تراژدی بیرون از ماست: این تراژدی است که به هملت لبخند می‌زند و با آغوشِ باز، او را از این سو به آن سو می‌برد. هملت تنها مهره‌ای است از اصالت، نجابت و خلوصِ خاندانی سرافراز که به ناگهان، زندگی‌شان در تلاطمِ پیچیدگی‌های سرنوشت، دست‌خوشِ تغییر میشود و در نهایت، هستی را در مقابلِ نیستی قرار می‌دهد.
اوسترمایر به هیچ کدام از گزاره‌های بالا باور ندارد. او در سنتی زیست می‌کند که تراژدی (با تمامِ هیمنه‌ی تاریخیِ چند هزار‌ساله‌اش) نه دیگر «انتخابِ خدا» که «دیوانگیِ بشر» است. تراژدی سوبژکتیو شده است، درونِ ماست و همواره چهره‌ی تلخِ مگسی وزوزکنان را با خود حمل می‌کند. در اثرِ استرمایر این دیگر «تقدیر» نیست که پیشتازانه صحنه و «داستان» را می‌پیماید، بلکه «هملت» (خودِ هملتِ آمیخته از گوشت وپوست و استخوان) است که قدم به قدم، بیش از پیش در تباهیِ خودش فرو می‌رود. همان‌طور که اوسترمایر به صراحت مسخره می‌کند، مسئله دیگر هستی و نیستی نیست، بلکه مسئله فراتر از اینها، عمیق‌تر از اینها و بسیار‌پیش تر از اینهاست: امورِ انضمامی، کرک و شراب و جنسیت. شوخی‌های هملتِ اوسترمایر تنها در این فهم معنا می‌یابند: دنیایی که دیوانگی، تنها راهِ حل برای هستی است و خنده، تنها مواجهه‌ی منطقی است. تماشاچی‌ای که به اثر می‌خندد، در حالِ لبیک گفتنِ ورودِ خودش به تراژدی‌ای است که هملت (در اوجِ سوبژکتیویته) آن را رهبری می‌کند. ورودِ تماشاچی به چنین تئاتری (با آن صبغه‌ی تاریخی و اجتماعی‌اش)، تراژدی را دیگر نه برای «خاندانِ پاک»، «تراژدیِ سلطنتی» و «نظامِ طبقاتی» بلکه برای تک‌تکِ اشخاصِ حاضر در سالن طرح‌ریزی می‌کند. فوق‌العاده.
اوسترمایر به هیچ کدام از گزاره‌های بالا باور ندارد. او در سنتی زیست می‌کند که تراژدی (با تمامِ هیمنه‌ی تاریخیِ چند هزار‌ساله‌اش) نه دیگر «انتخابِ خدا» که «دیوانگیِ بشر» است. تراژدی سوبژکتیو شده است، درونِ ماست و همواره چهره‌ی تلخِ مگسی وزوزکنان را با خود حمل می‌کند. در اثرِ استرمایر این دیگر «تقدیر» نیست که پیشتازانه صحنه و «داستان» را می‌پیماید، بلکه «هملت» (خودِ هملتِ آمیخته از گوشت وپوست و استخوان) است که قدم به قدم، بیش از پیش در تباهیِ خودش فرو می‌رود. همان‌طور که اوسترمایر به صراحت مسخره می‌کند، مسئله دیگر هستی و نیستی نیست، بلکه مسئله فراتر از اینها، عمیق‌تر از اینها و بسیار‌پیش تر از اینهاست: امورِ انضمامی، کرک و شراب و جنسیت. شوخی‌های هملتِ اوسترمایر تنها در این فهم معنا می‌یابند: دنیایی که دیوانگی، تنها راهِ حل برای هستی است و خنده، تنها مواجهه‌ی منطقی است. تماشاچی‌ای که به اثر می‌خندد، در حالِ لبیک گفتنِ ورودِ خودش به تراژدی‌ای است که هملت (در اوجِ سوبژکتیویته) آن را رهبری می‌کند. ورودِ تماشاچی به چنین تئاتری (با آن صبغه‌ی تاریخی و اجتماعی‌اش)، تراژدی را دیگر نه برای «خاندانِ پاک»، «تراژدیِ سلطنتی» و «نظامِ طبقاتی» بلکه برای تک‌تکِ اشخاصِ حاضر در سالن طرح‌ریزی می‌کند. فوق‌العاده.
ابرشیر، نیلوفر ثانی، بیتا نجاتی، سعید زادمهر، reza rezaei، وحید هوبخت، عارف و علی جعفریان این را
خواندند
Marillion، علی افشار، تورانداز، سید مقداد حسینی، مهدی حسین مردی و وحید مقدم این را دوست دارند
Marillion، علی افشار، تورانداز، سید مقداد حسینی، مهدی حسین مردی و وحید مقدم این را دوست دارند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
فیلمِ هفتم: خداحافظی طولانی
تهرون، شهرِ همه است
امتیازِ من: دو و نیم از پنج
کارگردان: فرزاد موتمن
موتمن را همه با فیلمِ تحسین‌شده‌ی »شب‌های روشن« می‌شناسیم. اثری که به نوعی بتِ عاشقانه‌ی روزهای دل‌دادگی‌های شبه‌روشن‌فکرانه‌ی ما محسوب می‌شد. فیلم‌نامه‌ی شب‌های روشن و صداهای موتمن را سعیدِ عقیقی نوشته بود و امسال، موتمن پس از چند تجربه‌ی ناموفق، با فیلم‌نامه‌ای از اصغر عبداللهی به میدان آمده است. فیلم‌نامه‌ای که تمامِ تلاشش بر «استانداردبودن» است و در این میان، چشم به کارگردانی دوخته است که بتواند با اتکا بر سوادِ سینمایی بالای خودش ... دیدن ادامه ›› و تجربه‌های این چند دهه‌اش، فیلمی آبرومند را عرضه کند. نتیجه آنکه «خداحافظی طولانی» فیلمِ آبرومندی است، اما به همان اندازه موجبِ حسرتِ آدمی نیز هست.
فیلم ماجرای مردی(یحیی با بازی سعید آقاخانی) را روایت می‌کند که از اتهام یک قتل جنجالی تبرئه شده، ولی جامعه و اطرافیانش هنوز به عنوان مجرم نگاهش می‌کنند. مرد که درگیر یک رابطه عاطفیست، برای تداوم عشق و زندگی باید بر این بحران غلبه کند...
فیلم، به وجهی کاملن کلاسیک سه پرده دارد: پرده‌ی اول داستانِ دلدادگیِ یحیی با زن‌اش(ساره بیات) است، پرده‌ی دوم به ورودِ شخصِ ثالثی(میترا حجار) به این رابطه‌ی عاطفی می‌پردازد و پرده‌ی سوم سرانجامِ این سه شخص را روایت می‌کند. صد البته که فیلمِ اخیرِ موتمن فیلمی است عاشقانه اما پیش از عاشقانه بودنش، فیلمی است در بابِ شهر. شاید به همان ترتیبی که شب‌های روشن ساختمان‌های قدیمیِ تهران را برای ما می‌شکافت و ما را به این سو و آن سوی تهران می‌کشاند، موتمن در خداحافظیِ طولانی قدمی رو به سوی روشن‌کردنِ سینماییِ حاشیه‌ی تهران برداشته است. فیلم در مانیفستی می‌نی‌مال با همان جمله‌ی طلاییِ «تهرون، شهرِ همه است»، آن هم از زبانِ یک راننده تاکسی، تمامِ مهاجرانِ تهران را ساکنانِ واقعیِ آن می‌داند. حتی دعواهای فیلم هم به شدت تهرانی هستند؛ بسیار رئال.
موتمن در یک سومِ ابتداییِ اثرش، چشمه‌های خیره‌کننده‌ای از خلاقیتهای بصری و فرمالِ خویش را به نمایش می‌گذارد که حتی گاه به حیطه‌ی مسحورکنندگی هم می‌رسد. موسیقیِ خوبِ فیلم در کنارِ اصلاحِ رنگِ درست و کیفیتِ تصویرِ بسیار عالی، مای مخاطب را از همان اول درگیرِ حوزه‌ی بصری و صوتیِ فیلم می‌کند. قاب‌بندی‌های درستِ موتمن (که حتی گاهی به مرزِ چشم‌نوازی هم می‌رسند) و موقعیت‌های تعلیقی‌ای که در یک‌سومِ ابتدایی ایجاد می‌کند همه مویدِ این است که ما با فیلمی شسته‌رفته و فکرشده روبروییم. بازیِ سعیدِ آقاخانی در این یک سوم عالی است و تمامِ انگاره‌های ذهنیِ ما از این بازیگر را مخدوش می‌نماید. سوال‌ها یکی پس از دیگری مطرح میشود و فیلمنامه نیز به خوبی به پهنه‌ی تصویر می‌شتابد. یک سومِ ابتدایی برای خودش یک فیلمِ کوتاهِ کامل است.
منتهی شروعِ یک‌سومِ میانی که با ورودِ میترا حجار محقق میشود فیلم را کم‌کم به سوی یک اثرِ ضعیف متمایل می‌کند. خلاقیتهای بصری رنگ می‌بازند و حتی در یک‌سومِ پایانی کم‌کم محو می‌شوند. بازیِ آقاخانی هم دیگر آن استواری‌ِ پیشین را ندارد و علاوه بر آن، شخصیتِ طلعت (با بازی میترا حجار) به شدت پرداخت نشده (طبعن با توجیهِ «می‌نی‌مال بودن») باقی می‌ماند. گره‌های ریزِ یک‌سومِ ابتدایی و میانی نیمه‌کاره رها می‌شوند و تمرکزِ بی‌جا بر روی یحیی و وضعیتِ او، فیلم را کم‌کم به اثری خسته‌کننده تبدیل می‌کند. چنین است که هر چه فیلم به سوی پایانِ خویش قدم برمی‌دارد، ما در سودای یک‌سومِ ابتداییِ فیلم، بیش از پیش حسرت می‌خوریم. چنانچه پیش‌تر در موردِ ارغوان نیز چنین جمله‌ای را گفتم، «خداحافظیِ طولانی» یکی از حسرت‌های بزرگِ جشنواره است. نشد که تبدیل به یک شاهکار شود.
تهرون، شهرِ همه است
امتیازِ من: دو و نیم از پنج
کارگردان: فرزاد موتمن
موتمن را همه با فیلمِ تحسین‌شده‌ی »شب‌های روشن« می‌شناسیم. اثری که به نوعی بتِ عاشقانه‌ی روزهای دل‌دادگی‌های شبه‌روشن‌فکرانه‌ی ما محسوب می‌شد. فیلم‌نامه‌ی شب‌های روشن و صداهای موتمن را سعیدِ عقیقی نوشته بود و امسال، موتمن پس از چند تجربه‌ی ناموفق، با فیلم‌نامه‌ای از اصغر عبداللهی به میدان آمده است. فیلم‌نامه‌ای که تمامِ تلاشش بر «استانداردبودن» است و در این میان، چشم به کارگردانی دوخته است که بتواند با اتکا بر سوادِ سینمایی بالای خودش ... دیدن ادامه ›› و تجربه‌های این چند دهه‌اش، فیلمی آبرومند را عرضه کند. نتیجه آنکه «خداحافظی طولانی» فیلمِ آبرومندی است، اما به همان اندازه موجبِ حسرتِ آدمی نیز هست.
فیلم ماجرای مردی(یحیی با بازی سعید آقاخانی) را روایت می‌کند که از اتهام یک قتل جنجالی تبرئه شده، ولی جامعه و اطرافیانش هنوز به عنوان مجرم نگاهش می‌کنند. مرد که درگیر یک رابطه عاطفیست، برای تداوم عشق و زندگی باید بر این بحران غلبه کند...
فیلم، به وجهی کاملن کلاسیک سه پرده دارد: پرده‌ی اول داستانِ دلدادگیِ یحیی با زن‌اش(ساره بیات) است، پرده‌ی دوم به ورودِ شخصِ ثالثی(میترا حجار) به این رابطه‌ی عاطفی می‌پردازد و پرده‌ی سوم سرانجامِ این سه شخص را روایت می‌کند. صد البته که فیلمِ اخیرِ موتمن فیلمی است عاشقانه اما پیش از عاشقانه بودنش، فیلمی است در بابِ شهر. شاید به همان ترتیبی که شب‌های روشن ساختمان‌های قدیمیِ تهران را برای ما می‌شکافت و ما را به این سو و آن سوی تهران می‌کشاند، موتمن در خداحافظیِ طولانی قدمی رو به سوی روشن‌کردنِ سینماییِ حاشیه‌ی تهران برداشته است. فیلم در مانیفستی می‌نی‌مال با همان جمله‌ی طلاییِ «تهرون، شهرِ همه است»، آن هم از زبانِ یک راننده تاکسی، تمامِ مهاجرانِ تهران را ساکنانِ واقعیِ آن می‌داند. حتی دعواهای فیلم هم به شدت تهرانی هستند؛ بسیار رئال.
موتمن در یک سومِ ابتداییِ اثرش، چشمه‌های خیره‌کننده‌ای از خلاقیتهای بصری و فرمالِ خویش را به نمایش می‌گذارد که حتی گاه به حیطه‌ی مسحورکنندگی هم می‌رسد. موسیقیِ خوبِ فیلم در کنارِ اصلاحِ رنگِ درست و کیفیتِ تصویرِ بسیار عالی، مای مخاطب را از همان اول درگیرِ حوزه‌ی بصری و صوتیِ فیلم می‌کند. قاب‌بندی‌های درستِ موتمن (که حتی گاهی به مرزِ چشم‌نوازی هم می‌رسند) و موقعیت‌های تعلیقی‌ای که در یک‌سومِ ابتدایی ایجاد می‌کند همه مویدِ این است که ما با فیلمی شسته‌رفته و فکرشده روبروییم. بازیِ سعیدِ آقاخانی در این یک سوم عالی است و تمامِ انگاره‌های ذهنیِ ما از این بازیگر را مخدوش می‌نماید. سوال‌ها یکی پس از دیگری مطرح میشود و فیلمنامه نیز به خوبی به پهنه‌ی تصویر می‌شتابد. یک سومِ ابتدایی برای خودش یک فیلمِ کوتاهِ کامل است.
منتهی شروعِ یک‌سومِ میانی که با ورودِ میترا حجار محقق میشود فیلم را کم‌کم به سوی یک اثرِ ضعیف متمایل می‌کند. خلاقیتهای بصری رنگ می‌بازند و حتی در یک‌سومِ پایانی کم‌کم محو می‌شوند. بازیِ آقاخانی هم دیگر آن استواری‌ِ پیشین را ندارد و علاوه بر آن، شخصیتِ طلعت (با بازی میترا حجار) به شدت پرداخت نشده (طبعن با توجیهِ «می‌نی‌مال بودن») باقی می‌ماند. گره‌های ریزِ یک‌سومِ ابتدایی و میانی نیمه‌کاره رها می‌شوند و تمرکزِ بی‌جا بر روی یحیی و وضعیتِ او، فیلم را کم‌کم به اثری خسته‌کننده تبدیل می‌کند. چنین است که هر چه فیلم به سوی پایانِ خویش قدم برمی‌دارد، ما در سودای یک‌سومِ ابتداییِ فیلم، بیش از پیش حسرت می‌خوریم. چنانچه پیش‌تر در موردِ ارغوان نیز چنین جمله‌ای را گفتم، «خداحافظیِ طولانی» یکی از حسرت‌های بزرگِ جشنواره است. نشد که تبدیل به یک شاهکار شود.
مصطفی بیگ محمدی، ــُـــهیلـا، علی جعفریان، بیتا نجاتی، آتنا اسلامى، احسان مشعل چی و منا رجبیه فرد این را
خواندند
navidjahan، حمیدرضا هاشمی، رومینا خلج هدایتی، علی سیمایی، ف کیوان و حمیدرضا اردکانی این را دوست دارند
navidjahan، حمیدرضا هاشمی، رومینا خلج هدایتی، علی سیمایی، ف کیوان و حمیدرضا اردکانی این را دوست دارند
منا رجبیه فرد (communicate)
تیوال این کاربر
پروفایل
دنبال
از ۳۰ بهمن ۱۳۸۹
من فیلم رو تازه دیدم و معتقد هستم که موسیقی فیلم اصلا ترکیب خوبی از احساس های یحیی در یکسری از بخش های فیلم و در خیلی موارد، از دیگر شخصیت های داستان به مخاطب عرضه نمی کرد و گاه آزاردهنده به نظر می رسید. به نظرم تناسب اینها با هم خوب نبود.
۲۲ شهریور ۱۳۹۴
دوست‌دارم
پاسخ
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
فیلمِ هشتم: چاقی
گولِ اسم را نخورید
امتیازِ من: نیم از پنج
کارگردان: راما قوی‌دل
راما قوی‌دل را با کارهای تلویزیونی‌اش می‌شناختیم.امسال او اولین فیلمِ سینماییِ خودش به نامِ چاقی را به جشنواره آورده است. اثری به شدت ضعیف که حتی بهره‌گیری‌اش از علی‌مصفا و حمید‌فرخ‌نژاد هم مفری برای فرار از ضعف‌های بی‌اندازه‌ی فیلمنامه و کارگردانی نیست. بدتر از همه، حسِ بدِ گول‌خوردن از اسمِ فیلم آدمی را آزار می‌دهد. فیلم که عنوانش چاقی است و بازیگرِ نقشِ اولش هم یک علی مصفای چاق است، ما را امیدوار می‌کند که با اثری قابلِ قبول نسبت به این معضل روبرو شویم اما در نهایت می‌فهمیم که چاقی، چیزی نیست جز یک حیله برای جذبِ مخاطب. چرا که چاقی برای این فیلم حتی یک داستانِ فرعی هم نیست، بلکه پی‌رنگی است که گاهی اوقات می‌آید و می‌رود. چاقی تنها یک عاشقانه‌ی بسیار سطحی است. اثرِ اولِ راما قوی‌دل، حداقل بر خلافِ اسمِ خودِ قوی‌دل و راما بودنش، هیچ پختگی‌ای و قوتی ندارد و تا انتهای روزِ سوم، حداقل برای من، بدترین فیلمِ جشنواره بود.
گولِ اسم را نخورید
امتیازِ من: نیم از پنج
کارگردان: راما قوی‌دل
راما قوی‌دل را با کارهای تلویزیونی‌اش می‌شناختیم.امسال او اولین فیلمِ سینماییِ خودش به نامِ چاقی را به جشنواره آورده است. اثری به شدت ضعیف که حتی بهره‌گیری‌اش از علی‌مصفا و حمید‌فرخ‌نژاد هم مفری برای فرار از ضعف‌های بی‌اندازه‌ی فیلمنامه و کارگردانی نیست. بدتر از همه، حسِ بدِ گول‌خوردن از اسمِ فیلم آدمی را آزار می‌دهد. فیلم که عنوانش چاقی است و بازیگرِ نقشِ اولش هم یک علی مصفای چاق است، ما را امیدوار می‌کند که با اثری قابلِ قبول نسبت به این معضل روبرو شویم اما در نهایت می‌فهمیم که چاقی، چیزی نیست جز یک حیله برای جذبِ مخاطب. چرا که چاقی برای این فیلم حتی یک داستانِ فرعی هم نیست، بلکه پی‌رنگی است که گاهی اوقات می‌آید و می‌رود. چاقی تنها یک عاشقانه‌ی بسیار سطحی است. اثرِ اولِ راما قوی‌دل، حداقل بر خلافِ اسمِ خودِ قوی‌دل و راما بودنش، هیچ پختگی‌ای و قوتی ندارد و تا انتهای روزِ سوم، حداقل برای من، بدترین فیلمِ جشنواره بود.
سپهر امیدوار، مصطفی بیگ محمدی، ــُـــهیلـا، علی جعفریان، رومینا خلج هدایتی، baharinbahar، امیر مسعود و مینا سروش این را
خواندند
navidjahan، احمد رضایی، علی کریمی( کاکتوس ) و فهیمه این را دوست دارند
navidjahan، احمد رضایی، علی کریمی( کاکتوس ) و فهیمه این را دوست دارند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
فیلمِ نهم: عصرِ یخبندان
کیمیاییِ دهه‌ی نود
امتیازِ من: دو و نیم از پنج
کارگردان: مصطفی کیایی
مصطفی کیایی‌ای که امروز بر پهنه‌ی سینمای ایران می‌راند، نویدِ خوشی برای این سینماست. شاید فیلمهای او برایِ من فیلمهای سطحی و مسخره‌ای به نظر برسند و جزوِ سلایقِ سینمایی من نباشد، اما به هر حال، سه فیلمی که او ساخته، از آن رو که مقصدِ نهایی‌شان نه هنر، بلکه مخاطب است، فیلمهای قابلِ احترام و صد البته باشعوری هستند. آدمی لذت می‌برد که کیایی مخاطبِ خودش را نه سینماندیده‌ی دهه‌ی چهل، بلکه همین پیگیر‌های سینمایِ بدنه‌ی هالیوود می‌داند و تمامِ تلاشِ خودش را می‌کند تا قصه‌ی استخوان‌داری را با پرداختِ مناسبِ غیر خطی عرضه کند. لوکیشن‌های متعددِ فیلم برگِ برنده‌ی آن است و بازی‌ها (غیر از آنانعمتیِ همیشه بد) برای چنین فیلمی قابلِ قبولند. چنان چه محسنِ کیایی در ابتدای فیلم گفت، تلاشِ این گروه برای رسیدن به تماشاگرِ معمولیِ سینماست و چه ... دیدن ادامه ›› خوب که عضوی از سینمای بفروش و بدنه‌ی ما حداقل در حد و اندازه‌های خودش اثری آبرومند باشد. فلذا سخنِ چندانی پیرامونِ این اثر ندارم. بسیار پیش می‌آید که ضعف‌های فرمالِ فیلم آدم را کلافه کند (به خصوص یک چهارمِ پایانی) اما به همان دلایلی که اشاره کردم، فیلم ارزشِ دفاع کردن دارد و امید است که پروژه‌ی گروهی سازندگانِ این فیلم‌ها به سرکردگیِ مصطفی کیایی کم‌کم به آثاری تبدیل شود که همه از آن راضی باشند.
کیمیاییِ دهه‌ی نود
امتیازِ من: دو و نیم از پنج
کارگردان: مصطفی کیایی
مصطفی کیایی‌ای که امروز بر پهنه‌ی سینمای ایران می‌راند، نویدِ خوشی برای این سینماست. شاید فیلمهای او برایِ من فیلمهای سطحی و مسخره‌ای به نظر برسند و جزوِ سلایقِ سینمایی من نباشد، اما به هر حال، سه فیلمی که او ساخته، از آن رو که مقصدِ نهایی‌شان نه هنر، بلکه مخاطب است، فیلمهای قابلِ احترام و صد البته باشعوری هستند. آدمی لذت می‌برد که کیایی مخاطبِ خودش را نه سینماندیده‌ی دهه‌ی چهل، بلکه همین پیگیر‌های سینمایِ بدنه‌ی هالیوود می‌داند و تمامِ تلاشِ خودش را می‌کند تا قصه‌ی استخوان‌داری را با پرداختِ مناسبِ غیر خطی عرضه کند. لوکیشن‌های متعددِ فیلم برگِ برنده‌ی آن است و بازی‌ها (غیر از آنانعمتیِ همیشه بد) برای چنین فیلمی قابلِ قبولند. چنان چه محسنِ کیایی در ابتدای فیلم گفت، تلاشِ این گروه برای رسیدن به تماشاگرِ معمولیِ سینماست و چه ... دیدن ادامه ›› خوب که عضوی از سینمای بفروش و بدنه‌ی ما حداقل در حد و اندازه‌های خودش اثری آبرومند باشد. فلذا سخنِ چندانی پیرامونِ این اثر ندارم. بسیار پیش می‌آید که ضعف‌های فرمالِ فیلم آدم را کلافه کند (به خصوص یک چهارمِ پایانی) اما به همان دلایلی که اشاره کردم، فیلم ارزشِ دفاع کردن دارد و امید است که پروژه‌ی گروهی سازندگانِ این فیلم‌ها به سرکردگیِ مصطفی کیایی کم‌کم به آثاری تبدیل شود که همه از آن راضی باشند.
سپهر امیدوار، مصطفی بیگ محمدی، ــُـــهیلـا، Novance، علی جعفریان، بیتا نجاتی، spinel، مصلح عبدالهادی و منا رجبیه فرد این را
خواندند
navidjahan، setayesh، هادی رودباری، سعید صادقی، baharinbahar، پویا امین لاری و مریم قاف این را دوست دارند
navidjahan، setayesh، هادی رودباری، سعید صادقی، baharinbahar، پویا امین لاری و مریم قاف این را دوست دارند
متن خوبی بود ممنون
اون انا نعمتی همیشه بد بهترین جای صحبتتون بود
اون انا نعمتی همیشه بد بهترین جای صحبتتون بود
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
فیلم پنجم: خانه‌ی دختر
یا چگونه یک فیلم با فیلم‌نامه‌اش تضمین میشود
امتیاز من: سه از پنج
کارگردان: شهرام شاه‌حسینی
شاه‌حسینی، پیش‌ترها فیلم‌سازی نبود که به آن توجه کنیم. فیلم‌هایش همه درگیرِ فضای طنزِ ابلهانه‌ی دهه‌ی هشتاد بودند (شاید فیلمِ «زن‌ها فرشته‌اند» یادتان باشد). اما پرویزِ شهبازی به شاه‌حسینی اعتماد کرده است (چنانچه خودِ شاه‌حسینی دقیقن از همین لفظ در کنفرانس مطبوعاتی استفاده کرده است) و حاصلِ این اعتماد هم نتیجه‌ی قابلِ قبولی است. شاه‌حسینی خودش را بر فیلم‌نامه‌ی شهبازی تحمیل نمی‌کند و از سوی دیگر، شهبازی نیز با فیلم‌نامه‌ی ژانرش که بینِ دو حوزه‌ی تعلیق-اجتماعی به سر می‌برد اجازه می‌دهد کارگردان راهِ سهلی را برای تحقق فیلم در پیش ... دیدن ادامه ›› داشته باشد.
بهار دانشجویِ اراکیِ تهران است که فردا مراسمِ عروسی یکی از هم‌دانشگاهی‌هایش است. منتهی قبل از شروعِ عروسی اتفاقاتی رخ می‌دهد...
فیلم‌نامه‌ی شهبازی دو قسمت دارد: قسمتی که در حال روایت میشود و قسمتی که فلاش‌بکِ اتفاقاتِ روز است. نحوه‌ی رابطه‌ی این دو قسمت با دقت طرح‌ریزی شده و بایست گفت قسمتِ دومِ فیلم که بیش‌تر حوزه‌ی اجتماعیِ اثر را پوشش می‌دهد، نسبت به قسمتِ اولِ فیلمنامه که بیش‌تر تعلیقِ جنایی در آن جریان دارد، قوی‌تر و پخته‌تر است؛ هر چند شاید این قوی‌تر بود کمی به اجرا هم ربط داشته باشد. دور از قوت‌ها یا ضعف‌های فرمالِ فیلمنامه، به جرات می‌توانم اعلام کنم شهبازی بر روی مسئله‌ی بسیار مهمی از امروزِ روزِ ایران دست گذاشته است؛ مسئله‌ای که می‌توان آن را در ادامه‌ی همان روندِ نفسِ عمیق و دربند دید. شاه‌حسینی نیز تمامِ توان خودش را به کار برده تا این فیلمنامه را شسته‌رفته به عرصه‌ی تصویر برساند؛ شاه‌حسینی را اگر با خودش قیاس کنیم رشدِ قابلِ توجهی داشته است.
خانه‌ی دختر بی‌ضعف نیست اما به هر روی، با فیلمِ استانداردی روبروییم که به مذاقِ بسیاری خوش خواهد آمد و صد البته، نه آن‌هایی که در مظانِ اتهامِ فیلم هستند.
یا چگونه یک فیلم با فیلم‌نامه‌اش تضمین میشود
امتیاز من: سه از پنج
کارگردان: شهرام شاه‌حسینی
شاه‌حسینی، پیش‌ترها فیلم‌سازی نبود که به آن توجه کنیم. فیلم‌هایش همه درگیرِ فضای طنزِ ابلهانه‌ی دهه‌ی هشتاد بودند (شاید فیلمِ «زن‌ها فرشته‌اند» یادتان باشد). اما پرویزِ شهبازی به شاه‌حسینی اعتماد کرده است (چنانچه خودِ شاه‌حسینی دقیقن از همین لفظ در کنفرانس مطبوعاتی استفاده کرده است) و حاصلِ این اعتماد هم نتیجه‌ی قابلِ قبولی است. شاه‌حسینی خودش را بر فیلم‌نامه‌ی شهبازی تحمیل نمی‌کند و از سوی دیگر، شهبازی نیز با فیلم‌نامه‌ی ژانرش که بینِ دو حوزه‌ی تعلیق-اجتماعی به سر می‌برد اجازه می‌دهد کارگردان راهِ سهلی را برای تحقق فیلم در پیش ... دیدن ادامه ›› داشته باشد.
بهار دانشجویِ اراکیِ تهران است که فردا مراسمِ عروسی یکی از هم‌دانشگاهی‌هایش است. منتهی قبل از شروعِ عروسی اتفاقاتی رخ می‌دهد...
فیلم‌نامه‌ی شهبازی دو قسمت دارد: قسمتی که در حال روایت میشود و قسمتی که فلاش‌بکِ اتفاقاتِ روز است. نحوه‌ی رابطه‌ی این دو قسمت با دقت طرح‌ریزی شده و بایست گفت قسمتِ دومِ فیلم که بیش‌تر حوزه‌ی اجتماعیِ اثر را پوشش می‌دهد، نسبت به قسمتِ اولِ فیلمنامه که بیش‌تر تعلیقِ جنایی در آن جریان دارد، قوی‌تر و پخته‌تر است؛ هر چند شاید این قوی‌تر بود کمی به اجرا هم ربط داشته باشد. دور از قوت‌ها یا ضعف‌های فرمالِ فیلمنامه، به جرات می‌توانم اعلام کنم شهبازی بر روی مسئله‌ی بسیار مهمی از امروزِ روزِ ایران دست گذاشته است؛ مسئله‌ای که می‌توان آن را در ادامه‌ی همان روندِ نفسِ عمیق و دربند دید. شاه‌حسینی نیز تمامِ توان خودش را به کار برده تا این فیلمنامه را شسته‌رفته به عرصه‌ی تصویر برساند؛ شاه‌حسینی را اگر با خودش قیاس کنیم رشدِ قابلِ توجهی داشته است.
خانه‌ی دختر بی‌ضعف نیست اما به هر روی، با فیلمِ استانداردی روبروییم که به مذاقِ بسیاری خوش خواهد آمد و صد البته، نه آن‌هایی که در مظانِ اتهامِ فیلم هستند.
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
فیلم چهارم: در دنیای تو ساعت چند است؟
سورئالیست‌های وطنی
امتیاز من: سه از پنج
کارگردان: صفی یزدانیان
پیش از امروز صفی یزدانیان را با ترجمه‌های خوبش از سینما و فیلمهای کوتاه استخوان‌دارش می‌شناختیم و امروز، پس از دیدنِ اولین فیلمش، می‌توانیم او را یکی از سورئالیست‌های وطنی بنامیم. اثرِ یزدانیان که اسم سختی هم دارد می‌تواند یکی از بهترین پیش‌نهاد‌های جشنواره‌ی امسال باشد. از دیدِ من، فیلمِ او و «بدونِ مرز» عسگری عجالتن فیلم‌هایی هستند که رقابتِ سختی برای به دست آوردنِ سیمرغ‌های نگاهِ نو خواهند داشت. به هر حال، صفی یزدانیان وارد وادی فیلمِ بلند شده است و اگر این فیلم که پیوندی راستین با علی مصفا دارد را یک پروژه‌ی واحد با «پله‌ی آخر» بدانیم، بی‌شک که این پروژه یک قدم رو به جلو برداشته است. فلذا نوشته‌ی من همواره نیم‌نگاهی به پله‌ی آخر هم دارد.
گلی بعد از بیست سال زندگی در فرانسه یک‌باره تصمیم می‌گیرد به ایران و به زادگاهش، ... دیدن ادامه ›› شهر رشت سفری کند. فرهاد در رشت به استقبالش می‌رود و می‌گوید که آشنایی قدیمی است، اما گلی اصلاً او را به یاد نمی‌آورد...
در موردِ بازی‌ها نیاز به صحبت‌کردن نیست. علی مصفا، حداقل برای من، مثلِ همیشه دوست‌داشتنی است و حتی لیلاحاتمی‌ای که بارها محکوم به کپی‌کاری شده است، نقشِ خاصش را دقیق اجرا می‌کند.مادرِ گلی (که همان مادرِ لیلا حاتمی است) نقشِ بسیار دل‌پذیری را دل‌پذیر بازی می‌کند. موسیقیِ فیلم، چه هنگامی که متن است و چه هنگامه‌ای که شعرهای فولکِ گیلکی را برای ما به نمایش می‌گذارد آدم را محسور می‌کند.معدود فیلم‌هایی وجود دارند که مرا از جهتِ موسیقی تحتِ تاثیر قرار دهند و فیلم یزدانیان یکی از آنها بود. قاب‌بندی‌ها و فیلم‌برداری هم استاندارد است و حداقل برای بارِ اول دیدن ایرادی بر آن ندارم.
لکن، مهم‌تر از همه‌ی این تعریف‌ها، توجه به سورئالیسم فیلم لازم است. سورئالیسمِ رواییِ پله‌ی آخرِ علی مصفا(غیر از سکانسِ آخرش) در اثرِ یزدانیان به یک سورئالیسم جاافتاده‌تر تبدیل میشود. بارها ما رویاهای علی‌مصفا یا فلاش‌بک‌های سورئالی را می‌بینیم که به خوبی در دلِ فیلم جا گرفته‌اند و فضای دل‌چسبِ گیلکی را به یک دنیای منحصر به فردِ یزدانیانی-مصفایی(در مقامِ تهیه‌کننده‌ی فیلمِ یزدانیان و کارگردانِ پله‌ی آخر) تبدیل می‌کنند. شخصن، تخم‌مرغ‌هایم را در سبدِ این سورئالیست‌های وطنی می‌گذارم و چشم به فیلمهای آینده‌شان می‌دوزم. امید که همین مسیر را چون یک پروژه‌ی گروهی ادامه دهند.
صد البته، باید تذکر دهم که فیلمِ یزدانیان هیچ‌گاه تبدیل به یک شاهکار نشده است. چرا؟ به نظر هنوز چیزی کم است: یک ضربه‌ی مهلک، یک حیرتِ فرمال یا محتوایی را نیاز دارم. بایست هنوز صبر کرد.
سورئالیست‌های وطنی
امتیاز من: سه از پنج
کارگردان: صفی یزدانیان
پیش از امروز صفی یزدانیان را با ترجمه‌های خوبش از سینما و فیلمهای کوتاه استخوان‌دارش می‌شناختیم و امروز، پس از دیدنِ اولین فیلمش، می‌توانیم او را یکی از سورئالیست‌های وطنی بنامیم. اثرِ یزدانیان که اسم سختی هم دارد می‌تواند یکی از بهترین پیش‌نهاد‌های جشنواره‌ی امسال باشد. از دیدِ من، فیلمِ او و «بدونِ مرز» عسگری عجالتن فیلم‌هایی هستند که رقابتِ سختی برای به دست آوردنِ سیمرغ‌های نگاهِ نو خواهند داشت. به هر حال، صفی یزدانیان وارد وادی فیلمِ بلند شده است و اگر این فیلم که پیوندی راستین با علی مصفا دارد را یک پروژه‌ی واحد با «پله‌ی آخر» بدانیم، بی‌شک که این پروژه یک قدم رو به جلو برداشته است. فلذا نوشته‌ی من همواره نیم‌نگاهی به پله‌ی آخر هم دارد.
گلی بعد از بیست سال زندگی در فرانسه یک‌باره تصمیم می‌گیرد به ایران و به زادگاهش، ... دیدن ادامه ›› شهر رشت سفری کند. فرهاد در رشت به استقبالش می‌رود و می‌گوید که آشنایی قدیمی است، اما گلی اصلاً او را به یاد نمی‌آورد...
در موردِ بازی‌ها نیاز به صحبت‌کردن نیست. علی مصفا، حداقل برای من، مثلِ همیشه دوست‌داشتنی است و حتی لیلاحاتمی‌ای که بارها محکوم به کپی‌کاری شده است، نقشِ خاصش را دقیق اجرا می‌کند.مادرِ گلی (که همان مادرِ لیلا حاتمی است) نقشِ بسیار دل‌پذیری را دل‌پذیر بازی می‌کند. موسیقیِ فیلم، چه هنگامی که متن است و چه هنگامه‌ای که شعرهای فولکِ گیلکی را برای ما به نمایش می‌گذارد آدم را محسور می‌کند.معدود فیلم‌هایی وجود دارند که مرا از جهتِ موسیقی تحتِ تاثیر قرار دهند و فیلم یزدانیان یکی از آنها بود. قاب‌بندی‌ها و فیلم‌برداری هم استاندارد است و حداقل برای بارِ اول دیدن ایرادی بر آن ندارم.
لکن، مهم‌تر از همه‌ی این تعریف‌ها، توجه به سورئالیسم فیلم لازم است. سورئالیسمِ رواییِ پله‌ی آخرِ علی مصفا(غیر از سکانسِ آخرش) در اثرِ یزدانیان به یک سورئالیسم جاافتاده‌تر تبدیل میشود. بارها ما رویاهای علی‌مصفا یا فلاش‌بک‌های سورئالی را می‌بینیم که به خوبی در دلِ فیلم جا گرفته‌اند و فضای دل‌چسبِ گیلکی را به یک دنیای منحصر به فردِ یزدانیانی-مصفایی(در مقامِ تهیه‌کننده‌ی فیلمِ یزدانیان و کارگردانِ پله‌ی آخر) تبدیل می‌کنند. شخصن، تخم‌مرغ‌هایم را در سبدِ این سورئالیست‌های وطنی می‌گذارم و چشم به فیلمهای آینده‌شان می‌دوزم. امید که همین مسیر را چون یک پروژه‌ی گروهی ادامه دهند.
صد البته، باید تذکر دهم که فیلمِ یزدانیان هیچ‌گاه تبدیل به یک شاهکار نشده است. چرا؟ به نظر هنوز چیزی کم است: یک ضربه‌ی مهلک، یک حیرتِ فرمال یا محتوایی را نیاز دارم. بایست هنوز صبر کرد.
وحید هوبخت، navidjahan، علی جعفریان، سعیده شفیعی و baharinbahar این را
خواندند
۱۲ نفر این را دوست دارند
۱۲ نفر این را دوست دارند
ممنون از تحلیلتون
یه سوال
زمان فیلم چقدره؟
میخوام بدونم برم ببینمش به بلیط بعدیم میرسم یا نه
ممنون
یه سوال
زمان فیلم چقدره؟
میخوام بدونم برم ببینمش به بلیط بعدیم میرسم یا نه
ممنون
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
فیلم سوم: کوچه‌ی بی‌نام
شروعی خوب و پایانی ناامیدکننده
امتیاز من: دو از پنج
کارگردان: هاتف علیمردانی
علیمردانی به دو قسم سینما علاقه دارد: اولی سینمای کودک است و دومی(که به نوعی اولی هم به آن متصف میشود) را شاید بتوان سینمای خانواده نام‌نهاد. پیش‌ترها از علیمردانی «یک فراری از بگبو» را دیده بودم؛ فیلمی که هر چند تلاش داشت دوران جدیدی برای سینمای کودک رقم بزند اما ضعف‌های فرمال عدیده‌اش تلاشش را ناکام گذاشته بود. «به خاطر پونه» که فرهاد اصلانی و هانیه توسلی در آن بازی می‌کردند، وقتی دو سال پیش در جشنواره اکران شد مرا به هاتف علیمردانی امیدوار کرد و متاسفانه سال پیش به دلیل یک اشتباه ساده «مردن به وقت شهریور» او را از دست دادم(هر چند عمده‌ی ریویوها سخن خوبی از این فیلم به گوش نمی‌رساندند). به هر حال، فیلم اخیر علیمردانی با وجود تمام اشکالات فرمالی که هنوز دست و پاگیر اوست و شاید هم هیچ‌گاه حل نشود، فیلم متوسط و قابل تماشایی است. ... دیدن ادامه ›› فیلمی که باز هم دغدغه‌های خانواده‌محور علیمردانی (بر خلاف حجازی منفی نگر) را به نمایش می‌گذارد.
این فیلم داستان دو خانواده در کوچه شهید بی‌نام است که جایی در جنوب شهر زندگی می‌کنند. آنها دچار معضل بزرگی در درون خود می‌شوند و حاج مهدی که معتمد خانواده و محله است، راه را در تعامل در درون خانواده می‌داند...
نیمه‌ی اول فیلم علیمردانی قابل توجه است. شروع، گره آغازین و نقطه اوج اول که تا سکانس درخشان «خبر مرگ» ادامه می‌یابند و مجهز به بازی‌های قدر فرهاد اصلانی،باران کوثری و پانته‌آ بهرام هستند، ما را به ادامه‌ی فیلم بسیار مشتاق می‌کند. دغدغه‌های فیلمنامه نویسی و داستانی نیز خودشان را بدون جلف‌بازی‌های معمول و شعارهای دهان پرکن به تصویر می‌کشند. فیلم با بهره‌گیری از موسیقی قابل قبول و فیلم‌برداری بدون تکلف، تمام توان خود را به کار برده تا به فیلمی استاندارد و محبوب گیشه تبدیل شود. کوچه‌ی بی‌نام از آن داستان‌گوهایی است که فقط می‌خواهد داستان کاملن ایرانی خودش را روایت کند و این تلاش، با تمام کاستی‌هایش قابل ستایش است.
با این حال، نیمه‌ی دوم فیلم پاشنه آشیل آن است. پرداخت‌های خوب شخصیت‌ها از دست می‌روند و خرده‌اتفاقات اضافه، فیلم را به حاشیه می‌کشاند. پایان داستان اسف‌بار و بسیار کلیشه‌ای به انجام می‌پذیرد؛ خوب بود علیمردانی از چنین کلیشه‌ی قابل حدس هندی‌ای پرهیز می‌کرد. علاوه بر این، بعضی از شخصیت‌های کلیدی (مانند دختر کوچک حاج مهدی) تا آخر نیز پرداخت ملموسی نمی‌یابند و رها در فیلمنامه، به این سو و آن‌سو می‌پلکند. کوچه‌ی بی‌نام، حداقل برای من، جزو حیف‌شده‌های جشنواره‌ی امسال است؛ فیلمی که می‌توانست قدرتر به پرده بیاید. امیدوارم علیمردانی کم‌کم به سینماگر متبحری تبدیل شود.
شروعی خوب و پایانی ناامیدکننده
امتیاز من: دو از پنج
کارگردان: هاتف علیمردانی
علیمردانی به دو قسم سینما علاقه دارد: اولی سینمای کودک است و دومی(که به نوعی اولی هم به آن متصف میشود) را شاید بتوان سینمای خانواده نام‌نهاد. پیش‌ترها از علیمردانی «یک فراری از بگبو» را دیده بودم؛ فیلمی که هر چند تلاش داشت دوران جدیدی برای سینمای کودک رقم بزند اما ضعف‌های فرمال عدیده‌اش تلاشش را ناکام گذاشته بود. «به خاطر پونه» که فرهاد اصلانی و هانیه توسلی در آن بازی می‌کردند، وقتی دو سال پیش در جشنواره اکران شد مرا به هاتف علیمردانی امیدوار کرد و متاسفانه سال پیش به دلیل یک اشتباه ساده «مردن به وقت شهریور» او را از دست دادم(هر چند عمده‌ی ریویوها سخن خوبی از این فیلم به گوش نمی‌رساندند). به هر حال، فیلم اخیر علیمردانی با وجود تمام اشکالات فرمالی که هنوز دست و پاگیر اوست و شاید هم هیچ‌گاه حل نشود، فیلم متوسط و قابل تماشایی است. ... دیدن ادامه ›› فیلمی که باز هم دغدغه‌های خانواده‌محور علیمردانی (بر خلاف حجازی منفی نگر) را به نمایش می‌گذارد.
این فیلم داستان دو خانواده در کوچه شهید بی‌نام است که جایی در جنوب شهر زندگی می‌کنند. آنها دچار معضل بزرگی در درون خود می‌شوند و حاج مهدی که معتمد خانواده و محله است، راه را در تعامل در درون خانواده می‌داند...
نیمه‌ی اول فیلم علیمردانی قابل توجه است. شروع، گره آغازین و نقطه اوج اول که تا سکانس درخشان «خبر مرگ» ادامه می‌یابند و مجهز به بازی‌های قدر فرهاد اصلانی،باران کوثری و پانته‌آ بهرام هستند، ما را به ادامه‌ی فیلم بسیار مشتاق می‌کند. دغدغه‌های فیلمنامه نویسی و داستانی نیز خودشان را بدون جلف‌بازی‌های معمول و شعارهای دهان پرکن به تصویر می‌کشند. فیلم با بهره‌گیری از موسیقی قابل قبول و فیلم‌برداری بدون تکلف، تمام توان خود را به کار برده تا به فیلمی استاندارد و محبوب گیشه تبدیل شود. کوچه‌ی بی‌نام از آن داستان‌گوهایی است که فقط می‌خواهد داستان کاملن ایرانی خودش را روایت کند و این تلاش، با تمام کاستی‌هایش قابل ستایش است.
با این حال، نیمه‌ی دوم فیلم پاشنه آشیل آن است. پرداخت‌های خوب شخصیت‌ها از دست می‌روند و خرده‌اتفاقات اضافه، فیلم را به حاشیه می‌کشاند. پایان داستان اسف‌بار و بسیار کلیشه‌ای به انجام می‌پذیرد؛ خوب بود علیمردانی از چنین کلیشه‌ی قابل حدس هندی‌ای پرهیز می‌کرد. علاوه بر این، بعضی از شخصیت‌های کلیدی (مانند دختر کوچک حاج مهدی) تا آخر نیز پرداخت ملموسی نمی‌یابند و رها در فیلمنامه، به این سو و آن‌سو می‌پلکند. کوچه‌ی بی‌نام، حداقل برای من، جزو حیف‌شده‌های جشنواره‌ی امسال است؛ فیلمی که می‌توانست قدرتر به پرده بیاید. امیدوارم علیمردانی کم‌کم به سینماگر متبحری تبدیل شود.
وحید هوبخت، navidjahan، علی جعفریان، soheil، ه جهانگیری، شراره عباسی و محمد شفائی این را
خواندند
Shahab، Mehdi Atashi، ونوس پیمان، رومینا خلج هدایتی، سعید صادقی، علی کریمی( کاکتوس )، علی عبدالرحیم، بیتا نجاتی و هستی این را دوست دارند
Shahab، Mehdi Atashi، ونوس پیمان، رومینا خلج هدایتی، سعید صادقی، علی کریمی( کاکتوس )، علی عبدالرحیم، بیتا نجاتی و هستی این را دوست دارند
هاتف علیمردانی خیلی سعی کرد تا فیلمی شبیه فیلم های اصغر فرهادی بسازد اما قدرت وتوان این کارنداشت.
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
فیلم سوم: بهمن
معتمد‌آریایی بد در فیلمی به مراتب بدتر
امتیاز من: یک و نیم از پنج
کارگردان: مرتضی فرشباف
چنانچه پیش از شروع فیلم دستگیرم شد فرشباف پیش از ساختن این اثر فیلمی تحسین شده را نیز ساخته بود که من ندیده‌ام و خبری هم از آن ندارم. به این ترتیب مواجهه‌ی من با این کارگردان جوان به همین فیلم محدود میشود و باید بگویم مواجهه‌ی بدی بود. فیلمی به غایت ضعیف که حتی با وجود ساختی قدرتمند و حرفه‌ای نمی‌تواند هیچ اتفاق خاضی را در سینما رقم بزند.
هدا(اگر اشتباه نکنم) با بازی معتمد آریا زنی پرستار است که موظف میشود ده شب از پیرزنی غرغرو پرستاری کند. او در خانه مشکلات جدی‌ای دارد ... دیدن ادامه ›› و پرستاری شبانه‌ی او موجب بی‌خوابی‌های دیوانه‌کننده و جان‌فرسایی میشود...
اثرِ فرشباف اثرِ کاملی به نظر می‌آید. گویی همه چیز سرِ جای خودش است و برای تک‌تکِ پلان‌ها بارها و بارها بحث و جدل درگفته است. با این حال، به دلیلی که دقیقن نمی‌دانم چیست، «بهمن» بیش از هر چیز، چنانچه خودِ فرشباف پیش از شروعِ فیلم به روزمره بودنِ فیلم اشاره کرد، واگویه‌ای است بی‌خاصیت از دغدغه‌های زنی میان‌سال نسبت به «کار»،«همسر» و «فرزند». معتمدآریا هرچند هنوز هم بازیگری است توان‌مند و هر چند ظرافت‌های بازیِ او در بهمن هنوز هم مشاهده میشود، لکن، بیش از هر چیز به آن دلیل که شخصیتِ هدا «جایِ کار ندارد»، فروغِ معتمدآریا فراتر از زنی شبه‌دیوانه نیست. بایست پذیرفت که پروژه‌ی نسبتن عظیم و پیچیده‌ی فرشباف در شکل‌دهی به فیلمی که سازوکارِ درونی‌اش از همان ابتدا بی‌نتیجه و متناقض می‌نماید، ره‌اوردِ مطلوبی به بارنخواهد آورد.
از سوی دیگر فیلم را از دو جهت می‌توان دوست داشت: اول حجمِ قابلِ توجهِ برفی که در «بهمن» حضور دارد آدم را خواه‌ناخواه به سمتِ رویا می‌کشاند(برف‌هایی که بعضی ازآن‌ها جلوه‌های ویژه هستند و این جلوه‌های ویژه، به خوبی در دلِ فیلم نشسته‌اند) و در مقامِ دوم هم باید به موتیفِ نسبتن سورئالِ خوابِ معتمدآریا اشاره کرد. هر چند این موتیف به هیکلِ فیلم زار می‌زند، اما حضور‌های نسبتن مکررش (به خصوص با صدای دالبی) تنها واقعه‌ی هیجان‌انگیزِ اثر را شکل می‌دهد.
معتمد‌آریایی بد در فیلمی به مراتب بدتر
امتیاز من: یک و نیم از پنج
کارگردان: مرتضی فرشباف
چنانچه پیش از شروع فیلم دستگیرم شد فرشباف پیش از ساختن این اثر فیلمی تحسین شده را نیز ساخته بود که من ندیده‌ام و خبری هم از آن ندارم. به این ترتیب مواجهه‌ی من با این کارگردان جوان به همین فیلم محدود میشود و باید بگویم مواجهه‌ی بدی بود. فیلمی به غایت ضعیف که حتی با وجود ساختی قدرتمند و حرفه‌ای نمی‌تواند هیچ اتفاق خاضی را در سینما رقم بزند.
هدا(اگر اشتباه نکنم) با بازی معتمد آریا زنی پرستار است که موظف میشود ده شب از پیرزنی غرغرو پرستاری کند. او در خانه مشکلات جدی‌ای دارد ... دیدن ادامه ›› و پرستاری شبانه‌ی او موجب بی‌خوابی‌های دیوانه‌کننده و جان‌فرسایی میشود...
اثرِ فرشباف اثرِ کاملی به نظر می‌آید. گویی همه چیز سرِ جای خودش است و برای تک‌تکِ پلان‌ها بارها و بارها بحث و جدل درگفته است. با این حال، به دلیلی که دقیقن نمی‌دانم چیست، «بهمن» بیش از هر چیز، چنانچه خودِ فرشباف پیش از شروعِ فیلم به روزمره بودنِ فیلم اشاره کرد، واگویه‌ای است بی‌خاصیت از دغدغه‌های زنی میان‌سال نسبت به «کار»،«همسر» و «فرزند». معتمدآریا هرچند هنوز هم بازیگری است توان‌مند و هر چند ظرافت‌های بازیِ او در بهمن هنوز هم مشاهده میشود، لکن، بیش از هر چیز به آن دلیل که شخصیتِ هدا «جایِ کار ندارد»، فروغِ معتمدآریا فراتر از زنی شبه‌دیوانه نیست. بایست پذیرفت که پروژه‌ی نسبتن عظیم و پیچیده‌ی فرشباف در شکل‌دهی به فیلمی که سازوکارِ درونی‌اش از همان ابتدا بی‌نتیجه و متناقض می‌نماید، ره‌اوردِ مطلوبی به بارنخواهد آورد.
از سوی دیگر فیلم را از دو جهت می‌توان دوست داشت: اول حجمِ قابلِ توجهِ برفی که در «بهمن» حضور دارد آدم را خواه‌ناخواه به سمتِ رویا می‌کشاند(برف‌هایی که بعضی ازآن‌ها جلوه‌های ویژه هستند و این جلوه‌های ویژه، به خوبی در دلِ فیلم نشسته‌اند) و در مقامِ دوم هم باید به موتیفِ نسبتن سورئالِ خوابِ معتمدآریا اشاره کرد. هر چند این موتیف به هیکلِ فیلم زار می‌زند، اما حضور‌های نسبتن مکررش (به خصوص با صدای دالبی) تنها واقعه‌ی هیجان‌انگیزِ اثر را شکل می‌دهد.
سپهر امیدوار، مصطفی بیگ محمدی، mohamad ab، وحید هوبخت، فرزام قدیری نیا(Farzam Gh)، *مرضیه*، ذوق زده، بیتا نجاتی و وحید مقدم این را
خواندند
soheil، ه جهانگیری، مهدی عرفانیان و kamal bayat این را دوست دارند
soheil، ه جهانگیری، مهدی عرفانیان و kamal bayat این را دوست دارند
یاشار عزیز ولی به نظر من یکی از قویترین آثار جشنواره محسوب می شه. فیلم سراسر پر از نماد هست و معتمد آریا بسیار بسیار در نقشی که کارگردان به دنبال به تصویر کشیدنش بوده موفق ظاهر شده. تک تک سکانس ها و به ویژه تحول بازیگر نقش معتمدآریا در پایان فیلم موثر و تکان دهنده بود. از اینها گذشته جانمایه اصلی فیلم از دید بنده حقیر یکی از نوآوری ها و خلاقیتهای سینما حال حاضر ما محسوب میشه. موضوعی به شدت عمومی که همه ما کمابیش به آن گرفتار هستیم و نه خودمان می خواهیم و نه جامعه به ما فرصت و شجاعت تغییر آن را می دهد::
... همه ما به نوعی گرفتار روزمرگی هستیم...
... همه ما به نوعی گرفتار روزمرگی هستیم...
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
فیلم دوم: بدون مرز
----شعارهای شاعرانه-----
امتیاز من: سه و نیم از پنج
کارگردان: امسیرحسین عسگری
امیرحسین عسگری پیش از آنکه اولین فیلمش را به جشنواره‌ی فجر تقدیم کند آن را راهی جشنواره‌های دیگر کرده بود. جایزه‌ی بهترین آینده‌ی سینمای آسیا از یکی از فستیوال‌های ژاپنی موید آن بود که با فیلم استخوان‌داری روبروییم اما تماشاکردن فیلم، نتیجه‌ای جز لذت محض نداشت. عسگرپور در همین فیلم اولش خودش را یک استعداد بلامنازع در سینما معرفی می‌کند. امید است که فیلمهای بعدی‌اش هم به همین قوت باشند.
داستان این فیلم تا حدودی تعریف‌ناکردنی است. پسری ایرانی هر روز به سوی کشتی‌ای می‌شتابد که در رودخانه‌ای مابین مرز ایران و عراق به گل ... دیدن ادامه ›› نشسته‌است. کشتی برای او حکم خانه‌ای را دارد که در آن ماهی‌گیری می‌کند، گردنبند صدفی می‌بافد و در نهایت از آن امرار معاش می‌کند. منتهی ورودِ مهمانی ناخوانده به کشتی زندگی او را از روال عادی خارج می‌کند...
جذاب ترین ویژگی بدون مرز در مقام اول لوکیشن محدود کشتی فرسوده و در مقام دوم کمیتِ اعجاب‌انگیزِ دیالوگ‌هاست؛ اولن در فیلم سه شخصیت بیش‌تر وجود ندارند و ثانین این سه شخصیت شاید بیش از پنجاه دیالوگ نداشته باشد و ثالثن، در همان پنجاه دیالوگ، هیچ کسی حرف هیچ‌کسی را نمی‌فهمد. کشتی نیز خودش را هر لحظه بر بیننده تحمیل می‌کند و عسگری، بی‌آن‌که از کشف خودش ذوق زده شود، آرام آرام ما را با فضای داخلی آن که مملو است از بازی با نورهای دوست داشتنی، خو می‌دهد. او حتی شعارهای خودش را هم شاعرانه مطرح می‌کند و فیلمش را چنان برمی‌سازد که ایرانی‌بودن به خودی خود افتخارآمیز باشد. هر چند فیلم از یک‌سوم پایانی‌اش کمی افت می‌کند اما از سوی دیگر دراماتیک‌ترین و تاثیرگذارترین صحنه‌هایش را هم در همین یک‌سوم رقم می‌زند، چنانچه نمی‌توانم نگویم که از پایان فیلم به شدت راضی‌ام.
فیلم عسگری، حتی در یک پیش‌بینی خدای‌گونه و با توجه به سلیقه‌ی من، تا آخر هم یکی از بهترین‌های جشنواره خواهد بود. پس از دستش ندهید.
----شعارهای شاعرانه-----
امتیاز من: سه و نیم از پنج
کارگردان: امسیرحسین عسگری
امیرحسین عسگری پیش از آنکه اولین فیلمش را به جشنواره‌ی فجر تقدیم کند آن را راهی جشنواره‌های دیگر کرده بود. جایزه‌ی بهترین آینده‌ی سینمای آسیا از یکی از فستیوال‌های ژاپنی موید آن بود که با فیلم استخوان‌داری روبروییم اما تماشاکردن فیلم، نتیجه‌ای جز لذت محض نداشت. عسگرپور در همین فیلم اولش خودش را یک استعداد بلامنازع در سینما معرفی می‌کند. امید است که فیلمهای بعدی‌اش هم به همین قوت باشند.
داستان این فیلم تا حدودی تعریف‌ناکردنی است. پسری ایرانی هر روز به سوی کشتی‌ای می‌شتابد که در رودخانه‌ای مابین مرز ایران و عراق به گل ... دیدن ادامه ›› نشسته‌است. کشتی برای او حکم خانه‌ای را دارد که در آن ماهی‌گیری می‌کند، گردنبند صدفی می‌بافد و در نهایت از آن امرار معاش می‌کند. منتهی ورودِ مهمانی ناخوانده به کشتی زندگی او را از روال عادی خارج می‌کند...
جذاب ترین ویژگی بدون مرز در مقام اول لوکیشن محدود کشتی فرسوده و در مقام دوم کمیتِ اعجاب‌انگیزِ دیالوگ‌هاست؛ اولن در فیلم سه شخصیت بیش‌تر وجود ندارند و ثانین این سه شخصیت شاید بیش از پنجاه دیالوگ نداشته باشد و ثالثن، در همان پنجاه دیالوگ، هیچ کسی حرف هیچ‌کسی را نمی‌فهمد. کشتی نیز خودش را هر لحظه بر بیننده تحمیل می‌کند و عسگری، بی‌آن‌که از کشف خودش ذوق زده شود، آرام آرام ما را با فضای داخلی آن که مملو است از بازی با نورهای دوست داشتنی، خو می‌دهد. او حتی شعارهای خودش را هم شاعرانه مطرح می‌کند و فیلمش را چنان برمی‌سازد که ایرانی‌بودن به خودی خود افتخارآمیز باشد. هر چند فیلم از یک‌سوم پایانی‌اش کمی افت می‌کند اما از سوی دیگر دراماتیک‌ترین و تاثیرگذارترین صحنه‌هایش را هم در همین یک‌سوم رقم می‌زند، چنانچه نمی‌توانم نگویم که از پایان فیلم به شدت راضی‌ام.
فیلم عسگری، حتی در یک پیش‌بینی خدای‌گونه و با توجه به سلیقه‌ی من، تا آخر هم یکی از بهترین‌های جشنواره خواهد بود. پس از دستش ندهید.
۱۲ نفر
این را
خواندند
سعیده شفیعی، mohamad ab، رومینا خلج هدایتی، خانم سین و *مرضیه* این را دوست دارند
سعیده شفیعی، mohamad ab، رومینا خلج هدایتی، خانم سین و *مرضیه* این را دوست دارند
ایده اون کشتی، کاراکتر های کم و دیالوگ که نه، انگار مونولوگ های محدود فیلم عالی بود.
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
فیلم اول: ارغوان
یک عاشقانه‌ی خیلی بد
امتیاز من: دو از پنج
کارگردان: کیوان احمدی و علی‌بنک دار
ارغوان ساخته‌ی کیوان احمدی و علی‌بنک‌دار است. دو کارگردانی که پیش‌ترها همکاری‌های مشترکی(چه در سینما و چه در وادی سریال‌سازی تلویزیون) را با یکدیگر پشت سر گذاشته‌اند. نمی‌دانم ارغوان تجربه‌ی چندم این دو کارگردان است اما پرداختن به داستان‌های عاشقانه‌ای که تم‌های نسبتن اجتماعی هم دارد هیچ‌گاه به معنای تضمین‌شدن یک فیلم استاندارد نیست.
داستان فیلم تا حد زیادی غیر قابل تعریف‌کردن است. فیلم در سه سال ۱۳۵۶، ۱۳۸۶ و ۱۳۹۱، سه داستان نسبتن موازی از سرگذشت دختری به نام ارغوان ... دیدن ادامه ›› و وابستگان دور و نزدیک به او را روایت می‌کند. داستانی که بر نامرادی‌های عشق و عشق به موسیقی بنیان دارد.
بازیگران و فیلمنامه اصلی‌ترین نقاط ضعف فیلم‌اند. بازیگر نقش پدرِ ارغوان (آقای منفرد) چه در جوانی و چه فاجعه‌تر از آن در پیری، می‌تواند یک‌تنه یک فیلم را به قهقرا ببرد. آزاده صمدی که قرار بود در نقش دختری ارمنی(!؟) و با لهجه‌ای متفاوت زیبایی خودش را به نمایش بگذارد بیش از هر چیز ناتوانی‌اش در بازسازی لهجه‌ی یک غیرفارسی‌زبان را به رخ کشیده است. هنوز اعتقاد دارم مهتاب کرامتی فقط زیباست و عجب آنکه من برای اولین بار از بازی مهدی احمدی تا حدودی راضی بودم: بایست بگویم نقش به او می‌نشست. علاوه بر بازی‌ها، فیلمنامه بی‌اندازه خودش را دست کم گرفته است. پلات اصلی که می‌توانست با دیالوگ‌های درست و وضع اتفاقات جذاب به یک اتفاق در سینمای ما تبدیل شود، تا آن حد خودش را حقیر می‌کند که حتی پیام اخلاقی‌ای مبنی بر لزوم رعایت حق کپی‌رایت هم در آن دیده میشود. روابط میان شخصبت‌ها پوک است و تمام تلاش فیلم‌نامه‌نویس(که از قضا همین دو کارگردان است) در غافلگیری بیننده بیش‌تر شبیه به طنز می‌نماید.
با این حال، این دو کارگردان هنوز هم تمام نشده‌اند. فیلم‌برداری خاص آنها که مبتنی بر اصل حرکت دوربین است گاه دکوپاژهایی رقم می‌زند که قابل تقدیرند. سکانس بازگشت منفرد به خانه پس از کنسرت یکی از آن‌هاست. اما، به هر روی، اسلوموشن‌های کارگردانان و بازی‌های فرمیِ‌شان، در نهایت هم نمی‌‌توانند فیلم را از فاجعه‌ی فیلمنامه و بازی‌ها(که به هر حال هر دو منتسب به آنها هستند) دور نگاه دارد. ارغوان بلاشک که می‌توانست فیلمِ بهتری باشد. حتی می‌توانم ادعا کنم اگر این فیلم هیچ دیالوگی نداشت و ما دیالوگ‌ها را در ذهنِ خودمان می‌ساختیم هم باز با فیلمِ بهتری روبرو بودیم. تصویر و صوت در ارغوان بی‌داد می‌کند.
یک عاشقانه‌ی خیلی بد
امتیاز من: دو از پنج
کارگردان: کیوان احمدی و علی‌بنک دار
ارغوان ساخته‌ی کیوان احمدی و علی‌بنک‌دار است. دو کارگردانی که پیش‌ترها همکاری‌های مشترکی(چه در سینما و چه در وادی سریال‌سازی تلویزیون) را با یکدیگر پشت سر گذاشته‌اند. نمی‌دانم ارغوان تجربه‌ی چندم این دو کارگردان است اما پرداختن به داستان‌های عاشقانه‌ای که تم‌های نسبتن اجتماعی هم دارد هیچ‌گاه به معنای تضمین‌شدن یک فیلم استاندارد نیست.
داستان فیلم تا حد زیادی غیر قابل تعریف‌کردن است. فیلم در سه سال ۱۳۵۶، ۱۳۸۶ و ۱۳۹۱، سه داستان نسبتن موازی از سرگذشت دختری به نام ارغوان ... دیدن ادامه ›› و وابستگان دور و نزدیک به او را روایت می‌کند. داستانی که بر نامرادی‌های عشق و عشق به موسیقی بنیان دارد.
بازیگران و فیلمنامه اصلی‌ترین نقاط ضعف فیلم‌اند. بازیگر نقش پدرِ ارغوان (آقای منفرد) چه در جوانی و چه فاجعه‌تر از آن در پیری، می‌تواند یک‌تنه یک فیلم را به قهقرا ببرد. آزاده صمدی که قرار بود در نقش دختری ارمنی(!؟) و با لهجه‌ای متفاوت زیبایی خودش را به نمایش بگذارد بیش از هر چیز ناتوانی‌اش در بازسازی لهجه‌ی یک غیرفارسی‌زبان را به رخ کشیده است. هنوز اعتقاد دارم مهتاب کرامتی فقط زیباست و عجب آنکه من برای اولین بار از بازی مهدی احمدی تا حدودی راضی بودم: بایست بگویم نقش به او می‌نشست. علاوه بر بازی‌ها، فیلمنامه بی‌اندازه خودش را دست کم گرفته است. پلات اصلی که می‌توانست با دیالوگ‌های درست و وضع اتفاقات جذاب به یک اتفاق در سینمای ما تبدیل شود، تا آن حد خودش را حقیر می‌کند که حتی پیام اخلاقی‌ای مبنی بر لزوم رعایت حق کپی‌رایت هم در آن دیده میشود. روابط میان شخصبت‌ها پوک است و تمام تلاش فیلم‌نامه‌نویس(که از قضا همین دو کارگردان است) در غافلگیری بیننده بیش‌تر شبیه به طنز می‌نماید.
با این حال، این دو کارگردان هنوز هم تمام نشده‌اند. فیلم‌برداری خاص آنها که مبتنی بر اصل حرکت دوربین است گاه دکوپاژهایی رقم می‌زند که قابل تقدیرند. سکانس بازگشت منفرد به خانه پس از کنسرت یکی از آن‌هاست. اما، به هر روی، اسلوموشن‌های کارگردانان و بازی‌های فرمیِ‌شان، در نهایت هم نمی‌‌توانند فیلم را از فاجعه‌ی فیلمنامه و بازی‌ها(که به هر حال هر دو منتسب به آنها هستند) دور نگاه دارد. ارغوان بلاشک که می‌توانست فیلمِ بهتری باشد. حتی می‌توانم ادعا کنم اگر این فیلم هیچ دیالوگی نداشت و ما دیالوگ‌ها را در ذهنِ خودمان می‌ساختیم هم باز با فیلمِ بهتری روبرو بودیم. تصویر و صوت در ارغوان بی‌داد می‌کند.
امید بنکدار و کیوان علی محمدی هستن کارگردانان فیلم
و فیلمنامه نویس اصلی هم علی حیدری بوده در کنار دو کارگردان
و در سه سال ۵۴ و ۸۶ و ۹۲ روایت می شد
و فیلمنامه نویس اصلی هم علی حیدری بوده در کنار دو کارگردان
و در سه سال ۵۴ و ۸۶ و ۹۲ روایت می شد
عذر میخوام از اشتباهات تاریخی و اسمی.
اما تا اونجایی که من پیگیری کردم فیلمنامه توسط سه نفر نوشته شده و فقط اسم آقای حیدری ذکر شده :)
اما تا اونجایی که من پیگیری کردم فیلمنامه توسط سه نفر نوشته شده و فقط اسم آقای حیدری ذکر شده :)
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
به تته‌پته‌کننده‌ها گوش فراده*
نگاهی به نمایشِ «کاسپار»
به کارگردانیِ محسنِ معینی
امتیاز: منفیِ بی‌نهایت از بی‌نهایت**
لینک وبلاگ: http://goo.gl/at92DM
۳. آیا باید سخنی هم از زیبایی شناسی برانیم؟ طبعن ادعای معینی در بابِ متفاوت بودنِ زیبایی‌شناسیِ نمایشش در سردابِ آوا، به شدت نیازمندِ ... دیدن ادامه ›› توضیح و تبیین و توجیه خواهد بود. آیا کاسپار زیبایی‌شناسیِ متفاوتی بر ما عرضه می‌کند و آیا ما برای درکِ زیباییِ وعده شده‌ی اثر نیازمندِ درکِ ماتقدمی از آن زیبایی‌شناسی هستیم؟ پاسخِ من به هر دو سوال خیر است. هر چند که این خیر نه به معنای نفیِ ادعایِ معینی، بلکه، از سوی دیگر، به معنای تعلیقِ گفته‌ی اوست. وارد شدن به کاسپار از دریچه‌ی زیبایی‌شناسی، ورود به دالانِ هزارتویی از گزاره‌های پر از ایهام خواهد بود. جدل‌های بی‌شمار در بابِ عناصرِ زیباییِ این اثر، اگر حتی شروع هم بشود، هیچ وقت پایانی نخواهد داشت. با این حال، یک گزاره را به راحتی می‌توان اعلام کرد: کاسپارِ معینی، نمایشی نیست که از آن خوشمان بیاید؛ خوش‌آمدن از این نمایش، چیزی نیست جز هم‌سو شدنِ غرائز،هوی و هوس‌ها و دل‌خوش‌های زبانی ما با حوزه‌ی مفهومیِ ما. کاسپار نمایشی نیست که بتوان توصیه‌اش کرد. زیبایی، به معنای ملموس و عامی که از آن سراغ داریم، در این اثر یافت نمی‌شود و مهم‌تر از همه، اثرِ چرکی است و سراسر پلشتی و آزار و آوا. با این حال، یک توصیه می‌توان انجام داد: بروید، کاسپار را لمس کنید، با او عشق‌بازی کنید، متنفر شوید و قی‌اش کنید. شاید که این همان زیباییِ معینی باشد.
۱. چه تاملی؟ معینی نمایش‌نامه‌ی بسیار پیچیده‌ای را برای بیانِ تاملاتش انتخاب کرده: کاسپارِ پتر هانتکه. نمایش‌نامه‌ای پر از پیچ و خم‌های زبانی که عمده‌ترین تکیه‌اش بر «عدم قابلیت و توانایی زبان و گفتار برای ایجاد ارتباط در دنیای معاصر» است. اجرای چنین نمایشی بسیار پیچیده خواهد بود: هیچ عنصرِ دراماتیکی وجود ندارد، هیچ تمِ داستانی‌ای نظرِ ما را به خودش جلب نمی‌کند، شخصیت، یک اسطوره‌ی فراموش‌شده است، جملات همه در هم پیچ می‌خورند و پرفورمنس جایی است که در عینِ معنادهی، باید تا جای ممکن از زبان‌شدن پرهیز کند(یک تناقضِ بالفطره). هانتکه در دورانی این نمایشنامه را نوشته است که دنیا تحتِ تاثیر دو نگاهِ زبانی است: هیدگر و ویتگنشتاین. کاسپارِ هانتکه نیز ملغمه‌ای است از رویاهای ویتگنشتاینی و ترس‌های هیدگری؛ امری که معینی حتی از آن نیز فراتر می‌رود و ایده‌های خودش را در کنارِ آن می‌نشاند. ایده‌های جذابی از، احتمالن، مکاشفات و تاملاتی که در سالیانِ زیاد به دست آمده است. از حماقت‌های کارل‌مارکس گرفته تا حماقتِ ویران‌کننده‌ی ویکی‌پدیا.
مقدمه: محسنِ معینی پس از اجراهای پرستاره‌ی گذشته‌اش، گردشی میانِ سالن‌های پرتماشاچی و نمایش‌نامه‌های داستان‌محور، اکنون، در دهمین نمایشی که به روی صحنه می‌برد، به گوشه‌ای دورافتاده از شهر به نامِ «تماشاخانه‌ی آوا» پناه آورده تا «نمایشی خصوصی، با تهیه‌کننده‌ای در بخشِ خصوصی، در سالنی خصوصی و برای آدم‌هایی با دردها و تاملات و زیبایی‌شناسیِ خصوصی» به اجرا بگذارد؛ نمایشی که باز هم به قولِ خودِ او «پاسخی به چند تامل در همه‌ی این سال‌ها» است. اما چه تاملی؟ چه صحنه‌ای و چه زیبایی‌شناسی‌ای؟
۲. صحنه چه؟ پیچیده‌ترین کاری که کارگردان‌های نمایش‌نامه‌ی هانتکه بر عهده دارند عهده‌داریِ صحنه است(به عمد از لفظِ میزانسن استفاده نمی‌کنم چرا که کاسپار، فراتر از مرزهای میزانس و در جملگیِ صحنه معنا می‌یابد). صحنه باید در عینِ این که بستری باشد برای عرضه‌ی نبودگیِ زبان، تمامِ ایده‌ها یا معانی را نیز منتقل کند(همان امرِ محالی که پیش‌تر ذکرش رفت). هر کارگردانی، به تبعِ برداشت یا وضعیتِ ذهنیِ خودش نسبت به کاسپارِ هانتکه، وضعیتِ خاصی را برای صحنه در نظر می‌گیرد؛ معینی نیز در این مسیر، یک سرداب را انتخاب کرده. سردابی به نامِ تماشاخانه‌ی آوا که بی‌شک انتخابِ هوش‌مندانه‌ای است. در صحنه‌ی کاسپارِ معینی، دو عنصرِ مقوم وجود دارند: آلات و آلت‌ها. اولی آن‌هایی هستند که به مناسبت یا بی‌مناسب با آلت‌ها سر و کار دارند و دومی، همان بازیگران هستند. بازیگرانِ اثر «سوپراستارهای جوانی»اند که «بازی شلخته‌شان»، به قولِ معینی، به اثر صداقت می‌بخشد و بن‌مایه‌ی نمایش را در تهافتِ فریاد‌های بی‌امانی که «دردِ آدمی» را بازنمایی (چه واژه‌ی زشتی) می‌کند به رساترین وجهِ ممکن به مخاطب منتقل می‌کنند. سخنِ صادقانه آن است که بگوییم بازیگرها همه در یک سطح هستند. سطحی دیوانه‌وار از رنج. آنها پایین‌تر از خودِ کاسپار نمی‌ایستند و خودشان را نیز بر کاسپار/زبان تحمیل نمی‌کنند. این هم از همان هوش‌مندی‌های کارگردان است. آلت‌های معینی برای برقراریِ نمایشی ویژه در سردابِ آوا خوب کار می‌کنند اما این امر به همان معنا در بابِ آلات صدق نخواهد کرد.منظورم از آلات همان صندلی و چراغ و ترازوها و اداوتِ صحنه است. آلاتِ معینی گاه ویران‌کننده ما را حیران می‌کنند (حتی پس از نمایش) و گاه مشمئزکننده بوی شعارهای دست‌خورده‌ی زبانی می‌دهند. بی‌خود نخواهد بود اگر بگوییم که معینی از حوزه‌ی گسترده‌ی مفاهیمی که در اختیار داشته، گاه ذوق‌زده شده و آن‌چه که نباید را واردِ صحنه کرده و گاه چنان ما را شگفت‌زده می‌کند که بوی عصیان‌آمیزِ کاسپار تا روزها با ما خواهد بود.
*تیترِ مطلب از مدخلِ سرودِ ۱۹ام برزخِ دانته استخراج شده است. جایی که دانته در رویا زنی لکنت‌دار را می‌بیند که جملگیِ لکنتش حقیقت است، ولیکن هنگامه‌ی تیرِ هوا و هوس، لکنت به در می‌رود و شیرین‌زبانی به جایش می‌نشیند:«در عالمِ رویا زنی لکنت‌دار را در برابرِ خویش یافتم که دیدگانی حیله‌ورز و پاهانی لنگ و دستانی بریده و چهره‌ای بی‌رنگ داشت. به او نگریستم، و هم‌چنان‌که خورشید اعضای سرما زده‌ای را که شباهنگام کرخت‌شده‌اند نیرو می‌بخشد، نگاه من نیز بند از زبانِ او بگشود. و پس آن‌گاه در کوتاه زمانی وی را وا داشت که بر پای خیزد و چنان‌که عشق اقتضا دارد رنگ بر چهره ی بی‌رنگِ او آورد. چون بدین‌سان توان سخن گفتن یافت، چنان شیرین نغمه‌ساز کرد که دشوارم بود که اندیشه از او برگیرم. خواند که: «من آن پری دریایی شیرین‌زبانم که دریانوردان را با جاذبه‌ی نغمه‌ی خویش در میانِ دریا براه خطا می‌برم. منم که اولیسه را با آوازِ خود در دریانوردی بی‌مقصدش از راه به در بردم، و هر آن کس که با من درآمیزد بسی دشوار می‌تواند ترکم کند، زیرا که من سخت در بندِ جاذبه‌ی خویش اسیرش کنم.» شاید این توصیف از «شیرین‌زبانی» و حقیقتِ آن، بهترین توصیف از نمایشنامه باشد: لکنت‌هاست که رازِ حقیقتِ زبان را عرضه می‌کنند نه شیرین زبانی‌ها.
** نتوانستم به این اثر امتیازی دهم. این بار نه می‌توانم معیاری از فرم پیدا کنم و نه می‌توانم معیاری محتوایی را برگزینم. شاید رفتن به سوی زبانِ بی‌زبانِ کاسپار در حوزه‌ی امتیازدهی بهترین راه‌کار باشد. منفیِ بی‌بی‌بی‌بی‌ن‌ن‌ن‌ن‌ن‌ن‌ها‌هاهاهاهاهاهاهایت‌یت‌یت‌یت‌یت‌یت‌یت از بی‌نهایت.
نگاهی به نمایشِ «کاسپار»
به کارگردانیِ محسنِ معینی
امتیاز: منفیِ بی‌نهایت از بی‌نهایت**
لینک وبلاگ: http://goo.gl/at92DM
۳. آیا باید سخنی هم از زیبایی شناسی برانیم؟ طبعن ادعای معینی در بابِ متفاوت بودنِ زیبایی‌شناسیِ نمایشش در سردابِ آوا، به شدت نیازمندِ ... دیدن ادامه ›› توضیح و تبیین و توجیه خواهد بود. آیا کاسپار زیبایی‌شناسیِ متفاوتی بر ما عرضه می‌کند و آیا ما برای درکِ زیباییِ وعده شده‌ی اثر نیازمندِ درکِ ماتقدمی از آن زیبایی‌شناسی هستیم؟ پاسخِ من به هر دو سوال خیر است. هر چند که این خیر نه به معنای نفیِ ادعایِ معینی، بلکه، از سوی دیگر، به معنای تعلیقِ گفته‌ی اوست. وارد شدن به کاسپار از دریچه‌ی زیبایی‌شناسی، ورود به دالانِ هزارتویی از گزاره‌های پر از ایهام خواهد بود. جدل‌های بی‌شمار در بابِ عناصرِ زیباییِ این اثر، اگر حتی شروع هم بشود، هیچ وقت پایانی نخواهد داشت. با این حال، یک گزاره را به راحتی می‌توان اعلام کرد: کاسپارِ معینی، نمایشی نیست که از آن خوشمان بیاید؛ خوش‌آمدن از این نمایش، چیزی نیست جز هم‌سو شدنِ غرائز،هوی و هوس‌ها و دل‌خوش‌های زبانی ما با حوزه‌ی مفهومیِ ما. کاسپار نمایشی نیست که بتوان توصیه‌اش کرد. زیبایی، به معنای ملموس و عامی که از آن سراغ داریم، در این اثر یافت نمی‌شود و مهم‌تر از همه، اثرِ چرکی است و سراسر پلشتی و آزار و آوا. با این حال، یک توصیه می‌توان انجام داد: بروید، کاسپار را لمس کنید، با او عشق‌بازی کنید، متنفر شوید و قی‌اش کنید. شاید که این همان زیباییِ معینی باشد.
۱. چه تاملی؟ معینی نمایش‌نامه‌ی بسیار پیچیده‌ای را برای بیانِ تاملاتش انتخاب کرده: کاسپارِ پتر هانتکه. نمایش‌نامه‌ای پر از پیچ و خم‌های زبانی که عمده‌ترین تکیه‌اش بر «عدم قابلیت و توانایی زبان و گفتار برای ایجاد ارتباط در دنیای معاصر» است. اجرای چنین نمایشی بسیار پیچیده خواهد بود: هیچ عنصرِ دراماتیکی وجود ندارد، هیچ تمِ داستانی‌ای نظرِ ما را به خودش جلب نمی‌کند، شخصیت، یک اسطوره‌ی فراموش‌شده است، جملات همه در هم پیچ می‌خورند و پرفورمنس جایی است که در عینِ معنادهی، باید تا جای ممکن از زبان‌شدن پرهیز کند(یک تناقضِ بالفطره). هانتکه در دورانی این نمایشنامه را نوشته است که دنیا تحتِ تاثیر دو نگاهِ زبانی است: هیدگر و ویتگنشتاین. کاسپارِ هانتکه نیز ملغمه‌ای است از رویاهای ویتگنشتاینی و ترس‌های هیدگری؛ امری که معینی حتی از آن نیز فراتر می‌رود و ایده‌های خودش را در کنارِ آن می‌نشاند. ایده‌های جذابی از، احتمالن، مکاشفات و تاملاتی که در سالیانِ زیاد به دست آمده است. از حماقت‌های کارل‌مارکس گرفته تا حماقتِ ویران‌کننده‌ی ویکی‌پدیا.
مقدمه: محسنِ معینی پس از اجراهای پرستاره‌ی گذشته‌اش، گردشی میانِ سالن‌های پرتماشاچی و نمایش‌نامه‌های داستان‌محور، اکنون، در دهمین نمایشی که به روی صحنه می‌برد، به گوشه‌ای دورافتاده از شهر به نامِ «تماشاخانه‌ی آوا» پناه آورده تا «نمایشی خصوصی، با تهیه‌کننده‌ای در بخشِ خصوصی، در سالنی خصوصی و برای آدم‌هایی با دردها و تاملات و زیبایی‌شناسیِ خصوصی» به اجرا بگذارد؛ نمایشی که باز هم به قولِ خودِ او «پاسخی به چند تامل در همه‌ی این سال‌ها» است. اما چه تاملی؟ چه صحنه‌ای و چه زیبایی‌شناسی‌ای؟
۲. صحنه چه؟ پیچیده‌ترین کاری که کارگردان‌های نمایش‌نامه‌ی هانتکه بر عهده دارند عهده‌داریِ صحنه است(به عمد از لفظِ میزانسن استفاده نمی‌کنم چرا که کاسپار، فراتر از مرزهای میزانس و در جملگیِ صحنه معنا می‌یابد). صحنه باید در عینِ این که بستری باشد برای عرضه‌ی نبودگیِ زبان، تمامِ ایده‌ها یا معانی را نیز منتقل کند(همان امرِ محالی که پیش‌تر ذکرش رفت). هر کارگردانی، به تبعِ برداشت یا وضعیتِ ذهنیِ خودش نسبت به کاسپارِ هانتکه، وضعیتِ خاصی را برای صحنه در نظر می‌گیرد؛ معینی نیز در این مسیر، یک سرداب را انتخاب کرده. سردابی به نامِ تماشاخانه‌ی آوا که بی‌شک انتخابِ هوش‌مندانه‌ای است. در صحنه‌ی کاسپارِ معینی، دو عنصرِ مقوم وجود دارند: آلات و آلت‌ها. اولی آن‌هایی هستند که به مناسبت یا بی‌مناسب با آلت‌ها سر و کار دارند و دومی، همان بازیگران هستند. بازیگرانِ اثر «سوپراستارهای جوانی»اند که «بازی شلخته‌شان»، به قولِ معینی، به اثر صداقت می‌بخشد و بن‌مایه‌ی نمایش را در تهافتِ فریاد‌های بی‌امانی که «دردِ آدمی» را بازنمایی (چه واژه‌ی زشتی) می‌کند به رساترین وجهِ ممکن به مخاطب منتقل می‌کنند. سخنِ صادقانه آن است که بگوییم بازیگرها همه در یک سطح هستند. سطحی دیوانه‌وار از رنج. آنها پایین‌تر از خودِ کاسپار نمی‌ایستند و خودشان را نیز بر کاسپار/زبان تحمیل نمی‌کنند. این هم از همان هوش‌مندی‌های کارگردان است. آلت‌های معینی برای برقراریِ نمایشی ویژه در سردابِ آوا خوب کار می‌کنند اما این امر به همان معنا در بابِ آلات صدق نخواهد کرد.منظورم از آلات همان صندلی و چراغ و ترازوها و اداوتِ صحنه است. آلاتِ معینی گاه ویران‌کننده ما را حیران می‌کنند (حتی پس از نمایش) و گاه مشمئزکننده بوی شعارهای دست‌خورده‌ی زبانی می‌دهند. بی‌خود نخواهد بود اگر بگوییم که معینی از حوزه‌ی گسترده‌ی مفاهیمی که در اختیار داشته، گاه ذوق‌زده شده و آن‌چه که نباید را واردِ صحنه کرده و گاه چنان ما را شگفت‌زده می‌کند که بوی عصیان‌آمیزِ کاسپار تا روزها با ما خواهد بود.
*تیترِ مطلب از مدخلِ سرودِ ۱۹ام برزخِ دانته استخراج شده است. جایی که دانته در رویا زنی لکنت‌دار را می‌بیند که جملگیِ لکنتش حقیقت است، ولیکن هنگامه‌ی تیرِ هوا و هوس، لکنت به در می‌رود و شیرین‌زبانی به جایش می‌نشیند:«در عالمِ رویا زنی لکنت‌دار را در برابرِ خویش یافتم که دیدگانی حیله‌ورز و پاهانی لنگ و دستانی بریده و چهره‌ای بی‌رنگ داشت. به او نگریستم، و هم‌چنان‌که خورشید اعضای سرما زده‌ای را که شباهنگام کرخت‌شده‌اند نیرو می‌بخشد، نگاه من نیز بند از زبانِ او بگشود. و پس آن‌گاه در کوتاه زمانی وی را وا داشت که بر پای خیزد و چنان‌که عشق اقتضا دارد رنگ بر چهره ی بی‌رنگِ او آورد. چون بدین‌سان توان سخن گفتن یافت، چنان شیرین نغمه‌ساز کرد که دشوارم بود که اندیشه از او برگیرم. خواند که: «من آن پری دریایی شیرین‌زبانم که دریانوردان را با جاذبه‌ی نغمه‌ی خویش در میانِ دریا براه خطا می‌برم. منم که اولیسه را با آوازِ خود در دریانوردی بی‌مقصدش از راه به در بردم، و هر آن کس که با من درآمیزد بسی دشوار می‌تواند ترکم کند، زیرا که من سخت در بندِ جاذبه‌ی خویش اسیرش کنم.» شاید این توصیف از «شیرین‌زبانی» و حقیقتِ آن، بهترین توصیف از نمایشنامه باشد: لکنت‌هاست که رازِ حقیقتِ زبان را عرضه می‌کنند نه شیرین زبانی‌ها.
** نتوانستم به این اثر امتیازی دهم. این بار نه می‌توانم معیاری از فرم پیدا کنم و نه می‌توانم معیاری محتوایی را برگزینم. شاید رفتن به سوی زبانِ بی‌زبانِ کاسپار در حوزه‌ی امتیازدهی بهترین راه‌کار باشد. منفیِ بی‌بی‌بی‌بی‌ن‌ن‌ن‌ن‌ن‌ن‌ها‌هاهاهاهاهاهاهایت‌یت‌یت‌یت‌یت‌یت‌یت از بی‌نهایت.
افسانه صادقی، محمدهادی ملک، وحید هوبخت، صدرا سینایی، میثم خوئینی، رسول حسینی و مصطفی بیگ محمدی این را
خواندند
مریم عظیمی، hoomans و هما واحد این را دوست دارند
مریم عظیمی، hoomans و هما واحد این را دوست دارند
وقتی اثری با شکوه و شاهکاری جانفرسا به صحنه میاد بستر نوشتن نقدی ارزشمند فراهم میشه.چه خوب اثر غایی رنجی که کاسپار معینی استادانه و هوشمندانه به جان تماشاگر مینشانه رو توضیح دادید.حقیقتا این اثر که دیوانه وار دوستش میدارم با من همراهه و از من جدا نمیشه به قول شما "بوی عصیان‌آمیزِ کاسپار تا روزها با ما خواهد بود" و به راستی که برای این اثر معیاری نیست چون جایی بیرون همه معیارها ایستاده با شکوه و دردناک به چشم های ما نگاه میکنه و به قول شما:منفیِ بی‌بی‌بی‌بی‌ن‌ن‌ن‌ن‌ن‌ن‌ها‌هاهاهاهاهاهاهایت‌یت‌یت‌یت‌یت‌یت‌یت از بی‌نهایت.عاشقانه این فرا رفتن از معیارها را میستایم و همه فرهنگ این سرزمین را نیازمند آن میدانم.از خواندن نقد شما لذت برم و دوباره به دیدن کاسپار خواهم رفت.کاسپار..کاسپار...کاسپار..در پایان هم یک ارزو کاش معینی که کار با بهترین بازیگران و ستاره ها و پیشکسوت ها را در کارنامه اش دارد و به قول شما "نمایشهای پرستاره بر صحنه برده"به کار با این جوانان که استادانه آنها را هدایت کرده شکل داده یک دست کرده و به حق بر صحنه نمایش کاسپار می درخشند ادامه دهد و چهره هایی این چنین مستعد به تاتر ایران معرفی کند...
ممنون مصطفی‌جان :) نقلِ قولِ شما باعث شد غلطِ املایی ویران‌کننده و دیوانه‌وارم یهو کوبیده بشه تو صورتم: غرائض! خجالت آوره :)
یاشار جان انقدر غرق در محتوی عمیق و قلم فاخز نوشتارت بودم که اصلا موتجهش نشدم :))
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
چرا پرویز را درک می‌کنیم و شیخِ صنعان را نه؟
یا در بابِ این که چگونه هویت‌هایمان را بر باد می‌دهیم/به دست می‌آوریم؟
مقدمه: حدودِ ۱ سال پیش که فیلم را برای بارِ اول دیدم مطلبی نوشته بودم که هنوز هم این‌جا هست: نگاهی بود فرمال به پرویز. مطلبِ اخیر، شاید کمی محتوایی‌تر به این فیلم نگاه کرده باشد.
۱. دیده‌ای که خودت را در یک چیز منحصر می‌دانی؟ خودت را با چیزی تعریف کرده‌ای که گویی تمامِ چیزی است که می‌تواند تو را به تمامه توصیف کند؟ حتی مهم نیست که دیگران آن را درک کنند یا نه، همین که دیگران آن را از تو نگیرند برایت کافی است تا بخودت ببالی و خویشتن را یکسره در دریای نخوتِ «من» غرق کنی. پرویز همین‌طور بود- منتهی کمی از من ... دیدن ادامه ›› و تو پست‌تر.
۲. هنگامی که آدمی خودش را با «عشق» معنا می‌دهد، همه‌ی هویتش بازبسته به همان عشق است. لحظه به لحظه‌ای که عشق شدید‌تر میشود، در واقع آدمیتِ آن عاشق هم عمیق‌تر میشود؛ همان آدمیتی که با عاشق‌بودن تعریف میشود. مثالِ اسطوره‌ایِ این امر، «شیخ صنعان» است. همویی که سرِ پیری عاشقِ دختری خوب‌روی و جوان میشود و تمامِ آن‌چه که دارد و ندارد را فدای آن دخترک می‌کند؛ دیوانه‌وار و مهیب. شیخِ داستان خودش را یکسره با دخترک تعریف می‌کند و انتظارِ هیچ درک‌شدنی از اطرافیان ندارد. هر چه واعظِ محل به پیش‌گاهش می‌آید و او را حذر می‌دارد، شیخ سر تکان می‌دهد و از اصالتِ عشقش می‌گوید و هر چه فرزندانش او را تحقیر می‌کنند، باز هم قدمی از عاشق‌بودنش پس نمی‌کشد. اما وای به روزی که دخترک نگاهِ غمزه‌اش را از شیخ پس کشد که دنیا بر وی آوار خواهد شد. آن‌گاه است که «شیخِ صنعان بودن» فرو می‌ریزد و او هر لحظه از انسانیتِ خویش دورتر و دورتر میشود؛ همان دوری‌ای که در التماس و لابه متبلور می‌گردد(چه آن که پرویز هم کم لابه و التماس نکرد).
نقطه‌ی مقابلِ شیخِ صنعان (به زعمِ من: به تمامه) پرویز است. پرویز، بر خلافِ شیخِ صنعان، در جست و جوی هویت نیست، بلکه هویتش را از پیش کسب کرده است. شیخِ صنعان، همان آدمی است که عمری گشت و گشت تا توانست روزی به هویتش، عشقش، دست پیدا کند و پرویز کسی است که درافتاده‌شده در در هویتش، از اساس خویشتن را شناخت. به یک معنا، پرویز «بود» و در بودگی‌اش به زیستن ادامه می‌داد و شیخِ صنعان(پیش از عاشق شدنش)، «هست» و در هستی‌مندی‌اش به پیش می‌رفت تا به بودگی برسد[جلوتر این جمله را توضیح خواهم داد].
۳. پرویزِ برزگر در چه چیز هویت یافته بود؟ بی‌راه نخواهد بود اگر این هویت‌بودگی را «مکان» یا (اگر اشتباه نکنم)«اکباتان» بدانیم. پرویز، موجودیتش یا هست‌بودگی‌اش را یکسره در خدمتِ مکان می‌دید و این مکان، به واسطه‌ی سکونتِ پرویز در آن، تبدیل به «خانه» شده بود. این خانه یا اکباتان است که پرویز را معنا می‌دهد و او را به موجودی دارای هویت اعتلا می‌بخشد تا آن حدی که به قولِ آن رفیقِ فاشیستمان، خانه «برقراری پیوندی پرمعنا بینِ انسان و محیطی مفروض می‌گردد» و جایگاهی میشود که حتی فریضه و شریعت نیز بر آن متصور است(رفتارِ دقیق و مذهبیِ پرویز با اکباتان). یگانه امری که پرویز را پرویز می‌ساخت (و او خودش را هم با همین تعریف می‌کرد) همین «بودنِ اون در خانه‌ای به نامِ اکباتان» است؛ محیطی مفروض که زندگانیِ پرویز را تعین می‌بخشد و او را «معنا» می‌دهد. پرویز، در نیمه‌ی اولِ فیلم، هیچ معنایی نمی‌تواند به خود بگیرد جز از مسیرِ اکباتان؛ چنانچه شیخِ صنعان، در دوره‌ی دومِ زندگی‌اش، هیچ معنایی به خود نخواهد گرفت مگر به واسطه‌ی آن غمزه‌روی.
حال چه اتفاقی در فیلم رخ می‌دهد؟ خانه از پرویز گرفته میشود. اکباتان به واسطه‌ی «پدر» لغو می‌گردد و همه چیز به ناگهان شکسته میشود. آن چه پرویز را پرویز می‌کرد، اکباتانِ او، از او گرفته میشود و اکنون پرویز تنها حیوانی آگاه است که انسانیتِ قراردادی‌اش از او سلب گردیده. پرویز در این ساحت از سلبِ بودگی‌اش (به مثابه‌ی عنصری که با خانه متعین گردیده)، ناگهان به ساحتِ هستی در می‌افتدد. او خویش‌تنی را می‌یابد که دیگر «هویتی» یا «این من هستمی» برایش باقی نمی‌ماند و صرفن تبدیل به هستیِ در سیلانی میشود که هیچ «این‌بودگی‌ای» برایش متصور نیست. همین‌جاست که پرویز طغیان می‌کند. همان‌جایی که او می‌خواهد هویتش را بازپس گیرد. حتی اگر به قیمتِ آشوب، خشونت و یا حتی ضربه‌زدن به خانه باشد (آن بچه مسلمان‌هایی که به یک باره آتئیست می‌شوند را به خاطر بیاورید؛ همان‌هایی که دیگر تمامِ فکر و ذکرشان نابود کردنِ خانه است). پرویز حق دارد. او ۴۰ سالِ آزگار در بودگی‌اش بود و اکنون که او را به ورطه‌ی هستی‌مندی انداخته‌اند، کوتاه‌ترین راه بازگشت به خانه و نابودکردنِ آن است که شاید در نابودی، دوباره خانه‌ای بنا شود.
۴. داستانِ پرویز و شیخِ صنعان، دو سوی یک حرکتِ بازی‌شونده‌ی رادیکال هستند. پرویز از بودگی به سوی هستی و سپس بودگی حرکت می‌کند و شیخِ صنعان از هستی به سودی بودگی و دوباره هستی حرکت می‌کند. آدمی که در بودگی است، هویت دارد و خویشتن را می‌شناسد. او می‌داند «برای چه» هست، «به چه کار» می‌آید و «در چه چیز» معنا می‌یابد اما آدمی که در هستی است، نه می‌داند که برای چه هست، نه می‌داند به چه کار می‌آید و نه می‌داند در چه چیز است. از هستی به بودگی رسیدن عینِ لذت است: انسان آسوده خاطر می‌گردد و سکونتش (سکنایش، ایستایی‌اش) زمانی را برای «نفس‌کشیدن» فراهم می‌آورد. از سوی دیگر، از بودگی به هستی افتادن عینِ درد و رنج است: نفس قطع میشود و روان یکسره در تشویشِ محض به سر می‌برد. آن هنگامی که غمزه‌روی، چشم نازک می‌کرد و لبخند می‌زد، شیخِ صنعان در بودگی‌اش بود و آن هنگام که شیخ را از خویش می‌راند، شیخ به ناگهان در ورطه‌ی هستی درافکنده می‌شد و گویی مجنونی می‌گشت که هیچ عنانی توانِ رام کردنِ او را ندارد.
۵. چرا شیخِ صنعان برایمان موجودی اسطوره‌ای است و پرویز این چنین درک‌شدنی و ملموس به نظر می‌آید؟ تمایز، به زعمِ من، در تفاوتِ مابینِ مبدا و مقصدِ حرکتِ این دو است. شیخ صنعان (یا هر شخصیتِ اسطوره‌ای دیگر چون مجنون یا آنتیگونه) در هستی زاده می‌شوند و پس از حضور در دوره‌ای از بودگی، در هستی به پایان می‌رسند. هر چند که عطار پس از مرگِ دخترک روایتی از شیخ به ما نمی‌دهد اما ما نیازی هم به چنین روایتی نداریم؛ چرا که مرگِ دخترک با آن پایانِ عرفانی‌اش کافی به نظر می‌آید: قطره‌ای بود او درین بحر مجاز/سوی دریای حقیقت رفت باز. حملِ این بیت بر تمامِ اسطوره‌ها دور از ذهن نخواهد بود. هستیِ نابِ آنها در حقیقتی شگرف و پاک آغاز می‌گردد، به ورطه‌ی بودگی و چنگ‌آویختِ مجاز درمی‌آیند و در نهایت (معمولن) با مرگی گوارا و ناگوار دوباره به هستیِ آن حقیقت بازمی‌گردند. شیخ صنعان و دیگرانی چون او که روایتِ رستگاری‌شان در پسِ مرگ به وقوع می‌پیوندد، نماد و نشانه‌ای هستند از ایده‌آلی که قرار است که از چنگِ هر نوع بودگی فرار کند و «لباس کفر از تنِ خویش به درآورد». لکن، واضح است که ایده‌آل‌ها داستان هستند و نه چیزی بیش از آن. این پرویز‌هایند که «واقعی» هستند.
پرویز، و هر آن کس که به دنیا آید و نخواهد رنگِ استعاره را به خویش بگیرد (کما این که بالاخره شیخِ صنعان هم اگر او را به مثابه‌ی یک انسانِ عادی نگاه کنیم و نه یک داستانِ پند آموز ابتدا در بودگی بود) هیچ چیز نیست جز آن بودگی‌ای که (به قولِ آن رفیقِ غیرمبتذلمان) برای آن «انتخاب» شده است. اگر ابتدای سفرِ شیخِ صنعان، هستیِ بی‌آلایشِ آن شیخ در ارتباطش با آن موجودِ نامتعین (پروردگار) رقم می‌خورد، پرویز، هیچ از هستی بهره‌ای ندارد و اکباتان، در قلمروی متعین و متعین‌سازِ خویش، صرفن به مثابه‌ی بتی است که بر او فرمان می‌راند و او را برده‌ی خویش کرده است. همین جاست که ما پرویز را با خودمان یگانه می‌بینیم. ما نیز چونان پرویز در بودگی هستیم و گریزی هم از آن نداریم؛ اگر خانه‌ی پرویز (بتِ پرویز) اکباتان است، برای موجودی چون من دانشگاه است و برای دیگری‌ای چون تو یک ماشین و برای آن فاشیست، هیتلر. چیزی هست که به ما معنا می‌دهد و ما را به مثابه‌ی «این بودن» متعین می‌سازد: پدر، کشور، مارکسیسم، پول، زن و … .
۶. حال سوال این است که چه چیز ما را از پرویز متمایز می‌کند؟ یا به عبارتی بهتر، بسیار برای همه ما رخ داده است که بودگی یا هویتِ خاصِ خویش را از دست دهیم، پس چرا همه‌ی ما پرویز نمی‌شویم و دست به خشونت نمی‌زنیم؟ پاسخ را از دو سو می‌توان بررسی کرد. اول آن که پرویز را تنها می‌توان «کاریکاتوری» از یک هویت دانست. ما بودگی‌های مختلفی داریم: عشقی که به معشوقه داریم، احترامی که به پدر و مادر داریم، شانیتِ که به عنوانِ یک شاگرد مکانیک داریم، داستان‌هایی که تا به کنون نوشته‌ایم و … . فرض کنید عاشقی تمامِ تلاشش را کرده تا به معشوقه‌ی خود بفهماند که او هیچ گاه تصورِ سکسیستی از وی نداشته. او چنان در این تلاش غرق شده است که «خودِ این تلاش» تبدیل به قسمی از هویتِ او گشته. او خودش را با چنین بودگی‌ای معنا کرده اما در همان حال، داستان‌نویسِ قهاری است که داستان‌های متفاوت می‌نویسد و وقتِ عمده‌ای را هم صرفِ آنها می‌کند. حال اگر معشوقه‌ی آن نویسنده او را متهم به سکسیسم کند و بودگیِ او را از بپاشاند، آن نویسنده از ساحتِ بودگی به ساحتِ هستی‌مندی وارد میشود و خودش را «بی‌هویت» می‌بیند. لکن، نکته در آن جاست که مدتِ حضور در این هستی بسیار کوتاه بوده و نویسنده‌ی ما، به زودی برای فرار از فشارِ این بی‌هویتی خودش را به دامانِ داستان‌نوشتن می‌اندازد و دوباره «من» را با نوشتنِ داستانی قوام می‌دهد. با این‌حال همان مدتِ کوتاهِ حضور در هستی همان عواقبِ «پرویزوار» را خواهد داشت: فحش‌هایی که رد و بدل میشود، داستانی که سراسر هجوِ معشوقه است و … . به نظر می‌آید که عاقبتِ هستیِ پرت شده از بودگی، چیزی نیست جز استرس و رفتارِ غیرِ اخلاقی. بودگیِ پرویز، در واقع، کاریکاتوری است از تک‌تکِ بودگی‌های هستی‌شده‌ی ما وقتی که در این هستی به حالِ خویش رها شوند (که صد البته معمولن نمی‌شوند و اگر بشوند هم فاجعه‌ای چون پرویز را به وجود خواهند آورد). پس ما به این دلیل چونان پرویز دست به خشونت نمی‌زنیم که بودگیِ دیگری برای فرار کردن به آن داریم و به همین دلیل، سطحِ پایین‌ترین از خشونت را به نمایش می‌گذاریم. عصبیتِ پرویز، کاریکاتورِ همان اتفاقِ ملموسِ کودکیِ همه‌مان است: وقتی یک قلدر مدادِ محبوبمان را می‌گرفت و تنها خواسته‌ی ما نابود کردنِ آن قلدر بود (شاید به همین دلیل است که گاهی اوقات در طولِ دیدنِ فیلم با خودمان می‌گوییم: «آه ای پرویز… ای پرویز… ای پرویز». گویی در حالِ صدا کردنِ خودمان هستیم).
اما زاویه‌ی دومِ بررسیِ این سوال، بحثِ نظام‌مندیِ بودگی‌های یک شخص است. در این حالت، پرویز دیگر یک کاریکاتور نیست، بلکه انسانی به واقع عادی است که عمیق‌ترین شکلِ بحرانِ هویت را تجربه نموده. در بالا اشاره کردم که ما معمولن از حجمِ کثیری از بودگی بهره می‌بریم و رفعِ یک بودگی، می‌تواند با نصبِ بودگی‌ای قدیمی یا جدید جبران شود. لکن، بی‌معنا خواهد بود اگر این بودگی‌ها در ساحتِ «بودنِ انسان» هیچ ارتباط و انتظامی با هم نداشته باشند. یا در واقع، چرا با وجودِ بودگی‌های مختلف، ما معمولن یک سری بودگی‌های «پذیرفته‌شده» را به عنوانِ هویتِ خویش برمی‌گزنیم؟ وقت و حوصله‌ای برای اثبات ندارم اما انسانِ مدر به طورِ کلی با سه قسم بودگیِ کلان خودش را تعریف می‌کند(و بر «معمولن» تاکید میکنم): «سرمایه/قدرت»، «ملیت/مذهب»، «تخصص/سواد». این سه حوزه‌ی کلان (که در مجموع شاملِ ۶ عنصر است) به طورِ معمول در هویتِ اشخاص نقشِ تعیین‌کننده‌ای دارد و بقیه‌ی عناصرِ بودگی (مثلن همان مقابله‌ی نویسنده با سکسیسم) در ذیلِ این عناصرِ بودگی یا هویتی نقش ایفا می‌کنند. بودگیِ پرویز در اکباتان (ملیت) است، سرمایه‌ی او «شناخته‌شدن» و مدیر بودن است و تخصصش هم همان چیزهایی است که در نیمه‌ی اولِ فیلم می‌بینیم. حال مشکل در آن جاست که همه‌ی این عناصر از پرویز یکجا سلب می‌شوند. او دیگر نه ملیتی دارد و نه سرمایه‌ای و نه تخصصی (به همین ترتیب نه قدرتی و نه مذهبی و نه سوادی). چنین بحرانِ هویتِ عمیقی و برآشفته‌کننده‌ای است که پرویز را به سمتِ خشونت می‌کشاند و او را محق بر هر نوع هرج و مرجی می‌کند. از سوی دیگر، بسیار کم پیش می‌آید که ما این سه حوزه‌ی کلانِ بودگیِ را یکجا از دست بدهیم. بسیار پیش می‌آید که ما را از ملیتِ خویش جدا کنند اما در همان زمان ما سرمایه و تخصص را به همراه داریم و گاه پیش می‌آید که ما را از تخصصِ خویش (شغل) محروم می‌کنند: با این حال می‌توانیم چونان آن نویسنده به دامانِ یک حوزه‌ی کلانِ دیگر پناه ببریم. به همین دلیل است که شاید بعضی از ما بینِ خودشان و پرویز فاصله‌ای ببینند؛ اما فرض کنید که تمامِ این سه حوزه را از شما سلب کردند: بدین معنا که نه سرمایه‌ای دارید، نه ملیتی دارید و نه تخصصی(شب بخوابید و فردا صبحش «هیچ‌کس» نباشید). واکنشِ شما چه خواهد بود؟ طبعن اگر واکنشِ شما همان واکنشِ پرویز نبود، بایست به مدرن‌نبودنِ خودتان افتخار کنید.
یا در بابِ این که چگونه هویت‌هایمان را بر باد می‌دهیم/به دست می‌آوریم؟
مقدمه: حدودِ ۱ سال پیش که فیلم را برای بارِ اول دیدم مطلبی نوشته بودم که هنوز هم این‌جا هست: نگاهی بود فرمال به پرویز. مطلبِ اخیر، شاید کمی محتوایی‌تر به این فیلم نگاه کرده باشد.
۱. دیده‌ای که خودت را در یک چیز منحصر می‌دانی؟ خودت را با چیزی تعریف کرده‌ای که گویی تمامِ چیزی است که می‌تواند تو را به تمامه توصیف کند؟ حتی مهم نیست که دیگران آن را درک کنند یا نه، همین که دیگران آن را از تو نگیرند برایت کافی است تا بخودت ببالی و خویشتن را یکسره در دریای نخوتِ «من» غرق کنی. پرویز همین‌طور بود- منتهی کمی از من ... دیدن ادامه ›› و تو پست‌تر.
۲. هنگامی که آدمی خودش را با «عشق» معنا می‌دهد، همه‌ی هویتش بازبسته به همان عشق است. لحظه به لحظه‌ای که عشق شدید‌تر میشود، در واقع آدمیتِ آن عاشق هم عمیق‌تر میشود؛ همان آدمیتی که با عاشق‌بودن تعریف میشود. مثالِ اسطوره‌ایِ این امر، «شیخ صنعان» است. همویی که سرِ پیری عاشقِ دختری خوب‌روی و جوان میشود و تمامِ آن‌چه که دارد و ندارد را فدای آن دخترک می‌کند؛ دیوانه‌وار و مهیب. شیخِ داستان خودش را یکسره با دخترک تعریف می‌کند و انتظارِ هیچ درک‌شدنی از اطرافیان ندارد. هر چه واعظِ محل به پیش‌گاهش می‌آید و او را حذر می‌دارد، شیخ سر تکان می‌دهد و از اصالتِ عشقش می‌گوید و هر چه فرزندانش او را تحقیر می‌کنند، باز هم قدمی از عاشق‌بودنش پس نمی‌کشد. اما وای به روزی که دخترک نگاهِ غمزه‌اش را از شیخ پس کشد که دنیا بر وی آوار خواهد شد. آن‌گاه است که «شیخِ صنعان بودن» فرو می‌ریزد و او هر لحظه از انسانیتِ خویش دورتر و دورتر میشود؛ همان دوری‌ای که در التماس و لابه متبلور می‌گردد(چه آن که پرویز هم کم لابه و التماس نکرد).
نقطه‌ی مقابلِ شیخِ صنعان (به زعمِ من: به تمامه) پرویز است. پرویز، بر خلافِ شیخِ صنعان، در جست و جوی هویت نیست، بلکه هویتش را از پیش کسب کرده است. شیخِ صنعان، همان آدمی است که عمری گشت و گشت تا توانست روزی به هویتش، عشقش، دست پیدا کند و پرویز کسی است که درافتاده‌شده در در هویتش، از اساس خویشتن را شناخت. به یک معنا، پرویز «بود» و در بودگی‌اش به زیستن ادامه می‌داد و شیخِ صنعان(پیش از عاشق شدنش)، «هست» و در هستی‌مندی‌اش به پیش می‌رفت تا به بودگی برسد[جلوتر این جمله را توضیح خواهم داد].
۳. پرویزِ برزگر در چه چیز هویت یافته بود؟ بی‌راه نخواهد بود اگر این هویت‌بودگی را «مکان» یا (اگر اشتباه نکنم)«اکباتان» بدانیم. پرویز، موجودیتش یا هست‌بودگی‌اش را یکسره در خدمتِ مکان می‌دید و این مکان، به واسطه‌ی سکونتِ پرویز در آن، تبدیل به «خانه» شده بود. این خانه یا اکباتان است که پرویز را معنا می‌دهد و او را به موجودی دارای هویت اعتلا می‌بخشد تا آن حدی که به قولِ آن رفیقِ فاشیستمان، خانه «برقراری پیوندی پرمعنا بینِ انسان و محیطی مفروض می‌گردد» و جایگاهی میشود که حتی فریضه و شریعت نیز بر آن متصور است(رفتارِ دقیق و مذهبیِ پرویز با اکباتان). یگانه امری که پرویز را پرویز می‌ساخت (و او خودش را هم با همین تعریف می‌کرد) همین «بودنِ اون در خانه‌ای به نامِ اکباتان» است؛ محیطی مفروض که زندگانیِ پرویز را تعین می‌بخشد و او را «معنا» می‌دهد. پرویز، در نیمه‌ی اولِ فیلم، هیچ معنایی نمی‌تواند به خود بگیرد جز از مسیرِ اکباتان؛ چنانچه شیخِ صنعان، در دوره‌ی دومِ زندگی‌اش، هیچ معنایی به خود نخواهد گرفت مگر به واسطه‌ی آن غمزه‌روی.
حال چه اتفاقی در فیلم رخ می‌دهد؟ خانه از پرویز گرفته میشود. اکباتان به واسطه‌ی «پدر» لغو می‌گردد و همه چیز به ناگهان شکسته میشود. آن چه پرویز را پرویز می‌کرد، اکباتانِ او، از او گرفته میشود و اکنون پرویز تنها حیوانی آگاه است که انسانیتِ قراردادی‌اش از او سلب گردیده. پرویز در این ساحت از سلبِ بودگی‌اش (به مثابه‌ی عنصری که با خانه متعین گردیده)، ناگهان به ساحتِ هستی در می‌افتدد. او خویش‌تنی را می‌یابد که دیگر «هویتی» یا «این من هستمی» برایش باقی نمی‌ماند و صرفن تبدیل به هستیِ در سیلانی میشود که هیچ «این‌بودگی‌ای» برایش متصور نیست. همین‌جاست که پرویز طغیان می‌کند. همان‌جایی که او می‌خواهد هویتش را بازپس گیرد. حتی اگر به قیمتِ آشوب، خشونت و یا حتی ضربه‌زدن به خانه باشد (آن بچه مسلمان‌هایی که به یک باره آتئیست می‌شوند را به خاطر بیاورید؛ همان‌هایی که دیگر تمامِ فکر و ذکرشان نابود کردنِ خانه است). پرویز حق دارد. او ۴۰ سالِ آزگار در بودگی‌اش بود و اکنون که او را به ورطه‌ی هستی‌مندی انداخته‌اند، کوتاه‌ترین راه بازگشت به خانه و نابودکردنِ آن است که شاید در نابودی، دوباره خانه‌ای بنا شود.
۴. داستانِ پرویز و شیخِ صنعان، دو سوی یک حرکتِ بازی‌شونده‌ی رادیکال هستند. پرویز از بودگی به سوی هستی و سپس بودگی حرکت می‌کند و شیخِ صنعان از هستی به سودی بودگی و دوباره هستی حرکت می‌کند. آدمی که در بودگی است، هویت دارد و خویشتن را می‌شناسد. او می‌داند «برای چه» هست، «به چه کار» می‌آید و «در چه چیز» معنا می‌یابد اما آدمی که در هستی است، نه می‌داند که برای چه هست، نه می‌داند به چه کار می‌آید و نه می‌داند در چه چیز است. از هستی به بودگی رسیدن عینِ لذت است: انسان آسوده خاطر می‌گردد و سکونتش (سکنایش، ایستایی‌اش) زمانی را برای «نفس‌کشیدن» فراهم می‌آورد. از سوی دیگر، از بودگی به هستی افتادن عینِ درد و رنج است: نفس قطع میشود و روان یکسره در تشویشِ محض به سر می‌برد. آن هنگامی که غمزه‌روی، چشم نازک می‌کرد و لبخند می‌زد، شیخِ صنعان در بودگی‌اش بود و آن هنگام که شیخ را از خویش می‌راند، شیخ به ناگهان در ورطه‌ی هستی درافکنده می‌شد و گویی مجنونی می‌گشت که هیچ عنانی توانِ رام کردنِ او را ندارد.
۵. چرا شیخِ صنعان برایمان موجودی اسطوره‌ای است و پرویز این چنین درک‌شدنی و ملموس به نظر می‌آید؟ تمایز، به زعمِ من، در تفاوتِ مابینِ مبدا و مقصدِ حرکتِ این دو است. شیخ صنعان (یا هر شخصیتِ اسطوره‌ای دیگر چون مجنون یا آنتیگونه) در هستی زاده می‌شوند و پس از حضور در دوره‌ای از بودگی، در هستی به پایان می‌رسند. هر چند که عطار پس از مرگِ دخترک روایتی از شیخ به ما نمی‌دهد اما ما نیازی هم به چنین روایتی نداریم؛ چرا که مرگِ دخترک با آن پایانِ عرفانی‌اش کافی به نظر می‌آید: قطره‌ای بود او درین بحر مجاز/سوی دریای حقیقت رفت باز. حملِ این بیت بر تمامِ اسطوره‌ها دور از ذهن نخواهد بود. هستیِ نابِ آنها در حقیقتی شگرف و پاک آغاز می‌گردد، به ورطه‌ی بودگی و چنگ‌آویختِ مجاز درمی‌آیند و در نهایت (معمولن) با مرگی گوارا و ناگوار دوباره به هستیِ آن حقیقت بازمی‌گردند. شیخ صنعان و دیگرانی چون او که روایتِ رستگاری‌شان در پسِ مرگ به وقوع می‌پیوندد، نماد و نشانه‌ای هستند از ایده‌آلی که قرار است که از چنگِ هر نوع بودگی فرار کند و «لباس کفر از تنِ خویش به درآورد». لکن، واضح است که ایده‌آل‌ها داستان هستند و نه چیزی بیش از آن. این پرویز‌هایند که «واقعی» هستند.
پرویز، و هر آن کس که به دنیا آید و نخواهد رنگِ استعاره را به خویش بگیرد (کما این که بالاخره شیخِ صنعان هم اگر او را به مثابه‌ی یک انسانِ عادی نگاه کنیم و نه یک داستانِ پند آموز ابتدا در بودگی بود) هیچ چیز نیست جز آن بودگی‌ای که (به قولِ آن رفیقِ غیرمبتذلمان) برای آن «انتخاب» شده است. اگر ابتدای سفرِ شیخِ صنعان، هستیِ بی‌آلایشِ آن شیخ در ارتباطش با آن موجودِ نامتعین (پروردگار) رقم می‌خورد، پرویز، هیچ از هستی بهره‌ای ندارد و اکباتان، در قلمروی متعین و متعین‌سازِ خویش، صرفن به مثابه‌ی بتی است که بر او فرمان می‌راند و او را برده‌ی خویش کرده است. همین جاست که ما پرویز را با خودمان یگانه می‌بینیم. ما نیز چونان پرویز در بودگی هستیم و گریزی هم از آن نداریم؛ اگر خانه‌ی پرویز (بتِ پرویز) اکباتان است، برای موجودی چون من دانشگاه است و برای دیگری‌ای چون تو یک ماشین و برای آن فاشیست، هیتلر. چیزی هست که به ما معنا می‌دهد و ما را به مثابه‌ی «این بودن» متعین می‌سازد: پدر، کشور، مارکسیسم، پول، زن و … .
۶. حال سوال این است که چه چیز ما را از پرویز متمایز می‌کند؟ یا به عبارتی بهتر، بسیار برای همه ما رخ داده است که بودگی یا هویتِ خاصِ خویش را از دست دهیم، پس چرا همه‌ی ما پرویز نمی‌شویم و دست به خشونت نمی‌زنیم؟ پاسخ را از دو سو می‌توان بررسی کرد. اول آن که پرویز را تنها می‌توان «کاریکاتوری» از یک هویت دانست. ما بودگی‌های مختلفی داریم: عشقی که به معشوقه داریم، احترامی که به پدر و مادر داریم، شانیتِ که به عنوانِ یک شاگرد مکانیک داریم، داستان‌هایی که تا به کنون نوشته‌ایم و … . فرض کنید عاشقی تمامِ تلاشش را کرده تا به معشوقه‌ی خود بفهماند که او هیچ گاه تصورِ سکسیستی از وی نداشته. او چنان در این تلاش غرق شده است که «خودِ این تلاش» تبدیل به قسمی از هویتِ او گشته. او خودش را با چنین بودگی‌ای معنا کرده اما در همان حال، داستان‌نویسِ قهاری است که داستان‌های متفاوت می‌نویسد و وقتِ عمده‌ای را هم صرفِ آنها می‌کند. حال اگر معشوقه‌ی آن نویسنده او را متهم به سکسیسم کند و بودگیِ او را از بپاشاند، آن نویسنده از ساحتِ بودگی به ساحتِ هستی‌مندی وارد میشود و خودش را «بی‌هویت» می‌بیند. لکن، نکته در آن جاست که مدتِ حضور در این هستی بسیار کوتاه بوده و نویسنده‌ی ما، به زودی برای فرار از فشارِ این بی‌هویتی خودش را به دامانِ داستان‌نوشتن می‌اندازد و دوباره «من» را با نوشتنِ داستانی قوام می‌دهد. با این‌حال همان مدتِ کوتاهِ حضور در هستی همان عواقبِ «پرویزوار» را خواهد داشت: فحش‌هایی که رد و بدل میشود، داستانی که سراسر هجوِ معشوقه است و … . به نظر می‌آید که عاقبتِ هستیِ پرت شده از بودگی، چیزی نیست جز استرس و رفتارِ غیرِ اخلاقی. بودگیِ پرویز، در واقع، کاریکاتوری است از تک‌تکِ بودگی‌های هستی‌شده‌ی ما وقتی که در این هستی به حالِ خویش رها شوند (که صد البته معمولن نمی‌شوند و اگر بشوند هم فاجعه‌ای چون پرویز را به وجود خواهند آورد). پس ما به این دلیل چونان پرویز دست به خشونت نمی‌زنیم که بودگیِ دیگری برای فرار کردن به آن داریم و به همین دلیل، سطحِ پایین‌ترین از خشونت را به نمایش می‌گذاریم. عصبیتِ پرویز، کاریکاتورِ همان اتفاقِ ملموسِ کودکیِ همه‌مان است: وقتی یک قلدر مدادِ محبوبمان را می‌گرفت و تنها خواسته‌ی ما نابود کردنِ آن قلدر بود (شاید به همین دلیل است که گاهی اوقات در طولِ دیدنِ فیلم با خودمان می‌گوییم: «آه ای پرویز… ای پرویز… ای پرویز». گویی در حالِ صدا کردنِ خودمان هستیم).
اما زاویه‌ی دومِ بررسیِ این سوال، بحثِ نظام‌مندیِ بودگی‌های یک شخص است. در این حالت، پرویز دیگر یک کاریکاتور نیست، بلکه انسانی به واقع عادی است که عمیق‌ترین شکلِ بحرانِ هویت را تجربه نموده. در بالا اشاره کردم که ما معمولن از حجمِ کثیری از بودگی بهره می‌بریم و رفعِ یک بودگی، می‌تواند با نصبِ بودگی‌ای قدیمی یا جدید جبران شود. لکن، بی‌معنا خواهد بود اگر این بودگی‌ها در ساحتِ «بودنِ انسان» هیچ ارتباط و انتظامی با هم نداشته باشند. یا در واقع، چرا با وجودِ بودگی‌های مختلف، ما معمولن یک سری بودگی‌های «پذیرفته‌شده» را به عنوانِ هویتِ خویش برمی‌گزنیم؟ وقت و حوصله‌ای برای اثبات ندارم اما انسانِ مدر به طورِ کلی با سه قسم بودگیِ کلان خودش را تعریف می‌کند(و بر «معمولن» تاکید میکنم): «سرمایه/قدرت»، «ملیت/مذهب»، «تخصص/سواد». این سه حوزه‌ی کلان (که در مجموع شاملِ ۶ عنصر است) به طورِ معمول در هویتِ اشخاص نقشِ تعیین‌کننده‌ای دارد و بقیه‌ی عناصرِ بودگی (مثلن همان مقابله‌ی نویسنده با سکسیسم) در ذیلِ این عناصرِ بودگی یا هویتی نقش ایفا می‌کنند. بودگیِ پرویز در اکباتان (ملیت) است، سرمایه‌ی او «شناخته‌شدن» و مدیر بودن است و تخصصش هم همان چیزهایی است که در نیمه‌ی اولِ فیلم می‌بینیم. حال مشکل در آن جاست که همه‌ی این عناصر از پرویز یکجا سلب می‌شوند. او دیگر نه ملیتی دارد و نه سرمایه‌ای و نه تخصصی (به همین ترتیب نه قدرتی و نه مذهبی و نه سوادی). چنین بحرانِ هویتِ عمیقی و برآشفته‌کننده‌ای است که پرویز را به سمتِ خشونت می‌کشاند و او را محق بر هر نوع هرج و مرجی می‌کند. از سوی دیگر، بسیار کم پیش می‌آید که ما این سه حوزه‌ی کلانِ بودگیِ را یکجا از دست بدهیم. بسیار پیش می‌آید که ما را از ملیتِ خویش جدا کنند اما در همان زمان ما سرمایه و تخصص را به همراه داریم و گاه پیش می‌آید که ما را از تخصصِ خویش (شغل) محروم می‌کنند: با این حال می‌توانیم چونان آن نویسنده به دامانِ یک حوزه‌ی کلانِ دیگر پناه ببریم. به همین دلیل است که شاید بعضی از ما بینِ خودشان و پرویز فاصله‌ای ببینند؛ اما فرض کنید که تمامِ این سه حوزه را از شما سلب کردند: بدین معنا که نه سرمایه‌ای دارید، نه ملیتی دارید و نه تخصصی(شب بخوابید و فردا صبحش «هیچ‌کس» نباشید). واکنشِ شما چه خواهد بود؟ طبعن اگر واکنشِ شما همان واکنشِ پرویز نبود، بایست به مدرن‌نبودنِ خودتان افتخار کنید.
عمو فرهاد قصه ها، فربد اهورابنده، منظر صادقی، نیوشا محمودی، رضا.ک و بهار این را
خواندند
۱۳ نفر این را دوست دارند
۱۳ نفر این را دوست دارند
یکی از دوستان تذکر داد که اسمِ آن شهرک «اکباتان» نیست بلکه «آتی‌ساز» است.
البته تفاوت در اسم گمان نکنم تاثیری در نتیجه‌گیری من داشته باشد :)
البته تفاوت در اسم گمان نکنم تاثیری در نتیجه‌گیری من داشته باشد :)
نگاه هایدگری درستی بود به ایده و پرداخت فیلم. اما ساخت فیلم می توانست قوی تر از اینها باشد.
بله. کاملن موافقم که ایراداتِ فرمالِ بسیاری بر فیلم می‌توان وارد کرد.
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
از کجا معلوم عذابِ بعدِ مرگ بیش‌تر نباشد؟
نقدی بر فیلمِ «ماهی و گربه» / نسخه‌ی مفصل
کارگردان: شهرام مکری
امتیازِ من: ۸ از ۱۰
امتیازِ IMDB: ۷.۸ از ۱۰
امتیازِ مخاطبانِ گوجه‌فرنگی‌های چاقالیده: ۱۰۰٪ (میانگینِ ۴.۵ از پنج و بدونِ رایِ منتقدین)
چند تذکرِ ابتدایی:
۱- این متن اسپویلر است
۲- این متن مفصلِ یک نسخه‌ی مختصر است.
۳- این متن لزومن یک نقدِ مرسومِ قرون‌وسطایی نیست.
۴- ... دیدن ادامه ›› آدرسِ وبلاگ: http://goo.gl/ZXnP38
۵- لینکِ دانلودِ کلِ متن در یک پی دی اف: http://goo.gl/HB7kY6
ماهی گربه، آخرین اثرِ شهرامِ مکری، کارگردانِ جوانِ ایرانی، اثری است که در همان مواجهه‌ی ابتدایی، به مانندِ بسیاری از کارهای کوتاهِ پیشینیِ او، آدم را غرق در دنیای عجیب و غریبِ ذهنیتِ فرمالِ او می‌کند. این فیلمِ ۱۳۰ دقیقه‌ای با تنها یک لانگ تیک که جریانِ فستیوالِ بادبادک‌پراکنیِ یک گروهِ دانشجویی، در یک بعد از ظهرِ (؟) زمستانی و در کنارِ یک برکه‌ی آرام و ساکن، را برای ما روایت می‌کند، فیلمی است که در فرمِ خود بدیع، جسورانه و غنی از محتوا می‌نماید. مکری، اگر ماهی و گربه را ادامه‌ی فیلمهای پیشینِ او بدانیم و کارهای بعدی‌اش را هم ادامه‌ی همین نگاهِ او فرض کنیم، با احتیاط، می‌تواند آوازِ دوباره‌ی پرِ تالیف در سینمای ایران باشد. اثرِ پیچیده و دقیقی که در «ماهی و گربه» متبلور شده است، جایِ سخن بسیار دارد؛ چه در بافتِ شکل‌گونه و فرمالِ آن وچه زمانی که بخواهیم آن بافتِ دنیا‌گون را بر جهانِ خودمان حمل کنیم و از آن معنا[ها] بیرون کشیم. از سوی دیگر، نوشتن از ماهی و گربه نیز بسیار سخت می‌نماید. اول به آن دلیل که عمومِ متفکران و منتقدان، بیش از آن که تبعاتِ معناییِ فرمِ این فیلم را تحلیل کنند، به تقدیسِ آن لانگ تیک و این ابهتِ سینمایی پرداخته اند. در ثانی، چنان‌که خودِ مکری بارها اشاره کرده‌است، قدمِ اولِ مواجهه‌ی مخاطبان، فهمِ پیچشِ داستانی و «زمانِ وقوعِ اتفاقات»است. هر چند که دلیلِ «خاص»بودن و «یگانه»شدنِ فیلم، در قیاس با فیلم‌هایی مانندِ «کشتیِ روسی» (اثرِ الکساندر سوخوروف)، همین تمِ داستانی است، اما به دلایلی که در متن به آنها مفصلن خواهم پرداخت، مواجهه با اتفاقات و پی‌رنگ‌های فیلم، بدونِ آنکه ما تحلیلِ درستی از فرم، و مهم تر از آن، دنیایی که می‌توانیم با عنوانِ «دنیای گربه‌ها و ماهی‌ها»بازشناسیم، کاری عبث و پوچ خواهد بود. در مقامِ سوم، پیچیدگی فرم است که کار را سخت می‌نماید. من از آن دسته آدم‌هایی هستم که وقتی فیلمی را می‌بینم، گویی در حالِ معاشرت با متفکری هستم و او برایم «تفکرِ خودش» را شرح می‌دهد. بایست گفت که تفکرِ ماهی و گربه، تفکری سخت، پیچیده و ناملموس است. به زعمِ خودم، آن‌چه در ذیل می‌آید، شکلِ نظریِ چیزی است که ماهی و گربه با تصویر به من رسانده است. ممکن است ایرادی وارد شود که «اینها» (این نوشته‌ها) گذر از فیلم است و من آن‌چه «دوست‌داشته‌ام» بنویسم را «به زور» به فیلم چسبانده‌ام. همین اکنون تذکر می‌دهم که این حقیر، «نقد» را نه «فکر کردن در روبروی ابژه»، بلکه «در ذیلِ ابژه فکر کردن» میدانم، یا به بیانِ دیگر، گسترشِ ابژه به دَوَرانِ مفاهیم و سلسله‌فکرهایی که هم خودِ اثر را تبیین می‌کنند و هم معنای جدیدی در همان فکرهای انتزاعی می‌آفرینند. این متن، از سه بخش تشکیل میشود که از نگاهِ من هر کدام در چنین نقدی که توصیفش را نمودم، سهمی بسزا ایفا می‌کنند: مکان، زمان و آگاهی. هر بخش، از سه بخشِ دیگر تشکیل میشود. مکان را در سه عنوانِ لوکیشن، فضاسازی و جمود پی می‌گیرم. زمان را درذیلِ سه محورِ فیلم‌برداری، دکوپاژ و حیات بحث خواهم کرد و در نهایت، آگاهی به بازیگری، داستان و اولوهیت خواهد پرداخت. هر کدام از بخش‌های زیرینِ این سه بخش نیز به سه بخشِ دیگر تقسیم می‌شوند که ذکرِ دوباره‌ی آنها نتیجه‌ای جز تطویلِ متن نخواهد داشت.
بخشِ اول: مکان
ماهی و گربه، در اولین بن‌مایه‌ی تصویریِ خود (همان تصویری که خودش بن‌مایه‌ی سینماست) مکان را به ما عرضه می‌کند. اگر تیتراژِ ابتدایی (که همراه با تیتراژِ انتهایی، در این فیلمِ به خصوص، جزوِ فیلم نیستند) را از فیلم حذف کنیم، مواجهه‌ی ابتداییِ ما با فیلم (همان رستورانِ مشهور در فضایی ییلاقی) یک مکان را به ما عرضه می‌کند. در حقیقت، می‌توان به جرات اظهار داشت که هر فیلمی در سینما، همان هنگام که با تصویر آغاز میشود، مکان و زمان را بر ما عرضه می‌کند. بدین ترتیب، صحبت کردن از مکان و زمان در سینما، بیش از آن که به این فیلمِ خاص مربوط باشد، از آن جهت که ما با «تصویری متحرک» روبروییم، ذاتیِ سینماست. با این حال، ماهی و گربه، از آن رو که مالوفِ ساختارهای ساخت‌مندشده‌ی نظری در موردِ سینما نیست، سرِ دیگری با زمان و مکان دارد. ادعا این نیست که تقویمِ زمان و مکان در این فیلم به تمامه نوآوری‌ای شگرف محسوب میشود، بلکه، عجالتن، سخن بر آن است که برای فهم و یا تحلیلِ فیلم، ما ناچاریم که دو عنصرِ مکان و زمانِ این فیلم را از هم بازشناسیم تا در ذیلِ آنها، فهم و تحلیلی نزدیک به حقیقت را ایراد کنیم. بدین ترتیب، بخش اول، هر چند که زمان از جهتِ منطقی اولی و مقدم بر مکان است، لکن از آن رو که مکان، گستره‌ی حصارگونه‌ی فیلم را متحقق می‌کند و «بسترِ رخدادِ اتفاق‌ها»ست، بایست که به تحلیلِ‌مکان بکوشد. در ذیلِ این بخش، من شرحِ ماوقعی از ایده‌ی خودم مبنی بر سورئالیسم فیلم، جهانِ منحصر به فردِ آن و آن‌چیزی که ما از ادراکِ حسی کسب می‌کنیم را ارائه خواهم داد و در نهایت، با کمک گرفتن از تفارقِ بنیادینِ فیلم مبنی بر «آزادی و حصر» به بخشِ بعد، یعنی زمان منتقل خواهم شد.
۱- لوکیشن
لوکیشنِ ماهی و گربه کجاست؟ همان هنگام که فیلم شروع میشود ما فقط این را می‌دانیم که «جایی در شمال»، پیرامونِ «یک برکه» و گرداگردِ «جنگل» و «کوه» هستیم؛ بابک را می‌بینیم و آن قضیه‌ی آدرس پرسیدن و گذرِ دو شخصیتِ منفی (؟) فیلم به درونِ جنگل. لوکیشنِ مکری برای ماهی و گربه، لوکیشنِ منحصر به فردی است (باز هم نه نسبت به تاریخِ سینما بلکه نسبت به خودِ فیلم) و رنگ‌های مرده‌ای که بر پرده‌ی سینما جاری هستند، تمامِ آن‌چه که مکری می‌خواهد به ما القا کند را در بر دارد. اما سوال این‌جاست که ما دقیقن چه چیزی را می‌بینیم؟ بایست به ادراکِ حسی - یا: همان وسیله‌ای که ما با آن جهان خارج را حس می‌کنیم - رجوع کرد.
۱-۱ ادراکِ حسی
اولی بودنِ ادراکِ حسی: همیشه و همه جا، معمولن، بر اولویت و اولی بودنِ ادراک حسی بر هر گونه ادراکی صحه گذاشته میشود. حتی آن دسته از اندیشمندانی که عقلانیتِ ما را در جهانی دیگر (مثلن مثلِ جهانِ مُثُلِ افلاطون یا ایده‌های پیشینیِ دکارت یا گفتمان‌های حاکمِ پست‌مدرنیستی) بنیان می‌نهند، اولویت زمانیِ ادراکِ حسی بر هر نوع ادراکِ دیگری را می‌پذیرند. ما، همان‌هنگام که کودک هستیم، تواناییِ حملِ «محمول»بر «موضوع» یا «حاکی» بر «محکی» را نداریم. به بیانِ دیگر، وقتی مادر (به آن جهت که ما گریه می‌کنیم) به سوی‌مان می‌شتابد، اگر مزخرف نگویم، ما صرفن «تصویری» از آمدنِ مادر می‌بینیم یا «صوتی از جیغِ هراسناکِ او» را میشنویم. ما هنوز، شاید به این علت که زبان را نیاموخته‌ایم، تواناییِ فهمِ این گزاره را در خود نداریم که «مادر از گریه‌ی ما متاثر شده است». انسان، در ادراکِ حسیِ خودش، تنها تصاویر، اصوات، ارتعاشاتِ لمسی، بو ها و مزه‌ها را درک می‌کند، بدونِ این که حتی برای آنها «واژه‌ای» داشته باشد.
ادرکِ حسی به مثابه‌ی پلِ ارتباطی ما با جهانِ خارج: چنین است که ادراکِ حسی، در فهم و یادگیریِ جهانِ پیرامونِ ما، اولین نقش را بازی می‌کند و به ما این اجازه را می‌دهد که با جهان «ارتباط» برقرار کنیم؛ به این معنا که جهان را به مثابه‌ی آن‌چه «روبروی من» (یا خارج از من) است بفهمیم و خودمان را چیزی جدا از آن. ارتباط با جهان در همین جدایی‌ای است که ما از ادراکِ حسی (همان حواسِ پنج‌گانه) دریافت می‌کنیم - به همان جهتی که ما «چیزی» را خارج از خود می‌بینیم، و علاوه بر آن، می‌آموزیم که آن چیز می‌تواند تحتِ تاثیر ما قرار بگیرد یا ما را تحتِ تاثیرِخود قرار دهد (اولین مرحله‌ی گذر از ادراکِ محضِ حسی به ادراکِ زمانی و یا تالیفی) . حتی در پروسه‌ی رشد و تکاملِ آگاهیِ ما نیز، این ادراکِ حسی است که اجازه می‌دهد با جهانِ خارج ارتباط برقرار کنیم و آن را چون «چیزی در خارج از خودمان» درک کنیم. چنانچه این سوال به صراحت ذکر میشود: آیا می‌توان انسانی را در جهان فرض کرد که هیچ گونه ادراکِ حسی‌ای نداشته باشد و در عینِ حال در کما و خواب و مرگ نباشد؟
ادراکِ حسی در ماهی و گربه: در لحظه‌ی ورود به یک فیلم، بیایید فرض کنیم، ما نیز چون کودکی هستیم که به ناگهان در جهانی می‌افتد. ما، ملتماسانه، همچون یک نوزاد، بدونِ هیچ آگاهیِ پیشینی‌ای مبنی بر این که بدانیم چه چیزی را می‌خواهیم ببینیم، اولین بازتاب‌های نور بر پرده‌ی نقره‌ای را می‌بلعیم تا بتوانیم خودمان را به «فیلم» و «جهانِ آن» نزدیک کنیم. در واقع، ما از پیش تصمیم گرفته‌ایم که به سینما بیاییم تا فیلم ببینیم و اولین قدم برای دیدنِ فیلم، چیزی نیست جز همان «دیدن» - به معنای کاملن بصری و حسی‌اش. ما جنگل و کلبه و بابک و ابرهای تیره و … را می‌بینیم و صدای آنها را هم میشنویم (لازم به تذکر است که در سینمای فعلی، حس‌های دیگرِ ما، علی‌الظاهر، از کار افتاده‌اند). از ابتدا تا انتهای این فیلم، یعنی همان ۱۳۰ دقیقه‌ی معروف، ما چشم به پرده‌ی نقره‌ای دوخته‌ایم تا «تصاویر»، «حرکت‌ها»، «سکون‌ها»، «رنگ‌ها»، «آدمها» و … را ببینیم.
تعریفِ ادراکِ حسی: اولین سطحِ تحلیلِ آگاهیِ ما، چنانچه تا به حال پیرامونِ آن پرداخته‌ام، ادراکِ حسی است. فعلن به این کار نداریم که پس از ادراکِ حسی، «معانی» یا «محتوا» یا «حکم‌ها» یا « داستان» چگونه بر سبیلِ حرکت دریافت می‌شوند. به این بیان، وقتی ما در آخرین «صحنه» (علی‌الظاهر در موردِ این فیلمِ خاص، بایست از واژه‌ی صحنه استفاده کرد تا پلان یا سکانس) پالت را می‌بینیم، در حوزه‌ی تحلیلِ مکانی و حسی‌ای که فعلن در آن حضور داریم، مهم نیست که پالت چه معنایی بر کلِ فیلم بار می‌کند یا «قتل» چیست، عجالتن به این که ما همان «تصاویر» یا «بازتاب‌ها»را دریافت می‌کنیم خواهم پرداخت. ادراکِ حسی، ادراکی است پاره پاره و از هم گسسته. مثال به کارمان خواهد آمد: شما در حالِ خواندنِ این متن بر صفحه‌ی نمایشگرِ خود هستید. فرض می‌کنیم که این متن در میانهی آن صفحه قرار دارد و شما در یک مرورگر آن را بازکرده‌اید. حقیقت، هر چند قابلِ مناقشه، آن است که این ذهنِ شماست که یک تصویرِ کامل از این متن را برمی‌سازد. شما تنها یک سری خطوط در امتدادِ یکدیگر و با فاصله‌ی معین «می‌بینید» و سپس در تحلیلِ ذهنیِ خودتان آن را معنا می‌کنید و یا رابطه‌ی آن را با مرورگرِ خودتان فهم می‌کنید. مراد از پاره‌پاره بودنِ ادراکِ حسی همین است. ادراکِ حسی، اگر یک آمپریستِ افراطی نباشیم، در درونِ خودش هیچ «معنا» یا «مفهوم» یا «محتوایی» را منتقل نمی‌کند؛ کارِ ادراکِ حسی، در یک تمثیلِ سینماتوگرافیکِ قدیمی و ناقص، مانندِ پروژکتورهای قدیمی (۳۰ می‌لی‌متری) است: رساندنِ فریم‌های مختلف - با سرعتِ بالا - به پرده (ذهن) تا حرکتِ فیلم متحقق شود ( ذهن آنها را تحلیل کند).
محال بودنِ ادراکِ حسیِ محض: من چنین می‌اندیشم که ادراکِ حسیِ محض، حداقل برای یک انسان که آگاهی به تصویرِ روبرویش دارد، بی‌معناست. ما، به مثابه‌ی یک انسانِ بالغ، همان هنگام که هر تصویری (یا صوتی یا هر حسِ دیگری) را دریافت می‌کنیم، به سرعت از آن حسِ دریافت شده، اطلاعاتِ مدِ نظرِ خودمان را بیرون می‌کشیم (مثلن تا لباسِ مارال را می‌بینیم رنگِ آن را دریافت می‌کنیم بدونِ آنکه نیاز به دیدنِ اولِ فیلم یا آخرِ فیلم باشد). لکن، هنوز این حقیقت باقی است که ادراکِ حسی، در خودش و همان هنگام که با خودش مقایسه شود، پاره پاره ، جزء جزء و بدونِ معناست. قصدِ من بر آن است که با تحلیلی انتزاعی، فیلمِ ماهی و گربه را در ابتدا به حسبِ ادراک‌های حسیِ مستقیمی که دریافت می‌کنیم موردِ مداقه قرار دهم. البته نه به آن معنا که این ادرک‌ها را بالکل «بی‌معنا» یا «فاقدِ زبان» درنظر بگیریم(چه این که چنان‌که خواهیم دید، ما مفهومِ زیباییِ طبیعت و … را از همین تصاویری که به ما منتقل می‌شوند درک خواهیم کرد)، بلکه به این معنا که ما «زمان» (که به حسبِ ذهن بر ادراکِ حسی بار میشود) را از آن سلب کنیم و صرفن با «فریم»های فیلم سر و کار داشته باشیم و از آن معناها را بیرون کشیم. در واقع، با ارجاع به همان مثالِ سینماتوگرافیک، سطحِ تحلیلی که من از آن با عنوانِ «ادراکِ حسیِ مکانی» یاد میکنم، مربوط به رابطه‌ی آگاهیِ ما با فریم‌های فیلم (صرف نظر از رابطه‌ی زمان‌مندِ میانِ این فریم‌ها) است و نه ادراکِ حسی به ما هو ادراکِ حسی . به همین دلیل است که این بخش به لوکیشن می‌پردازد، یعنی همان جایی که مستقل از زمانِ ذهنی «موجود» است.
۱-۲ زیبایی
اغراق نخواهد بود اگر بگوییم که لوکیشنِ ماهی و گربه، در حلاوتِ طبیعت‌گونِ خودش، بازنمای تمامِ آن‌چیزهایی است که زین پس، در تمامِ این نوشتار، از آنها سخن خواهم گفت. به بیانِ دیگر، اگر آن‌چه در فیلم هست واقعن همان چیزی باشد که من فکر میکنم، طبیعت، شکلِ دیگری از تمامِ مفاهیم و محتواهایی است که فیلم می‌خواهد آنها را بیان کند. مکری، هوشمندانه، داستان یا بهتر است بگوییم فرمِ فیلمش را به دلِ طبیعت می‌برد - و آدم‌هایی را هم در آن «می‌اندازد» (پرت می‌کند) - تا فیلمش را قوام بخشد. این طبیعت، که علی‌الظاهر پیش از ساختِ فیلم قرار بود «دریا و جنگل» باشد و نه «برکه و جنگل» (چه خوب که لوکیشنِ بهتری را پیدا کردند)، تنها در یک وصف می‌تواند تعبیر گردد: «زیبا»! از همان ابتدا که ما کلبه را می‌بینیم، تمامِ مفاهیمِ پیشینیِ ذهنمان به کار می‌افتند تا با معیارهای ادراک‌های گذشته، فریم‌های طبیعت را موردِ تامل قرار دهیم. ارجح آن است که در بابِ زیبایی‌های بصریِ این لوکشین سخن به گزاف نگویم که به نظرم، هر کسی، می‌تواند آنها را دریافت کند (چه این که در تمامِ فیلم، حتی با وجودِ افتراقاتِ متعددِ این دو لوکیشن، من در همه حال ذهنم به سوی «بهار، تابستان، پاییز، زمستان و دوباره بهار» می‌رفت و زیبایی‌های بصریِ فصل‌های مختلفِ آن فیلم را بر لوکیشنِ ماهی و گربه بار می‌کردم).
اما همان هنگام که ما به مفهومِ «زیبایی» در طبیعتی که لوکیشنِ مکری شده است دست یافتیم (چه در طولِ فیلم، چه در میانه، چه در پایان و حتی چه پس از آنکه در راه‌روهای خروجِ سینما به آن فکر می‌کنیم یا حتی قبلِ از دیدنِ فیلم و نگاه کردن به عکس‌هایی که از فیلم در پوسترها یا فضای وب به اشتراک گذاشته شده است) این سوال پیش می‌آید که «چرا انقدر سوخته؟» چرا «زمستان» و نه «بهاری»دل‌انگیز؟
۱-۳ این آن نیست‌ها
تضاد به مثابه‌ی معیاری برای زیبایی: یکی از معیارهای زیبایی، فقط یکی از آنها، به وجود آوردنِ تضادهای بصری(و فراتر از آن مفهومی) است. رنگ‌های فیلم، چنان‌که دیده‌ایم، همه در گستره‌ای از سرما و سردی هستند و زمستان نیز تمامِ هیمنه‌ی خود را بر «برکه و جنگل» (زین پس از لوکیشن با همین عنوان استفاده میکنم) افکنده است. یکی از عواملِ تحققِ زیباییِ بصریِ ماهی و گربه، همین تضادهای بصری است که گاهن چشم‌نوازی چشم‌گیری را به مخاطب عطا می‌کنند. به طورِ مثال، چشم‌های عسل، آن آبیِ روشن و تیز، چنان کنتراستی در تمامِ فیلم ایجاد می‌کند که حتی بدونِ گفتنِ این گزاره‌ی کلیشه‌ای که «چرا چشم‌هایش آبی است»، ما می‌توانیم به صرفِ ایجادِ زیبایی (که خودش یک محتوای منحصر به فرد است)، آن را توجیه کنیم.
تضاد از ادراکِ حسی برون می‌تراود: چنین است که مسئله‌ی «تضاد» و یا «کنتراستِ» موجود در برکه و جنگل، اولین فهمی است که ما از ادراکِ حسی دریافت می‌کنیم و این مسئله، هم تا پایانِ خودِ فیلم و هم تحلیلِ فیلم، ابهتِ خودش را بر کلِ موضوعیتِ فیلم نگاه می‌دارد. بعد از مسئله‌ی رنگ، ما سریعن به مسئله‌ی «زنده» و «مرده» ارجاع داده می‌شویم. پس از آن مفاهیمی چون «زایش» و «کاهش»، «معصومیت» و «بی‌رحمی»، «شقاوت» و «نیک‌نگری»، «عشق» و «فراموشی» و در نهایت «این جهان» و «آن‌جهان» کشیده می‌شویم. مفاهیمی که من سعی میکنم آنها را در ادامه بررسی کنم.
پاسخِ اولیه: لکن، سوالِ بخشِ پیشینی هنوز باقی است. چرا بسترِ تضادِ زیبایی‌شناختیِ ما بایست تیرگیِ یک بعد از ظهر و سرمایِ سوزنده‌ی زمستان باشد؟ چرا ما با رنگ‌های فیلمی مثلِ آملی روبرو نیستیم؟ جواب در نگاهِ‌اول این است که «چون کارگردان این را می‌خواسته». ایرادی به این جواب وارد نیست اگر همان کارگردان، بتواند این ایده‌ی بصری را با تمامِ فیلمِ خودش در چفت و بست قرار بدهد. من این طور برداشت میکنم که واقعن همین گونه است.
نیستی از دلِ متضادهای همبود می‌آید: در نهایت، بایست به بحثِ نیستی پرداخت. ما در جهانِ روزمره‌ی خودمان، امورِ متضایف (همبود) را به راحتی درک می‌کنیم. در اصطلاح، وقتی می‌گوییم «بالا» به سرعت برای آن «پایینی» هم در نظر می‌گیریم و یا وقتی می‌گوییم «دور» برای آن «نزدیک»را هم در نظر می‌گیریم. آن‌چه در تحلیلِ بصریِ کارِ مکری می‌بینیم، در واقع همین است. چنین هم‌بودی‌هایی در دلِ برکه و جنگل (به مثابه‌ی یک کل) در جریان هستند. همان هنگام که از سوختگیِ جنگل سخن می‌گوییم، رویشِ یک گیاهِ را می‌بینیم و وقتی تمامِ توجهمان به زندگی جلب است، مرگ را به آغوش می‌کشیم. چنین است که مفاهیمِ متضادِ زیبایی‌شناختی در کارِ مکری، به مفاهیمِ «همبود» تبدیل می‌شوند: اگر این هست، آن هم هست. حال، در یک تحلیلِ عجیب و غریب، یکی ازچیز‌هایی که در قبالِ دیگر چیزها هست، «نیستی»هاست. طبعن نمی‌گویم که «نیستی» (به معنای عدم) وجود دارد که سخنی به یاوه است؛ منظور، پیش از هر چیز، آن است که ما در مواجهه با زیبایی‌های متضاد، عدمِ وجودِ یک چیز در چیزِ دیگر را به سرعت درک می‌کنیم. وقتی ما لباس‌های مارال را می‌بینیم، تندیِ رنگِ آنها را درک می‌کنیم و نبودِ رنگ‌های سردِ موجود در محیط را متوجه می‌شویم یا وقتی برکه را می‌بینیم که در سکونِ محض است، نبودِ آن‌چه پیش‌تر انتظار داشتیم (یعنی حرکتِ اسطوره‌ایِ آب) را متوجه می‌شویم.
مقدم بودنِ نیستی بر هستی در این فیلم: حال، سخن بر سرِ این است که در فیلمِ ماهی و گربه، همه چیز در ذیلِ «عدمِ هستی‌ها» متبلور میشود. نیستی، با همان جمله‌ی ابتداییِ فیلم (یعنی مرگِ آدمها در رستوران) برای ما مکتشف میشود و هر لحظه که در فیلم جلو می‌رویم، به خصوص با توجه به بحثِ «تعلیق» (که بابش نیستی آن‌چیزی است که ما انتظار داریم به سرعت تحقق یابد)، این نیستی‌ها را بیش از پیش درک می‌کنیم. در واقع، میان این دو جمله که «این آن است» و «این آن نیست» (که هر دو مورد مبتنی بر همان ادراکِ حسی است)، فیلم گزاره‌ی متاخر را انتخاب کرده است. به همین ترتیب، نیستی‌ها، از همان ابتدای فیلم بسترِ شکل‌گیریِ کلیتِ فیلم هستند و هستی‌ها، سپس، خودشان را به واسطه‌ی تضادهای بصری و مفهومی به ظهور می‌رسانند. فقط این تذکر لازم است که نیستی‌ها (این آن نیست‌ها) در همبودی با هستی‌ها (این آن هست‌ها) قرار دارند. چنین است که ما پاسخِ خودمان را گرفته‌ایم: مکری، در اولین قدم، بحثِ«نبود» یا «فقدان» را مطرح می‌کند. او سعی می‌کند تماشاچی را، در همان مرحله‌ی ادراکِ حسی، از «نبودِ چیزی» (یک چیزِ اساسی) آگاه کند و سپس فیلمِ خودش را بنیان نهد.
برکه و جنگل، در یک بعد از ظهرِ زمستانی، تمامِ آن‌چیزی است که ما برای نیستی لازم داریم: نبودِ طبیعتِ نابِ خلق‌شده. بعد‌تر به این تحلیل بازخواهم گشت.
۲- فضاسازی
لوکشین، تمامِ کارِ یک فیلم‌ساز نسبت به رابطه‌اش با مکان نیست. فیلم‌ساز، لوکیشنِ خودش را بایست در فضایی که برای فیلمش مناسب می‌داند مهیا کند. اولین قدم در تحققِ چنین هدفی برای فیلمِ ماهی و گربه، چنانچه اشاره کردم، انتخابِ زمستان برای فیلم‌برداری است. حال بایست دید که چگونه کلیتِ فیلم مکری به یک «فضا» یا «جهانِ» منحصر به فرد می‌رسد که مضاعف بر لوکیشنِ خارجیِ آن است.
۲-۱ حرکت مکانی
هر چند که در پایانِ بحثِ نیستی، این نتیجه را گرفتم که بسترِ فیلم بر بابِ نیستیِ ادراکِ حسی به وقوع می‌پیوندد، اما از همان رو که آن را با «این آن است»ها همبود دانستم، ما «گذر نیستی به هستی» را به سرعت دریافت می‌کنیم. به بیانِ دیگر، هر چند که نیستی بسترِ اصلیِ فیلم را تشکیل می‌دهد اما ما به دو جهت، در ادراکِ حسی، هستی را دریافت می‌کنیم: اول این که متضادهای نیستی (هستی‌ها: رنگ‌های تند و زیست و حیات و آگاهی) به ظهور می‌رسند و دوم آنکه در فریم‌های مشابه، ما «این آن است»های مختلفی را می‌بینیم که پیش از این، «این آن نیست»ها بودند. باز هم به بیانی ساده‌تر، وقتی ادراکِ حسیِ ما چند بار پشتِ سرِ هم برکه و جنگلِ سوخته را می‌بیند، این سوختگی را دیگر نه به عنوانِ نبودِ چیزِ‌دیگری، بلکه به عنوانِ این که «همینی که هست» درک می‌کند.
از ذیلِ این دو مسئله، ما «گذر» یا «حرکتِ » مکانی را نیز دریافت می‌کنیم. ادراکِ حسی به ما مختصات و موقعیت‌های مختلفی از اشیاءِ داخلِ فیلم را می‌دهد (یک برگ، به حسبِ مثلن برکه، در ثانیه‌ی قبل یک «جا» بود و در ثانیه‌ی بعد، به حسبِ همان برکه، «یک جای دیگر» است) و ما وقتی آن تصاویرِ فریز شده را با هم مقایسه می‌کنیم، به این نکته پی می‌بریم که حرکت هم وجود دارد. چنانچه واضح است، گذرِ آگاهیِ ما در فهمِ فیلم، ابتدا فقط تصاویرِ فریز شده را می‌نگریست و فقط واژه‌ها را دریافت می‌کرد (رنگِ گرم و سرد، برکه‌ی بزرگ و جنگلِ فراخ و …) اما اکنون، به حسبِ این که همین ذهن توانِ مقایسه‌ی تصاویرِ پاره‌پاره را با یکدیگر دارد، می‌تواند «تغیر» یا «از چیزی به چیزِ‌دیگر» را، نسبت به لوکیشن، هم دریافت کند.
۲-۲ سکونِ مکانی
در فیلم، پرویز را می‌بینیم که کنارِ برکه راه می‌رود. تصاویرِ حسی‌ای که به ما منتقل میشود، پرویز را متحرک و برکه را ساکن نشان می‌دهد. با بیانی که تا به این جا آن را دنبال کرده‌ایم، در موردِ پرویز چنین می‌توان گفت: «این پرویز آن پرویز نیست»، «این پرویز آن پرویز نیست»، «این پرویز آن پرویز نیست» و تا جایی که بگوییم: «این پرویز آن پرویز است». در موردِ برکه نیز چنین می‌توان گفت: «این برکه آن برکه است»، «این برکه آن برکه است»، «این برکه آن برکه است» و تا جایی که بتوانیم بگوییم: «این برکه آن برکه نیست».
رابطه‌ی مکانیِ پرویز و برکه در چیست؟ پرویز متحرکِ مکانیِ ماست و برکه ثابتِ مکانیِ ماست. برکه، عجالتن برای ما در سکون به سر می‌برد (چرا که تصاویرِ متعددی از آن به دستِ ما می‌رسد که این‌همانی یا همان «این آن است» را به ما متبادر می‌کند) و معیاری برای این نه آنی یا «این آن نیستِ» پرویز را در اختیارِ ما می‌گذارد.
حال بیایید از برکه خارج شویم و برکه و جنگل را در نظر بگیریم. برکه و جنگل به مثابه‌ی لوکیشن، از آن رو که در ثبوت و صلبیتِ تام هستند (به این معنا که ما خارج از آنها ادراکِ حسی نداریم) عینِ سکون هستند. در واقع، ما حرکتِ پرویز را به سببِ ساکن‌بودنِ برکه در نظر گرفته‌ایم که حرکت‌شده است. اما آیا برکه و جنگل را نیز می‌توان با چیزی خارجی فهم کرد که بتوان آن را متحرک یا «این آن نیست» دانست؟ پاسخِ من به این سوال، در سطحِ تحلیلِ ادراکِ حسی و مکانی، خیر خواهد بود. در واقع، ما چیزی خارج از برکه و جنگل نمی‌بینیم تا بتوانیم لوکیشنی که در آن حضور داریم را به مثابه‌ی یک متحرک در نظر بگیریم. برکه و جنگل (در تمامیت و با تمامِ جزئیاتش)، همان هست که هست. برای روشن‌شدنِ بحث، کمی به هگل استعانت می‌جویم. ایده‌ی هگل آن بود که یونانیانِ باستان (و معاصرانِ آنها) تنها از ادراکِ حسی برخوردار بودند. اگر این سخنِ هگل را قبول کنیم، آنها از آن رو زمین را ثابت می‌دانستند که چیزی خارج از زمین را به رسمیت نمی‌شماردند. به همین ترتیب، معیاری خارجیِ ساکنی برای حرکتِ زمین وجود نداشت تا «این آن نیست»ها متحقق گردد. حتی در هیئت ارسطویی نیز چنین چیزی به وقوع پیوسته است: افلاک ثابت هستند و این مدار‌هایند که به حسبِ ساکن‌بودنِ افلاک حرکت می‌کنند.
اکنون به المانِ دیگری از فضاسازیِ مکری رسیده‌ایم: ما فقط برکه و جنگل را داریم و نبایست کاری به مکان‌های خارج از این برکه و جنگل داشت. حال، اگر سکونتِ مطلقِ مکانیِ برکه و جنگل را بپذیریم، پس حرکتِ درونِ این مکان چگونه متحقق میشود؟ به عبارتِ دیگر، این نیستی‌ها چگونه در درونِ ثبوت و هستیِ محضِ برکه و جنگل مجالِ ظهور می‌یابند؟ پاسخ در صیرورت است.
۲-۳ صیرورت جهانی
برکه و جنگل، به مثابه‌ی کلی‌ترین مکانی که در ماهی و گربه وجود دارد، چیزی نیست جز یک «جهان».
قولِ مشهور در محتوای ماهی و گربه: قولِ مشهور در فهمِ ماهی و گربه، با توجه به دو مانیفستِ فیلم (دژاوو‌ها و نقاشی)، این است که اثرِمکری چیزی نیست جز «صورتی دیگر» از «جهانی» که ما اکنون در آن زیست می‌کنیم (یعنی همین کیهانِ خودمان). مکری، در واقع، صورت‌گری است از «امکاناتِ موجود» در جهانِ خودمان؛ امکاناتی که در پیوندِ راستین با «دژاوو»، «جهان‌های موازی» و «لوپ‌های زمانی» در فیلمِ ماهی و گربه به صراحت مطرح می‌گردند.
ماهی و گربه خودش یک جهان است: چنین فهمی از ماهی و گربه را به هیچ وجه نمی‌توان رد کرد؛ چه این که، ماهی و گربه، به مثابه‌ی یک تولیدِ سینمایی که مولفی در پسِ آن حضور دارد، بی‌شک، چون تمامِ آثارِ دیگر که در همین کیهانِ ما ساخته می‌شوند، واکنشی است (تفسیری است، تلمیحی است، تکثیری است و …) بر جهانی که مولف در آن حضور دارد. لکن، با استعانت از همان ایده‌ای که مانیفستِ مکری در تفسیرِ زیست‌جهانِ ماست، هیچ اثری نمی‌تواند به تمامه یک تفسیرِ بازنمایانه از جهانِ ما باشد. در حقیقت، تفسیرهای بازنمایانه (تفسیری که تنها قصدش «شرحِ ماوقع» باشد) هیچ‌گاه در هنر مجالِ ظهور نمی‌یابند و آنها را نه حتی در فلسفه، منطق یا ریاضیات، بلکه صرفن بایست در «علم» جست (می‌توان در علم نیز شک و شبهه وارد کرد). به همین ترتیب، هر چند که «ماهی و گربه»، از آن رو که ابژه‌ای است در جهانِ حاضر، واکنشی است به جهانِ حاضر، اما خودش، هر آن هنگام که با خودش ملاحظه گردد، امری مستقل است و صرفن، «توازی‌ای» است از جهانی که ما در آن زیست می‌کنیم. ماهی و گربه، به خودیِ خودش، یک دنیای مستقل را شامل میشود که علاوه بر ارتباطِ تفسیری، آن را می‌توان چون جهانی موازی با جهانِ حاضر در نظر گرفت.
جهانِ ماهی و گربه همان برکه و جنگل است: باز می‌گردیم به گفته‌های پیشین: ما فرض کردیم چون کودکی هستیم که با اولین ادراکِ موجود (همان ادراکِ حسی) به قلمرو برکه و جنگل پای گذاشته است و می‌خواهد با همین ادراک، آن‌چه «هست» را کشف کند. برکه و جنگل، چنان که در بخشِ پیشین گفتم، حدودِ مکانی فیلمِ ماهی و گربه (به مثابه‌ی یک جهان) را شامل می‌شوند. به بیانِ دیگر، اگر جهانی که ما به صورتِ یومیه در آن زیست می‌کنیم (کیهان) دارای حدودِ مکانیِ مشخص است (به واسطه‌ی علمِ نجوم)، آن‌چه در ماهی و گربه و به واسطه‌ی ادراکِ حسی به ما داده میشود این خواهد بود که ورای برکه و جنگل، «چیزی» وجود ندارد (حال شاید چیزی باشد اما متاسفانه ندیدیمش). برکه و جنگل، علاوه بر این که حدودِ مکانی ما هستند و در سکنی، حدودِ جهانی ما هم هستند. آنها جهانِ ما - همان‌هنگام که در ماهی و گربه زیست می‌کنیم - را شکل می‌دهند. این که ما چطور در ماهی و گربه زیست می‌کنیم را در بخش‌های بعدی توضیح خواهم داد.
مسئله‌ی به پیش رفتنِ برکه و جنگل: مسئله‌ی صیرورت، از دلِ‌همین «جهان بودن» شکل می‌گیرد. صیرورت را اگر به معنای «شدن»، «گردیدن» یا «به پیش رفتن» بدانیم، هر چند این جهان، به حسبِ چیزی بیرون از خودش (که وجود ندارد) ساکن است و بی‌حرکت، اما همین جهان به حسبِ خودش و درونِ خودش، از آن رو که چیزهایی در درونش به حسبِ آن جهان در حرکت هستند، «میشود»، «می‌گردد» و یا «به پیش می‌رود». به بیانی ساده‌تر، فرض کنید که شما در جایی نشسته‌اید و تامل می‌کنید. هر چند شما ساکن هستید، اما ذهنیتِ شما در حالِ شدن و گردیدن است و به همین ترتیب،کلیتِ وجودِ شما در حالِ شدن و گردیدن و به پیش رفتن است. جهانِ ماهی و گربه نیز، به حسبِ تحرکاتِ فیزیکی و ذهنیِ داخلش، به پیش می‌رود و همواره در حالِ شدن است. این مسئله، آخرین المانِ فضاسازیِ مکری در ماهی و گربه است. جایی که اصولن فضا، خودش، به جهانی تبدیل میشود که یکسره در روندِ گردیدن قرار دارد. گردیدنی که در بخش‌های بعدی مفصلن پیرامونِ ویژگیِ انقباضیِ آن سخن خواهم گفت.
[ادامه در کامنت‌ها....]
نقدی بر فیلمِ «ماهی و گربه» / نسخه‌ی مفصل
کارگردان: شهرام مکری
امتیازِ من: ۸ از ۱۰
امتیازِ IMDB: ۷.۸ از ۱۰
امتیازِ مخاطبانِ گوجه‌فرنگی‌های چاقالیده: ۱۰۰٪ (میانگینِ ۴.۵ از پنج و بدونِ رایِ منتقدین)
چند تذکرِ ابتدایی:
۱- این متن اسپویلر است
۲- این متن مفصلِ یک نسخه‌ی مختصر است.
۳- این متن لزومن یک نقدِ مرسومِ قرون‌وسطایی نیست.
۴- ... دیدن ادامه ›› آدرسِ وبلاگ: http://goo.gl/ZXnP38
۵- لینکِ دانلودِ کلِ متن در یک پی دی اف: http://goo.gl/HB7kY6
ماهی گربه، آخرین اثرِ شهرامِ مکری، کارگردانِ جوانِ ایرانی، اثری است که در همان مواجهه‌ی ابتدایی، به مانندِ بسیاری از کارهای کوتاهِ پیشینیِ او، آدم را غرق در دنیای عجیب و غریبِ ذهنیتِ فرمالِ او می‌کند. این فیلمِ ۱۳۰ دقیقه‌ای با تنها یک لانگ تیک که جریانِ فستیوالِ بادبادک‌پراکنیِ یک گروهِ دانشجویی، در یک بعد از ظهرِ (؟) زمستانی و در کنارِ یک برکه‌ی آرام و ساکن، را برای ما روایت می‌کند، فیلمی است که در فرمِ خود بدیع، جسورانه و غنی از محتوا می‌نماید. مکری، اگر ماهی و گربه را ادامه‌ی فیلمهای پیشینِ او بدانیم و کارهای بعدی‌اش را هم ادامه‌ی همین نگاهِ او فرض کنیم، با احتیاط، می‌تواند آوازِ دوباره‌ی پرِ تالیف در سینمای ایران باشد. اثرِ پیچیده و دقیقی که در «ماهی و گربه» متبلور شده است، جایِ سخن بسیار دارد؛ چه در بافتِ شکل‌گونه و فرمالِ آن وچه زمانی که بخواهیم آن بافتِ دنیا‌گون را بر جهانِ خودمان حمل کنیم و از آن معنا[ها] بیرون کشیم. از سوی دیگر، نوشتن از ماهی و گربه نیز بسیار سخت می‌نماید. اول به آن دلیل که عمومِ متفکران و منتقدان، بیش از آن که تبعاتِ معناییِ فرمِ این فیلم را تحلیل کنند، به تقدیسِ آن لانگ تیک و این ابهتِ سینمایی پرداخته اند. در ثانی، چنان‌که خودِ مکری بارها اشاره کرده‌است، قدمِ اولِ مواجهه‌ی مخاطبان، فهمِ پیچشِ داستانی و «زمانِ وقوعِ اتفاقات»است. هر چند که دلیلِ «خاص»بودن و «یگانه»شدنِ فیلم، در قیاس با فیلم‌هایی مانندِ «کشتیِ روسی» (اثرِ الکساندر سوخوروف)، همین تمِ داستانی است، اما به دلایلی که در متن به آنها مفصلن خواهم پرداخت، مواجهه با اتفاقات و پی‌رنگ‌های فیلم، بدونِ آنکه ما تحلیلِ درستی از فرم، و مهم تر از آن، دنیایی که می‌توانیم با عنوانِ «دنیای گربه‌ها و ماهی‌ها»بازشناسیم، کاری عبث و پوچ خواهد بود. در مقامِ سوم، پیچیدگی فرم است که کار را سخت می‌نماید. من از آن دسته آدم‌هایی هستم که وقتی فیلمی را می‌بینم، گویی در حالِ معاشرت با متفکری هستم و او برایم «تفکرِ خودش» را شرح می‌دهد. بایست گفت که تفکرِ ماهی و گربه، تفکری سخت، پیچیده و ناملموس است. به زعمِ خودم، آن‌چه در ذیل می‌آید، شکلِ نظریِ چیزی است که ماهی و گربه با تصویر به من رسانده است. ممکن است ایرادی وارد شود که «اینها» (این نوشته‌ها) گذر از فیلم است و من آن‌چه «دوست‌داشته‌ام» بنویسم را «به زور» به فیلم چسبانده‌ام. همین اکنون تذکر می‌دهم که این حقیر، «نقد» را نه «فکر کردن در روبروی ابژه»، بلکه «در ذیلِ ابژه فکر کردن» میدانم، یا به بیانِ دیگر، گسترشِ ابژه به دَوَرانِ مفاهیم و سلسله‌فکرهایی که هم خودِ اثر را تبیین می‌کنند و هم معنای جدیدی در همان فکرهای انتزاعی می‌آفرینند. این متن، از سه بخش تشکیل میشود که از نگاهِ من هر کدام در چنین نقدی که توصیفش را نمودم، سهمی بسزا ایفا می‌کنند: مکان، زمان و آگاهی. هر بخش، از سه بخشِ دیگر تشکیل میشود. مکان را در سه عنوانِ لوکیشن، فضاسازی و جمود پی می‌گیرم. زمان را درذیلِ سه محورِ فیلم‌برداری، دکوپاژ و حیات بحث خواهم کرد و در نهایت، آگاهی به بازیگری، داستان و اولوهیت خواهد پرداخت. هر کدام از بخش‌های زیرینِ این سه بخش نیز به سه بخشِ دیگر تقسیم می‌شوند که ذکرِ دوباره‌ی آنها نتیجه‌ای جز تطویلِ متن نخواهد داشت.
بخشِ اول: مکان
ماهی و گربه، در اولین بن‌مایه‌ی تصویریِ خود (همان تصویری که خودش بن‌مایه‌ی سینماست) مکان را به ما عرضه می‌کند. اگر تیتراژِ ابتدایی (که همراه با تیتراژِ انتهایی، در این فیلمِ به خصوص، جزوِ فیلم نیستند) را از فیلم حذف کنیم، مواجهه‌ی ابتداییِ ما با فیلم (همان رستورانِ مشهور در فضایی ییلاقی) یک مکان را به ما عرضه می‌کند. در حقیقت، می‌توان به جرات اظهار داشت که هر فیلمی در سینما، همان هنگام که با تصویر آغاز میشود، مکان و زمان را بر ما عرضه می‌کند. بدین ترتیب، صحبت کردن از مکان و زمان در سینما، بیش از آن که به این فیلمِ خاص مربوط باشد، از آن جهت که ما با «تصویری متحرک» روبروییم، ذاتیِ سینماست. با این حال، ماهی و گربه، از آن رو که مالوفِ ساختارهای ساخت‌مندشده‌ی نظری در موردِ سینما نیست، سرِ دیگری با زمان و مکان دارد. ادعا این نیست که تقویمِ زمان و مکان در این فیلم به تمامه نوآوری‌ای شگرف محسوب میشود، بلکه، عجالتن، سخن بر آن است که برای فهم و یا تحلیلِ فیلم، ما ناچاریم که دو عنصرِ مکان و زمانِ این فیلم را از هم بازشناسیم تا در ذیلِ آنها، فهم و تحلیلی نزدیک به حقیقت را ایراد کنیم. بدین ترتیب، بخش اول، هر چند که زمان از جهتِ منطقی اولی و مقدم بر مکان است، لکن از آن رو که مکان، گستره‌ی حصارگونه‌ی فیلم را متحقق می‌کند و «بسترِ رخدادِ اتفاق‌ها»ست، بایست که به تحلیلِ‌مکان بکوشد. در ذیلِ این بخش، من شرحِ ماوقعی از ایده‌ی خودم مبنی بر سورئالیسم فیلم، جهانِ منحصر به فردِ آن و آن‌چیزی که ما از ادراکِ حسی کسب می‌کنیم را ارائه خواهم داد و در نهایت، با کمک گرفتن از تفارقِ بنیادینِ فیلم مبنی بر «آزادی و حصر» به بخشِ بعد، یعنی زمان منتقل خواهم شد.
۱- لوکیشن
لوکیشنِ ماهی و گربه کجاست؟ همان هنگام که فیلم شروع میشود ما فقط این را می‌دانیم که «جایی در شمال»، پیرامونِ «یک برکه» و گرداگردِ «جنگل» و «کوه» هستیم؛ بابک را می‌بینیم و آن قضیه‌ی آدرس پرسیدن و گذرِ دو شخصیتِ منفی (؟) فیلم به درونِ جنگل. لوکیشنِ مکری برای ماهی و گربه، لوکیشنِ منحصر به فردی است (باز هم نه نسبت به تاریخِ سینما بلکه نسبت به خودِ فیلم) و رنگ‌های مرده‌ای که بر پرده‌ی سینما جاری هستند، تمامِ آن‌چه که مکری می‌خواهد به ما القا کند را در بر دارد. اما سوال این‌جاست که ما دقیقن چه چیزی را می‌بینیم؟ بایست به ادراکِ حسی - یا: همان وسیله‌ای که ما با آن جهان خارج را حس می‌کنیم - رجوع کرد.
۱-۱ ادراکِ حسی
اولی بودنِ ادراکِ حسی: همیشه و همه جا، معمولن، بر اولویت و اولی بودنِ ادراک حسی بر هر گونه ادراکی صحه گذاشته میشود. حتی آن دسته از اندیشمندانی که عقلانیتِ ما را در جهانی دیگر (مثلن مثلِ جهانِ مُثُلِ افلاطون یا ایده‌های پیشینیِ دکارت یا گفتمان‌های حاکمِ پست‌مدرنیستی) بنیان می‌نهند، اولویت زمانیِ ادراکِ حسی بر هر نوع ادراکِ دیگری را می‌پذیرند. ما، همان‌هنگام که کودک هستیم، تواناییِ حملِ «محمول»بر «موضوع» یا «حاکی» بر «محکی» را نداریم. به بیانِ دیگر، وقتی مادر (به آن جهت که ما گریه می‌کنیم) به سوی‌مان می‌شتابد، اگر مزخرف نگویم، ما صرفن «تصویری» از آمدنِ مادر می‌بینیم یا «صوتی از جیغِ هراسناکِ او» را میشنویم. ما هنوز، شاید به این علت که زبان را نیاموخته‌ایم، تواناییِ فهمِ این گزاره را در خود نداریم که «مادر از گریه‌ی ما متاثر شده است». انسان، در ادراکِ حسیِ خودش، تنها تصاویر، اصوات، ارتعاشاتِ لمسی، بو ها و مزه‌ها را درک می‌کند، بدونِ این که حتی برای آنها «واژه‌ای» داشته باشد.
ادرکِ حسی به مثابه‌ی پلِ ارتباطی ما با جهانِ خارج: چنین است که ادراکِ حسی، در فهم و یادگیریِ جهانِ پیرامونِ ما، اولین نقش را بازی می‌کند و به ما این اجازه را می‌دهد که با جهان «ارتباط» برقرار کنیم؛ به این معنا که جهان را به مثابه‌ی آن‌چه «روبروی من» (یا خارج از من) است بفهمیم و خودمان را چیزی جدا از آن. ارتباط با جهان در همین جدایی‌ای است که ما از ادراکِ حسی (همان حواسِ پنج‌گانه) دریافت می‌کنیم - به همان جهتی که ما «چیزی» را خارج از خود می‌بینیم، و علاوه بر آن، می‌آموزیم که آن چیز می‌تواند تحتِ تاثیر ما قرار بگیرد یا ما را تحتِ تاثیرِخود قرار دهد (اولین مرحله‌ی گذر از ادراکِ محضِ حسی به ادراکِ زمانی و یا تالیفی) . حتی در پروسه‌ی رشد و تکاملِ آگاهیِ ما نیز، این ادراکِ حسی است که اجازه می‌دهد با جهانِ خارج ارتباط برقرار کنیم و آن را چون «چیزی در خارج از خودمان» درک کنیم. چنانچه این سوال به صراحت ذکر میشود: آیا می‌توان انسانی را در جهان فرض کرد که هیچ گونه ادراکِ حسی‌ای نداشته باشد و در عینِ حال در کما و خواب و مرگ نباشد؟
ادراکِ حسی در ماهی و گربه: در لحظه‌ی ورود به یک فیلم، بیایید فرض کنیم، ما نیز چون کودکی هستیم که به ناگهان در جهانی می‌افتد. ما، ملتماسانه، همچون یک نوزاد، بدونِ هیچ آگاهیِ پیشینی‌ای مبنی بر این که بدانیم چه چیزی را می‌خواهیم ببینیم، اولین بازتاب‌های نور بر پرده‌ی نقره‌ای را می‌بلعیم تا بتوانیم خودمان را به «فیلم» و «جهانِ آن» نزدیک کنیم. در واقع، ما از پیش تصمیم گرفته‌ایم که به سینما بیاییم تا فیلم ببینیم و اولین قدم برای دیدنِ فیلم، چیزی نیست جز همان «دیدن» - به معنای کاملن بصری و حسی‌اش. ما جنگل و کلبه و بابک و ابرهای تیره و … را می‌بینیم و صدای آنها را هم میشنویم (لازم به تذکر است که در سینمای فعلی، حس‌های دیگرِ ما، علی‌الظاهر، از کار افتاده‌اند). از ابتدا تا انتهای این فیلم، یعنی همان ۱۳۰ دقیقه‌ی معروف، ما چشم به پرده‌ی نقره‌ای دوخته‌ایم تا «تصاویر»، «حرکت‌ها»، «سکون‌ها»، «رنگ‌ها»، «آدمها» و … را ببینیم.
تعریفِ ادراکِ حسی: اولین سطحِ تحلیلِ آگاهیِ ما، چنانچه تا به حال پیرامونِ آن پرداخته‌ام، ادراکِ حسی است. فعلن به این کار نداریم که پس از ادراکِ حسی، «معانی» یا «محتوا» یا «حکم‌ها» یا « داستان» چگونه بر سبیلِ حرکت دریافت می‌شوند. به این بیان، وقتی ما در آخرین «صحنه» (علی‌الظاهر در موردِ این فیلمِ خاص، بایست از واژه‌ی صحنه استفاده کرد تا پلان یا سکانس) پالت را می‌بینیم، در حوزه‌ی تحلیلِ مکانی و حسی‌ای که فعلن در آن حضور داریم، مهم نیست که پالت چه معنایی بر کلِ فیلم بار می‌کند یا «قتل» چیست، عجالتن به این که ما همان «تصاویر» یا «بازتاب‌ها»را دریافت می‌کنیم خواهم پرداخت. ادراکِ حسی، ادراکی است پاره پاره و از هم گسسته. مثال به کارمان خواهد آمد: شما در حالِ خواندنِ این متن بر صفحه‌ی نمایشگرِ خود هستید. فرض می‌کنیم که این متن در میانهی آن صفحه قرار دارد و شما در یک مرورگر آن را بازکرده‌اید. حقیقت، هر چند قابلِ مناقشه، آن است که این ذهنِ شماست که یک تصویرِ کامل از این متن را برمی‌سازد. شما تنها یک سری خطوط در امتدادِ یکدیگر و با فاصله‌ی معین «می‌بینید» و سپس در تحلیلِ ذهنیِ خودتان آن را معنا می‌کنید و یا رابطه‌ی آن را با مرورگرِ خودتان فهم می‌کنید. مراد از پاره‌پاره بودنِ ادراکِ حسی همین است. ادراکِ حسی، اگر یک آمپریستِ افراطی نباشیم، در درونِ خودش هیچ «معنا» یا «مفهوم» یا «محتوایی» را منتقل نمی‌کند؛ کارِ ادراکِ حسی، در یک تمثیلِ سینماتوگرافیکِ قدیمی و ناقص، مانندِ پروژکتورهای قدیمی (۳۰ می‌لی‌متری) است: رساندنِ فریم‌های مختلف - با سرعتِ بالا - به پرده (ذهن) تا حرکتِ فیلم متحقق شود ( ذهن آنها را تحلیل کند).
محال بودنِ ادراکِ حسیِ محض: من چنین می‌اندیشم که ادراکِ حسیِ محض، حداقل برای یک انسان که آگاهی به تصویرِ روبرویش دارد، بی‌معناست. ما، به مثابه‌ی یک انسانِ بالغ، همان هنگام که هر تصویری (یا صوتی یا هر حسِ دیگری) را دریافت می‌کنیم، به سرعت از آن حسِ دریافت شده، اطلاعاتِ مدِ نظرِ خودمان را بیرون می‌کشیم (مثلن تا لباسِ مارال را می‌بینیم رنگِ آن را دریافت می‌کنیم بدونِ آنکه نیاز به دیدنِ اولِ فیلم یا آخرِ فیلم باشد). لکن، هنوز این حقیقت باقی است که ادراکِ حسی، در خودش و همان هنگام که با خودش مقایسه شود، پاره پاره ، جزء جزء و بدونِ معناست. قصدِ من بر آن است که با تحلیلی انتزاعی، فیلمِ ماهی و گربه را در ابتدا به حسبِ ادراک‌های حسیِ مستقیمی که دریافت می‌کنیم موردِ مداقه قرار دهم. البته نه به آن معنا که این ادرک‌ها را بالکل «بی‌معنا» یا «فاقدِ زبان» درنظر بگیریم(چه این که چنان‌که خواهیم دید، ما مفهومِ زیباییِ طبیعت و … را از همین تصاویری که به ما منتقل می‌شوند درک خواهیم کرد)، بلکه به این معنا که ما «زمان» (که به حسبِ ذهن بر ادراکِ حسی بار میشود) را از آن سلب کنیم و صرفن با «فریم»های فیلم سر و کار داشته باشیم و از آن معناها را بیرون کشیم. در واقع، با ارجاع به همان مثالِ سینماتوگرافیک، سطحِ تحلیلی که من از آن با عنوانِ «ادراکِ حسیِ مکانی» یاد میکنم، مربوط به رابطه‌ی آگاهیِ ما با فریم‌های فیلم (صرف نظر از رابطه‌ی زمان‌مندِ میانِ این فریم‌ها) است و نه ادراکِ حسی به ما هو ادراکِ حسی . به همین دلیل است که این بخش به لوکیشن می‌پردازد، یعنی همان جایی که مستقل از زمانِ ذهنی «موجود» است.
۱-۲ زیبایی
اغراق نخواهد بود اگر بگوییم که لوکیشنِ ماهی و گربه، در حلاوتِ طبیعت‌گونِ خودش، بازنمای تمامِ آن‌چیزهایی است که زین پس، در تمامِ این نوشتار، از آنها سخن خواهم گفت. به بیانِ دیگر، اگر آن‌چه در فیلم هست واقعن همان چیزی باشد که من فکر میکنم، طبیعت، شکلِ دیگری از تمامِ مفاهیم و محتواهایی است که فیلم می‌خواهد آنها را بیان کند. مکری، هوشمندانه، داستان یا بهتر است بگوییم فرمِ فیلمش را به دلِ طبیعت می‌برد - و آدم‌هایی را هم در آن «می‌اندازد» (پرت می‌کند) - تا فیلمش را قوام بخشد. این طبیعت، که علی‌الظاهر پیش از ساختِ فیلم قرار بود «دریا و جنگل» باشد و نه «برکه و جنگل» (چه خوب که لوکیشنِ بهتری را پیدا کردند)، تنها در یک وصف می‌تواند تعبیر گردد: «زیبا»! از همان ابتدا که ما کلبه را می‌بینیم، تمامِ مفاهیمِ پیشینیِ ذهنمان به کار می‌افتند تا با معیارهای ادراک‌های گذشته، فریم‌های طبیعت را موردِ تامل قرار دهیم. ارجح آن است که در بابِ زیبایی‌های بصریِ این لوکشین سخن به گزاف نگویم که به نظرم، هر کسی، می‌تواند آنها را دریافت کند (چه این که در تمامِ فیلم، حتی با وجودِ افتراقاتِ متعددِ این دو لوکیشن، من در همه حال ذهنم به سوی «بهار، تابستان، پاییز، زمستان و دوباره بهار» می‌رفت و زیبایی‌های بصریِ فصل‌های مختلفِ آن فیلم را بر لوکیشنِ ماهی و گربه بار می‌کردم).
اما همان هنگام که ما به مفهومِ «زیبایی» در طبیعتی که لوکیشنِ مکری شده است دست یافتیم (چه در طولِ فیلم، چه در میانه، چه در پایان و حتی چه پس از آنکه در راه‌روهای خروجِ سینما به آن فکر می‌کنیم یا حتی قبلِ از دیدنِ فیلم و نگاه کردن به عکس‌هایی که از فیلم در پوسترها یا فضای وب به اشتراک گذاشته شده است) این سوال پیش می‌آید که «چرا انقدر سوخته؟» چرا «زمستان» و نه «بهاری»دل‌انگیز؟
۱-۳ این آن نیست‌ها
تضاد به مثابه‌ی معیاری برای زیبایی: یکی از معیارهای زیبایی، فقط یکی از آنها، به وجود آوردنِ تضادهای بصری(و فراتر از آن مفهومی) است. رنگ‌های فیلم، چنان‌که دیده‌ایم، همه در گستره‌ای از سرما و سردی هستند و زمستان نیز تمامِ هیمنه‌ی خود را بر «برکه و جنگل» (زین پس از لوکیشن با همین عنوان استفاده میکنم) افکنده است. یکی از عواملِ تحققِ زیباییِ بصریِ ماهی و گربه، همین تضادهای بصری است که گاهن چشم‌نوازی چشم‌گیری را به مخاطب عطا می‌کنند. به طورِ مثال، چشم‌های عسل، آن آبیِ روشن و تیز، چنان کنتراستی در تمامِ فیلم ایجاد می‌کند که حتی بدونِ گفتنِ این گزاره‌ی کلیشه‌ای که «چرا چشم‌هایش آبی است»، ما می‌توانیم به صرفِ ایجادِ زیبایی (که خودش یک محتوای منحصر به فرد است)، آن را توجیه کنیم.
تضاد از ادراکِ حسی برون می‌تراود: چنین است که مسئله‌ی «تضاد» و یا «کنتراستِ» موجود در برکه و جنگل، اولین فهمی است که ما از ادراکِ حسی دریافت می‌کنیم و این مسئله، هم تا پایانِ خودِ فیلم و هم تحلیلِ فیلم، ابهتِ خودش را بر کلِ موضوعیتِ فیلم نگاه می‌دارد. بعد از مسئله‌ی رنگ، ما سریعن به مسئله‌ی «زنده» و «مرده» ارجاع داده می‌شویم. پس از آن مفاهیمی چون «زایش» و «کاهش»، «معصومیت» و «بی‌رحمی»، «شقاوت» و «نیک‌نگری»، «عشق» و «فراموشی» و در نهایت «این جهان» و «آن‌جهان» کشیده می‌شویم. مفاهیمی که من سعی میکنم آنها را در ادامه بررسی کنم.
پاسخِ اولیه: لکن، سوالِ بخشِ پیشینی هنوز باقی است. چرا بسترِ تضادِ زیبایی‌شناختیِ ما بایست تیرگیِ یک بعد از ظهر و سرمایِ سوزنده‌ی زمستان باشد؟ چرا ما با رنگ‌های فیلمی مثلِ آملی روبرو نیستیم؟ جواب در نگاهِ‌اول این است که «چون کارگردان این را می‌خواسته». ایرادی به این جواب وارد نیست اگر همان کارگردان، بتواند این ایده‌ی بصری را با تمامِ فیلمِ خودش در چفت و بست قرار بدهد. من این طور برداشت میکنم که واقعن همین گونه است.
نیستی از دلِ متضادهای همبود می‌آید: در نهایت، بایست به بحثِ نیستی پرداخت. ما در جهانِ روزمره‌ی خودمان، امورِ متضایف (همبود) را به راحتی درک می‌کنیم. در اصطلاح، وقتی می‌گوییم «بالا» به سرعت برای آن «پایینی» هم در نظر می‌گیریم و یا وقتی می‌گوییم «دور» برای آن «نزدیک»را هم در نظر می‌گیریم. آن‌چه در تحلیلِ بصریِ کارِ مکری می‌بینیم، در واقع همین است. چنین هم‌بودی‌هایی در دلِ برکه و جنگل (به مثابه‌ی یک کل) در جریان هستند. همان هنگام که از سوختگیِ جنگل سخن می‌گوییم، رویشِ یک گیاهِ را می‌بینیم و وقتی تمامِ توجهمان به زندگی جلب است، مرگ را به آغوش می‌کشیم. چنین است که مفاهیمِ متضادِ زیبایی‌شناختی در کارِ مکری، به مفاهیمِ «همبود» تبدیل می‌شوند: اگر این هست، آن هم هست. حال، در یک تحلیلِ عجیب و غریب، یکی ازچیز‌هایی که در قبالِ دیگر چیزها هست، «نیستی»هاست. طبعن نمی‌گویم که «نیستی» (به معنای عدم) وجود دارد که سخنی به یاوه است؛ منظور، پیش از هر چیز، آن است که ما در مواجهه با زیبایی‌های متضاد، عدمِ وجودِ یک چیز در چیزِ دیگر را به سرعت درک می‌کنیم. وقتی ما لباس‌های مارال را می‌بینیم، تندیِ رنگِ آنها را درک می‌کنیم و نبودِ رنگ‌های سردِ موجود در محیط را متوجه می‌شویم یا وقتی برکه را می‌بینیم که در سکونِ محض است، نبودِ آن‌چه پیش‌تر انتظار داشتیم (یعنی حرکتِ اسطوره‌ایِ آب) را متوجه می‌شویم.
مقدم بودنِ نیستی بر هستی در این فیلم: حال، سخن بر سرِ این است که در فیلمِ ماهی و گربه، همه چیز در ذیلِ «عدمِ هستی‌ها» متبلور میشود. نیستی، با همان جمله‌ی ابتداییِ فیلم (یعنی مرگِ آدمها در رستوران) برای ما مکتشف میشود و هر لحظه که در فیلم جلو می‌رویم، به خصوص با توجه به بحثِ «تعلیق» (که بابش نیستی آن‌چیزی است که ما انتظار داریم به سرعت تحقق یابد)، این نیستی‌ها را بیش از پیش درک می‌کنیم. در واقع، میان این دو جمله که «این آن است» و «این آن نیست» (که هر دو مورد مبتنی بر همان ادراکِ حسی است)، فیلم گزاره‌ی متاخر را انتخاب کرده است. به همین ترتیب، نیستی‌ها، از همان ابتدای فیلم بسترِ شکل‌گیریِ کلیتِ فیلم هستند و هستی‌ها، سپس، خودشان را به واسطه‌ی تضادهای بصری و مفهومی به ظهور می‌رسانند. فقط این تذکر لازم است که نیستی‌ها (این آن نیست‌ها) در همبودی با هستی‌ها (این آن هست‌ها) قرار دارند. چنین است که ما پاسخِ خودمان را گرفته‌ایم: مکری، در اولین قدم، بحثِ«نبود» یا «فقدان» را مطرح می‌کند. او سعی می‌کند تماشاچی را، در همان مرحله‌ی ادراکِ حسی، از «نبودِ چیزی» (یک چیزِ اساسی) آگاه کند و سپس فیلمِ خودش را بنیان نهد.
برکه و جنگل، در یک بعد از ظهرِ زمستانی، تمامِ آن‌چیزی است که ما برای نیستی لازم داریم: نبودِ طبیعتِ نابِ خلق‌شده. بعد‌تر به این تحلیل بازخواهم گشت.
۲- فضاسازی
لوکشین، تمامِ کارِ یک فیلم‌ساز نسبت به رابطه‌اش با مکان نیست. فیلم‌ساز، لوکیشنِ خودش را بایست در فضایی که برای فیلمش مناسب می‌داند مهیا کند. اولین قدم در تحققِ چنین هدفی برای فیلمِ ماهی و گربه، چنانچه اشاره کردم، انتخابِ زمستان برای فیلم‌برداری است. حال بایست دید که چگونه کلیتِ فیلم مکری به یک «فضا» یا «جهانِ» منحصر به فرد می‌رسد که مضاعف بر لوکیشنِ خارجیِ آن است.
۲-۱ حرکت مکانی
هر چند که در پایانِ بحثِ نیستی، این نتیجه را گرفتم که بسترِ فیلم بر بابِ نیستیِ ادراکِ حسی به وقوع می‌پیوندد، اما از همان رو که آن را با «این آن است»ها همبود دانستم، ما «گذر نیستی به هستی» را به سرعت دریافت می‌کنیم. به بیانِ دیگر، هر چند که نیستی بسترِ اصلیِ فیلم را تشکیل می‌دهد اما ما به دو جهت، در ادراکِ حسی، هستی را دریافت می‌کنیم: اول این که متضادهای نیستی (هستی‌ها: رنگ‌های تند و زیست و حیات و آگاهی) به ظهور می‌رسند و دوم آنکه در فریم‌های مشابه، ما «این آن است»های مختلفی را می‌بینیم که پیش از این، «این آن نیست»ها بودند. باز هم به بیانی ساده‌تر، وقتی ادراکِ حسیِ ما چند بار پشتِ سرِ هم برکه و جنگلِ سوخته را می‌بیند، این سوختگی را دیگر نه به عنوانِ نبودِ چیزِ‌دیگری، بلکه به عنوانِ این که «همینی که هست» درک می‌کند.
از ذیلِ این دو مسئله، ما «گذر» یا «حرکتِ » مکانی را نیز دریافت می‌کنیم. ادراکِ حسی به ما مختصات و موقعیت‌های مختلفی از اشیاءِ داخلِ فیلم را می‌دهد (یک برگ، به حسبِ مثلن برکه، در ثانیه‌ی قبل یک «جا» بود و در ثانیه‌ی بعد، به حسبِ همان برکه، «یک جای دیگر» است) و ما وقتی آن تصاویرِ فریز شده را با هم مقایسه می‌کنیم، به این نکته پی می‌بریم که حرکت هم وجود دارد. چنانچه واضح است، گذرِ آگاهیِ ما در فهمِ فیلم، ابتدا فقط تصاویرِ فریز شده را می‌نگریست و فقط واژه‌ها را دریافت می‌کرد (رنگِ گرم و سرد، برکه‌ی بزرگ و جنگلِ فراخ و …) اما اکنون، به حسبِ این که همین ذهن توانِ مقایسه‌ی تصاویرِ پاره‌پاره را با یکدیگر دارد، می‌تواند «تغیر» یا «از چیزی به چیزِ‌دیگر» را، نسبت به لوکیشن، هم دریافت کند.
۲-۲ سکونِ مکانی
در فیلم، پرویز را می‌بینیم که کنارِ برکه راه می‌رود. تصاویرِ حسی‌ای که به ما منتقل میشود، پرویز را متحرک و برکه را ساکن نشان می‌دهد. با بیانی که تا به این جا آن را دنبال کرده‌ایم، در موردِ پرویز چنین می‌توان گفت: «این پرویز آن پرویز نیست»، «این پرویز آن پرویز نیست»، «این پرویز آن پرویز نیست» و تا جایی که بگوییم: «این پرویز آن پرویز است». در موردِ برکه نیز چنین می‌توان گفت: «این برکه آن برکه است»، «این برکه آن برکه است»، «این برکه آن برکه است» و تا جایی که بتوانیم بگوییم: «این برکه آن برکه نیست».
رابطه‌ی مکانیِ پرویز و برکه در چیست؟ پرویز متحرکِ مکانیِ ماست و برکه ثابتِ مکانیِ ماست. برکه، عجالتن برای ما در سکون به سر می‌برد (چرا که تصاویرِ متعددی از آن به دستِ ما می‌رسد که این‌همانی یا همان «این آن است» را به ما متبادر می‌کند) و معیاری برای این نه آنی یا «این آن نیستِ» پرویز را در اختیارِ ما می‌گذارد.
حال بیایید از برکه خارج شویم و برکه و جنگل را در نظر بگیریم. برکه و جنگل به مثابه‌ی لوکیشن، از آن رو که در ثبوت و صلبیتِ تام هستند (به این معنا که ما خارج از آنها ادراکِ حسی نداریم) عینِ سکون هستند. در واقع، ما حرکتِ پرویز را به سببِ ساکن‌بودنِ برکه در نظر گرفته‌ایم که حرکت‌شده است. اما آیا برکه و جنگل را نیز می‌توان با چیزی خارجی فهم کرد که بتوان آن را متحرک یا «این آن نیست» دانست؟ پاسخِ من به این سوال، در سطحِ تحلیلِ ادراکِ حسی و مکانی، خیر خواهد بود. در واقع، ما چیزی خارج از برکه و جنگل نمی‌بینیم تا بتوانیم لوکیشنی که در آن حضور داریم را به مثابه‌ی یک متحرک در نظر بگیریم. برکه و جنگل (در تمامیت و با تمامِ جزئیاتش)، همان هست که هست. برای روشن‌شدنِ بحث، کمی به هگل استعانت می‌جویم. ایده‌ی هگل آن بود که یونانیانِ باستان (و معاصرانِ آنها) تنها از ادراکِ حسی برخوردار بودند. اگر این سخنِ هگل را قبول کنیم، آنها از آن رو زمین را ثابت می‌دانستند که چیزی خارج از زمین را به رسمیت نمی‌شماردند. به همین ترتیب، معیاری خارجیِ ساکنی برای حرکتِ زمین وجود نداشت تا «این آن نیست»ها متحقق گردد. حتی در هیئت ارسطویی نیز چنین چیزی به وقوع پیوسته است: افلاک ثابت هستند و این مدار‌هایند که به حسبِ ساکن‌بودنِ افلاک حرکت می‌کنند.
اکنون به المانِ دیگری از فضاسازیِ مکری رسیده‌ایم: ما فقط برکه و جنگل را داریم و نبایست کاری به مکان‌های خارج از این برکه و جنگل داشت. حال، اگر سکونتِ مطلقِ مکانیِ برکه و جنگل را بپذیریم، پس حرکتِ درونِ این مکان چگونه متحقق میشود؟ به عبارتِ دیگر، این نیستی‌ها چگونه در درونِ ثبوت و هستیِ محضِ برکه و جنگل مجالِ ظهور می‌یابند؟ پاسخ در صیرورت است.
۲-۳ صیرورت جهانی
برکه و جنگل، به مثابه‌ی کلی‌ترین مکانی که در ماهی و گربه وجود دارد، چیزی نیست جز یک «جهان».
قولِ مشهور در محتوای ماهی و گربه: قولِ مشهور در فهمِ ماهی و گربه، با توجه به دو مانیفستِ فیلم (دژاوو‌ها و نقاشی)، این است که اثرِمکری چیزی نیست جز «صورتی دیگر» از «جهانی» که ما اکنون در آن زیست می‌کنیم (یعنی همین کیهانِ خودمان). مکری، در واقع، صورت‌گری است از «امکاناتِ موجود» در جهانِ خودمان؛ امکاناتی که در پیوندِ راستین با «دژاوو»، «جهان‌های موازی» و «لوپ‌های زمانی» در فیلمِ ماهی و گربه به صراحت مطرح می‌گردند.
ماهی و گربه خودش یک جهان است: چنین فهمی از ماهی و گربه را به هیچ وجه نمی‌توان رد کرد؛ چه این که، ماهی و گربه، به مثابه‌ی یک تولیدِ سینمایی که مولفی در پسِ آن حضور دارد، بی‌شک، چون تمامِ آثارِ دیگر که در همین کیهانِ ما ساخته می‌شوند، واکنشی است (تفسیری است، تلمیحی است، تکثیری است و …) بر جهانی که مولف در آن حضور دارد. لکن، با استعانت از همان ایده‌ای که مانیفستِ مکری در تفسیرِ زیست‌جهانِ ماست، هیچ اثری نمی‌تواند به تمامه یک تفسیرِ بازنمایانه از جهانِ ما باشد. در حقیقت، تفسیرهای بازنمایانه (تفسیری که تنها قصدش «شرحِ ماوقع» باشد) هیچ‌گاه در هنر مجالِ ظهور نمی‌یابند و آنها را نه حتی در فلسفه، منطق یا ریاضیات، بلکه صرفن بایست در «علم» جست (می‌توان در علم نیز شک و شبهه وارد کرد). به همین ترتیب، هر چند که «ماهی و گربه»، از آن رو که ابژه‌ای است در جهانِ حاضر، واکنشی است به جهانِ حاضر، اما خودش، هر آن هنگام که با خودش ملاحظه گردد، امری مستقل است و صرفن، «توازی‌ای» است از جهانی که ما در آن زیست می‌کنیم. ماهی و گربه، به خودیِ خودش، یک دنیای مستقل را شامل میشود که علاوه بر ارتباطِ تفسیری، آن را می‌توان چون جهانی موازی با جهانِ حاضر در نظر گرفت.
جهانِ ماهی و گربه همان برکه و جنگل است: باز می‌گردیم به گفته‌های پیشین: ما فرض کردیم چون کودکی هستیم که با اولین ادراکِ موجود (همان ادراکِ حسی) به قلمرو برکه و جنگل پای گذاشته است و می‌خواهد با همین ادراک، آن‌چه «هست» را کشف کند. برکه و جنگل، چنان که در بخشِ پیشین گفتم، حدودِ مکانی فیلمِ ماهی و گربه (به مثابه‌ی یک جهان) را شامل می‌شوند. به بیانِ دیگر، اگر جهانی که ما به صورتِ یومیه در آن زیست می‌کنیم (کیهان) دارای حدودِ مکانیِ مشخص است (به واسطه‌ی علمِ نجوم)، آن‌چه در ماهی و گربه و به واسطه‌ی ادراکِ حسی به ما داده میشود این خواهد بود که ورای برکه و جنگل، «چیزی» وجود ندارد (حال شاید چیزی باشد اما متاسفانه ندیدیمش). برکه و جنگل، علاوه بر این که حدودِ مکانی ما هستند و در سکنی، حدودِ جهانی ما هم هستند. آنها جهانِ ما - همان‌هنگام که در ماهی و گربه زیست می‌کنیم - را شکل می‌دهند. این که ما چطور در ماهی و گربه زیست می‌کنیم را در بخش‌های بعدی توضیح خواهم داد.
مسئله‌ی به پیش رفتنِ برکه و جنگل: مسئله‌ی صیرورت، از دلِ‌همین «جهان بودن» شکل می‌گیرد. صیرورت را اگر به معنای «شدن»، «گردیدن» یا «به پیش رفتن» بدانیم، هر چند این جهان، به حسبِ چیزی بیرون از خودش (که وجود ندارد) ساکن است و بی‌حرکت، اما همین جهان به حسبِ خودش و درونِ خودش، از آن رو که چیزهایی در درونش به حسبِ آن جهان در حرکت هستند، «میشود»، «می‌گردد» و یا «به پیش می‌رود». به بیانی ساده‌تر، فرض کنید که شما در جایی نشسته‌اید و تامل می‌کنید. هر چند شما ساکن هستید، اما ذهنیتِ شما در حالِ شدن و گردیدن است و به همین ترتیب،کلیتِ وجودِ شما در حالِ شدن و گردیدن و به پیش رفتن است. جهانِ ماهی و گربه نیز، به حسبِ تحرکاتِ فیزیکی و ذهنیِ داخلش، به پیش می‌رود و همواره در حالِ شدن است. این مسئله، آخرین المانِ فضاسازیِ مکری در ماهی و گربه است. جایی که اصولن فضا، خودش، به جهانی تبدیل میشود که یکسره در روندِ گردیدن قرار دارد. گردیدنی که در بخش‌های بعدی مفصلن پیرامونِ ویژگیِ انقباضیِ آن سخن خواهم گفت.
[ادامه در کامنت‌ها....]
۳- جمود
مرحله‌ی سومِ تحلیلِ مکانیِ من، اختصاص به ویژگیِ جمودِ جهانِ مکری دارد. پیش از این در بابِ ویژگیِ نیستی یا «این آن نیست»های این فیلم و جهان، به مثابه‌ی امرِ اولینی که ادراکِ حسیِ ما آن را دریافت می‌کند، چیزکی گفته بودم، لکن، آن تحلیلِ بیش از هر چیز به فرمِ مکری مرتبط بود و اکنون، می‌خواهم از دلِ آن محتوا را بیرون کشم.
۳-۱ حصرِ مکانی
جهانِ برکه و جنگل، به مثابه‌ی تمامِ جهان‌های دیگر، جهانی است محصور و دربسته؛ جهانی که در «تو پر بودن»تقویم می‌یابد ... دیدن ادامه ›› و «راهِ گریزی» نیز از آن نیست. این جهان، در عینِ این که در صیرورت و گردیدنِ محض قرار دارد، از سوی دیگر، به همان دلیلی که این صیرورت آغشته به سکونتِ محضِ برکه و جنگل است (چنانچه خودِ مکری از همان ابتدا بر دربسته بودنِ این جهان تاکید دارد) و «چیزی» خارج از آن وجود ندارد، به تمامه چون «یک زندان» قد علم می‌کند. در حقیقت، این ویژگی را مکری از فیلمهای اسلشر به غنیمت گرفته است.
فیلمهای ژانرِ اسلشر و وحشت (هارور مووی‌ها)، به خصوص قبل از پایانِ خوششان، بازنمایِ اساسی‌ای از این ایده هستند که «گریزی وجود ندارد». این دسته از فیلم‌ها، معمولن در اولین قدم، «مکانی» را عرضه می‌کنند که محلِ وقوعِ تمامِ اتفاقاتِ فیلم است و شخصیت‌های فیلم، حداقل تا پایانِ فیلم، توانِ خارج شدن از مکان را ندارند (سخت نیست که ما مفهومِ مکان را با مفهومِ گسترده‌ترِ «موقعیت» نیز در این‌جا یگانه بپنداریم). در چنین موقعیت‌هایی، دیگر «آزادی» معنایی ندارد؛ حتی اگر کاراکترهای این فیلم‌ها بتوانند آزادانه میانِ «با چاقو مردن» یا «با اره مردن» یکی را انتخاب کنند، آنها، باز‌هم، همیشه در جبرِ نهاییِ موقعیت گرفتار هستند. این قاتل است که «مکانِ ثابت و محصور» را برای طعمه‌های خودش معین می‌کند و طعمه‌ها، همواره بایست در همان مکان حضور داشته باشند.
به همین ترتیب، گربه‌های ماهی و گربه هستند که شکل‌دهنده‌ی مکان و موقعیت هستند. آنها، ماهی‌ها را در تنگ نگاه می‌دارند تا برکه و جنگل، در زمانِ مناسبِ‌خودش، به آنها اجازه‌ی دست‌اندازی به این قربانیانِ زیبا را دهد. در واقع، آن‌چه تا به کنون از ماهی و گربه گفته‌ام، بر تمامِ فیلمهای ژانرِ اسلشر و وحشت نیز بار میشود. ما، در تمامِ این فیلم‌ها، از همان ابتدا، در همان ادراکِ حسی‌مان، یک نوع تعلیقِ رو اعصاب را درک می‌کنیم که نشان از این دارد که «چیزی سرِ جای خودش نیست» و در ادامه، همه‌ی این فیلم‌ها، به حسبِ موقعیت، همه چیز را محدود به قاتلین و مقتولین می‌کنند. لکن، آن‌چه ماهی و گربه را از دیگر فیلمهای این ژانر متمایز می‌سازد، امورِ دیگری است. در بخشِ زمان و آگاهی مفصلن به آنها خواهم پرداخت.
۳-۲ آزادی
فیلمهای اسلشر و وحشت، اساسن اگر بخواهیم کمی آنها را دقیق‌تر تحلیل کنیم، جزوِ فیلمهای «تقدیرگرا» یا «آرماگدونی» محسوب می‌شوند. در حقیقت، مسئله‌ی «جهان» که من چنین روی آن مانور می‌دهم، تحقق بخشِ آن ایده‌ی آرماگدونی است؛ مسئله این نیست که «آرماگدون» یا «نابودیِ نهایی» برای همه‌ی موجوداتِ کره‌ی زمین اتفاق می‌افتد، مسئله این است که «تقدیرِ ناخوش‌آیند» بالاخره، دیر یا زود، برای همه‌ی موجوداتِ داخلِ برکه و جنگل به وقوع خواهد پیوست. چنانچه عسل این را به ما گفت.
با این حال، همان‌طور که در سکونِ محضِ برکه و جنگل، ما حرکت را می‌دیدیم و به حسبِ آن، صیرورت را درک می‌کردیم، تقدیرِ نهایی نیز به حسبِ «شدنی متمادی» متحقق خواهد شد. اگر متضاد یا هم‌بودِ سکون، حرکت است، متضاد و هم‌بودِ تقدیر نیز آزادی است. تمامِ فیلمهای اسلشر و وحشت، این اجازه را به ما می‌دهند که «فرض کنیم» سوژه‌های این فیلم‌ها «آزاد» هستندو می‌توانند به طرفه‌الحیلی خودشان را از این تقدیرِ عجیب نجات دهند. ماهی و گربه نیز ما را از چنین فرضِ‌دوست‌داشتنی‌ای بی نصیب نمی‌گذارد: «آه. ای دخترکِ دلبر! آن چاقوی لعنتی را به بابک تقدیم مکن»
۳-۳ سفر
سفر، نهایی‌ترین مفهومِ تحلیلِ مکانی من از ماهی و گربه و فیلمهای ژانرِ اسلشر و وحشت است. همان‌طور که تاکید کردم، همه‌ی این دسته فیلم‌ها، جهانِ خودشان را چون موقعیتی بسته به رخِ سوژه‌های خودشان می‌کشند و آنها را به سمتِ تقدیری نهایی «سوق» می‌دهند. در واقع، هر چند که ما جابه‌جایی‌های مکانی را حرکت می‌خوانیم، اما وقتی برای این جابه‌جایی‌ها، معنا و مقصود و هدفی هم تعیین شده باشد (که صرفن کارِ‌انسان است) دیگر فقط در حوزه‌ی حرکت باقی نمی‌مانند و ما با مفهومِ سفر مواجه هستیم .
حرکتِ مکانیِ سوژه (کاراکترِ فیلم) از موقعیتِ تعلیقِ ابتدایی (نیستیِ اولیه) به سمتِ موقعیتِ تقدیری نهایی (هستیِ محرز شده) را می‌توان به سفر تعبیر کرد. تمامِ ابژه‌های فیلم به مثابه‌ی آن‌هایی که ما برایشان آزادی در نظر می‌گیریم ( صد البته که در نوعی تقدیرگرایی اسلشرطور) به سمتِ یک پایانِ نهایی در سفر هستند و ما نیز به مثابه‌ی «مخاطب» (تاکید دارم بر مخاطب) سفرِ آنها را تعقیب می‌کنیم. در نهایت، چه مثالی زیبا‌تر از پرندگانِ هیچکاک و سفرِ اعجاب‌آوری که ما در این فیلم مشاهده می‌کنیم.
بخشِ دوم: زمان
در پایانِ بخشِ قبلی، ما به این تحلیل رسیدیم که ما به مثابه‌ی مخاطبِ فیلمِ ماهی و گربه، سفرِ سوژه‌های مکانی و انسانیِ این فیلم را تعقیب می‌کنیم. لکن، از دلِ چنین نتیجه‌ای، دو سوالِ دیگر زاده میشود: اول) مخاطب کیست و چه جایگاهی در تعقیبِ سفر دارد؟ دوم) مفهومِ سفر را نمی‌توان صرفن ذیلِ مکان تحلیل کرد. این مفهوم، دیگر فریم‌های ثابت نیست که ما تنها با ارجاع به «این آن است»و «این آن نیست» آن را تحلیل کنیم. چنین مفهومی، در تحلیلِ خودش، بایست حائزِ مبدائی باشد و منتهایی (رفتم سفر بازآمدم ز آخر به آغاز آمدم/مولوی) . مبدا کجاست و منتهی کجاست؟ معیارِ آنها چیست و در واقع، ما در حالِ اندازه‌گیریِ چه چیزی هستیم؟
پاسخِ این دو سوال، بی‌گمان که در تحلیلِ مفهومِ پیچیده‌ی زمان جای گرفته‌‌است.
۱- تصویربرداری
اگر لوکشین، اولین نمودی است که در ادراکِ حسی، به مثابه‌ی «چیزی روبروی من» است، تصویربرداری نیز اولین جایگاهِ فرمالی است که بایست پس از تکمیلِ ادراکِ حسی در آن مداقه داشت. اگر ادراکِ حسی، ما را به چیزی غیر از ما مرتبط می‌ساخت، حال بایست تحلیل کرد که «به چه واسطه‌ای» امرِ بیرون به ما منتقل شده است. در سینما، تصویربرداری، در حقیقت، امرِ واسطی است که «من» را به «غیر» من پیوند می‌زند (جایگاهِ تصویربرداری و صداگذاری، به همین علتِ واسطه بودن، در هر فیلمی بسیار بالاست. به همین ترتیب است که ما همواره بعدهای جدیدی از این دو را در سینما می‌بینیم: سه بعدی، جلوه‌های ویژه، فیلمِ رنگی، صدای دالبی، آیمکس و …).
۱-۱ ادراکِ زمانی
همان‌طور که در ابتدای متن تذکر دادم، ادراکِ حسی به ما امورِ پاره‌پاره یا «فریم»گونه را عطا می‌کند. لکن، چنانچه کم‌کم از ادراکِ حسی خروج کردیم، ما به آن‌جایی رسیدیم که نیازمندِ فهمیدنِ «اول» و «آخرِ» فیلم شدیم. هر چند که ادراکِ زمانی امری است بسیار پیچیده و سخن‌ها و ادعاها در بابِ آن بسیار است، لکن(همان‌طور که در بابِ ادراکِ حسی هم به همین طریق سخن گفته‌بودم) نیازی به دانستنِ نحوه‌ی دقیقِ کارکردِ ادراکِ زمانی (به خصوص با توجه به این که عقیده‌ی ما - ماتریالیسم، ایده‌الیسم، استعلا یا حتی بحثِ‌دین و … - بر تعریفِ ما اثر می‌گذارد) نیست. عجالتن می‌توان این را پذیرفت که در ادراکِ زمانی است که قابلیتِ «حمل» مهیا می‌گردد.
به بیانِ دیگر، کلیتِ «چیزی» به عنوانِ «فیلمِ ماهی و گربه» فقط در ادراکِ زمانی است که شکل می‌گیرد: وقتی ما بتوانیم به واسطه‌ی زمانِ درونِ خودمان این ادراک را داشته باشیم که «فیلم شروع شده است» و «فیلم پایان یافته است». پس، هر چند در ادراکِ حسی ما می‌توانستیم حرکتِ پرویز را بفهمیم اما هیچ‌گاه بدونِ کمکِ ادراکِ زمانی، نمی‌توانستیم بفهمیم که این پرویز در درونِ فیلمِ ماهی و گربه حضور دارد و قرار است ربطی به بقیه‌ی معناها داشته باشد.
به آخرین بیان، ادراکِ زمانی این اجازه را به ما می‌دهد که «استمرار» و یا «توالی» و یا «دیرندِ» در طولِ فیلم را درک کنیم. به همان مثالِ ناقصِ سینماتوگرافیکِ خودمان بازگردیم: اگر فریم‌های یک فیلمِ ۳۵ می‌لی‌متری همان ادراکِ حسی بودند،ادراکِ زمانی کارِ همان پروژکتور را می‌کند: توالی بخشی. توالی‌ای که بی‌شک، بدونِ وجودِ تصویربرداری امکان پذیر نخواهد بود. این یکی از جادوهای سینماست: اعطای استمرارِ درونی در درونِ ابژه. در ادامه مفصلن این نکته را توضیح خواهم داد.
۱-۲ زیبایی
بعید است وقتی این سوال که «متمایزترین ویژگیِ ماهی و گربه چه بود؟» را از کسی که تازه در حالِ خارج شدن از سالنِ سینماست بپرسیم، او جوابی جز «تک پلان بودنِ فیلم» بدهد. در واقع، لانگ‌تیکی که در ماهی و گربه به مرحله‌ی «تک پلان» رسیده است، نه تنها نقطه‌ی عطفی در زمینه‌ی نحوه‌ی تولیدِ سینماست، بلکه پرشِ بزرگی در فهمِ سینماییِ ایرانی جماعت هم محسوب میشود؛ این که می‌توان بدونِ آن ادعاهای عجیب و غریب مبنی بر این که «دغدغه هنر را می‌آفریند» و «محتوا همه چیز است»، فیلمی ساخت که با ابتنا بر یک فرمِ بدیع و بی‌بدیل، تمامِ خواست‌هایی که می‌توان از سینما انتظار داشت را برآورده ساخت. در مقابلِ چنین فرمی هیچ چیز نمی‌توان سرود جز حیرت از کارکردهای عظیمِ زیبایی‌شناختانه‌اش.
کلاری، پادشهِ تحققِ چنین ایده‌آلِ ذهنی‌ای که تنها از ذهنِ بیماری چون مکری برمی‌آید، تمامِ همتِ خودش را برای به سرانجام رسیدنِ چنین تصویربرداری‌ای داشته است. مهندسیِ دقیقی که در تک پلان رخ داده است، یکی از جلوه‌های سرافرازانه‌ی زیباییِ تکنیکی است. در این‌جا، دیگر خودِ ابژه (جهانِ برکه و جنگل) از جهتِ زیبایی‌های بصری مهم نیست بلکه «روندِ» نمایشِ ابژه (نحوه‌ی حصولِ ابژه) خودش به یک زیبایی منحصر به فرد تبدیل می‌گردد (این نکته همان چیزی است که می‌تواند بابِ نه چندان جدیدی در زیبایی‌شناسیِ مهندسی و ساختِ مصنوعات را دوباره افتتاح کند). به هر روی، علی رغمِ این که کلاری عالی است اما اگر بخواهیم سخت‌گیر باشیم، کاری که ویلیام بوتنر (تصویربردارِ فیلمِ کشتیِ روسی) کرده است، به مراتب، از جهتِ تکنیکی، به خصوص در آن صحنه‌ی اعجاب‌انگیزِ رقص، صورتِ بهتری دارد (هر چند در این که کارِ کلاری به جهتِ امتزاجش با دیگر المان‌های ماهی و گربه اثرِ زیبا‌تری است شکی نیست - پس صدورِ این گزاره که فرم به اعتلای خودش رسیده است اما تکنیک هنوز جای کار دارد بی‌راه نخواهد بود ).
۱-۳ این آن است‌ها
دوربین، این یگانه فرِ یک سینمای ارتودوکس، چیزی نیست جز یک چشم، یک نگاه، یک بیننده که در جهانِ ماهی و گربه فرود آمده است (چنانچه دلوز ادراک را مساوق با دوربین می‌گرفت). ما، به مثابه‌ی مخاطبین، تک‌تک‌مان، همان هنگام که فیلم آغاز می‌گردد به وادیِ شخصِ اولی به نامِ دوربین می‌افتیم که در قاموسِ یک اول‌شخص، می‌نگرد، می‌جوید و سفر می‌کند. در حقیقت، متافیزیکی‌ترین رخدادی که می‌تواند در یک فیلمِ سینمایی رخ دهد، وجودِ بدیهی‌ترین چیزی است که در همان فیلم رخ می‌دهد: دوربینِ شکارکننده؛ همان وسیله‌ای که ثانیه‌ها را می‌شمارد و در جهانی که برای ما فراهم شده است، جهان را می‌شکافد.
به همان مثالِ اولیه‌ی خودمان بازمی‌گردم. کودک،اکنون از مرحله‌ی حسی گذشته است و می‌تواند جلو رفتنِ خویش از رستوران به دلِ جنگلِ عظیم و بی‌انتها را درک کند. ادراکِ زمانی می‌تواند محقق گردد و این ادراک، جز به واسطه‌ی حرکتِ دوربین در چنین جهانی میسر نخواهد شد (واضح است که ما در سطحِ انتزاعی ادراکِ حسی و زمانی را از هم جدا می‌کنیم وگرنه که در هنگامِ دیدنِ فیلم هر دوی اینها با هم رخ می‌دهند). مای مخاطب، به واسطه‌ی دوربینِ تصویربرداری است که به جهانِ‌برکه و جنگل وارد شده‌ایم و به واسطه‌ی همین دوربین است که از این جهان خارج می‌شویم.
چنین است که مسئله‌ی «این هست‌ها» یا هستی با وضوحی چشم‌گیر رخ خواهد نمایاند. همبود با «این آن نیست‌هایی» که مکان و موقعیت در ماهی و گربه به ما عرضه می‌کنند، یک «این آن هست» نیز بر ما مستولی است و این هستی، چیزی نیست جز آن هستیِ پایدارِ خودِ مای مخاطب که در طیِ زمانِ ۱۳۰ دقیقه‌ایِ فیلم، با واسطه‌ی دوربین، در همه حال هستی‌مان ادامه دارد و هیچ‌گاه به ورطه‌ی نیستی نمی‌افتیم؛ هر چند که شاید رخدادهای روحی ما تغییر و تغیر یابند اما آن بنیاد و بستری که تمامِ این حالات بر آن بار می‌شوند، از ابتدا تا انتهای فیلم باقی است: همان طور که در ابتدای فیلم من، من بودم، در انتهای فیلم هم هنوز من من هستم. از همین مقدمه است که مسئله‌ی سوژه، به مثابه‌ی آن کسی که هستی‌اش در حینِ دیدنِ فیلم ثابت و لایتغیر باقی می‌ماند در متنِ من ظهور خواهد کرد.
[ادامه در کامنتِ بعد]
یه تحلیل کاملا تخصصی ولی در عین حال قابل فهم برای کسانی که حداقل بدون دانش تخصصی مشتاق سینما و فیلم و خصوصا تحلیل و تفسیرهای آنها هستند.
راستش من 16 صفحه رو تا الان خوندم. ولی در همین 16 صفحه هم چیزهای زیادی یاد گرفتم و هم بعضی زوایای جدید و نکاتی رو متوجه شدم که خودم بهشون پی نبرده بودم.
ممنون از تلاشتون و وقت زیادی که مسلماً گذاشتین
راستش من 16 صفحه رو تا الان خوندم. ولی در همین 16 صفحه هم چیزهای زیادی یاد گرفتم و هم بعضی زوایای جدید و نکاتی رو متوجه شدم که خودم بهشون پی نبرده بودم.
ممنون از تلاشتون و وقت زیادی که مسلماً گذاشتین
بعد از فکر میکنم 2 سال،نقد شما رو خوندم و لذت بردم...سپاسگزارم..زوایای پنهانی از این فیلم برام روشن شد.
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
گربه‌ای که شنا بلد است، ماهی مرده دوست ندارد
نقدی بر فیلمِ «ماهی و گربه»
کارگردان: شهرام مکری
امتیازِ من: ۸ از ۱۰
امتیازِ IMDB: ۷.۸ از ۱۰
امتیازِ مخاطبانِ گوجه‌فرنگی‌های چاقالیده: ۱۰۰٪ (میانگینِ ۴.۵ از پنج و بدونِ رایِ منتقدین)
چند تذکر ابتدایی:
۱- این متن اسپویلر است.
۲- این متن خلاصه ی یک متن مفصل است
۳- هر چند که این متن می‌تواند به خودیِ خودش نقدِ ... دیدن ادامه ›› مستقلی باشد، اما واضح است که ایجاز بسی از بسیار معانیِ نقدِ مفصل را از دست داده است. پس توصیه میشود اگر علاقه‌دارید آن متنِ مفصل را نیز بخوانید.
۴- این متن را می‌توانید در وبلاگم بخوانید: http://goo.gl/LoSAsU
فیلمِ فرم محورِ مکری، ماهی و گربه، در ۱۳۰ دقیقه‌ی پیوسته و لاینقطع، تجربه‌ی است جدید و بدیع در ساختِ یک فیلمِ زیبا و در عینِ حال غنی ازمحتوا. این فیلم، با تنها یک لانگ تیک که جریانِ فستیوالِ بادبادک‌پراکنیِ یک گروهِ دانشجویی، در یک بعد از ظهرِ (؟) زمستانی و در کنارِ یک برکه‌ی آرام و ساکن، را برای ما روایت می‌کند، اخیرن در گروهِ سینما هنر و تجربه فرصت اکران یافته و نگاه‌های کثیری را به خود مشغول داشته است. تجربه ی مکری، هر چند بر پایه‌ی فیلمهای اسلشر، فیلمهای لانگ‌تیکی چون کشتیِ روسی (الکساندر سوخوروف) و بسیاری دیگر از آثارِ تاریخِ سینماست، لکن، از آن رو که هدفِ مکری در ساختِ چنین فیلم اصولن نه اسلشر، نه لانگ تیک و نه هیچ متدِ دیگری است، اثرِ او در اصالتِ منحصر به فردی به سر می‌برد. ماهی و گربه، به واقع‌که، اثری است جنجال‌برانگیز و فکر‌پراکن و این متنی که من نیز نگاشته‌ام، تنها بر آن است که شمه‌ای از چنین تفکرِ فرمال و محتوایی‌ای را بازآفرینی کند؛ آن هم در سه بخش: مکان، زمان و آگاهی.
مکان:
وقتی مای مخاطب در همان اولین ساحتِ ورود به فیلم (یعنی رستوران) با فضای فیلم مواجه می‌شویم، اولین چیزی که به نظرِ ما می‌رسد، وجودِ یک نوع فقدان است. این که با خود می‌گوییم: «در این‌جا یک چیزی سرِ جای خودش نیست». واضح است که نوشته‌ی ابتدایی فیلم ذهنِ ما را آماده کرده است تا ما نحوه‌ی خاصِ برخوردِ بابک و همچنین رنگ‌های سردِ مکانی که دوربین در آن قرار دارد را به خوبی متوجه شویم. لوکیشنِ مکری، لوکیشنِ بسیار زیبایی است و حق این است که بگوییم او با انتخابِ فصلِ زمستان و اصلاحِ رنگِ سردِ فیلم، از این لوکیشن بهترین استفاده‌ها را می‌کند. همین تضادِ میانِ «سرمایِ محیط» و «گرما‌ی لباس‌های شخصیت‌ها» است که یکی از بهترین مفاهیمِ درونِ فیلم را ایجاد می‌کند.بدین ترتیب، وقتی لوکیشنِ مکری با فضاسازیِ او پیوند می‌خورد، یک فضای منحصر به فرد را برای ما برمی‌سازد؛ به حسبِ تذکرِ ابتداییِ خون‌آلودِ آن نوشته‌ی آدم‌خواری و همچنین مرگِ رنگ‌های فیلم و این «مردگیِ رستوران» و آن «بوی بدِ لاشه»، ما از همان اول، نسبت به این مکان زاویه می گیریم و آن را جدا از مکانِ روزمره‌ی خودمان در نظر می‌گیریم. گویی ما با جهانی روبروییم که از اساس «یک چیزی» در آن کم است: این جهان به واقع که «مرده» است و در عینِ حال، هم‌چنان در حالِ به پیش‌رفتن است، اتفاقات در آن یکی پس از دیگری رخ می‌دهند و ما نیز به دنبالِ «بوی‌خون» هستیم. علاوه بر این، این جهان (یا همان مکانی که می‌توان آن را با عنوانِ «برکه و جنگل» شناخت)، «یک زندان» برای تمامِ رخدادهای درونیِ آن (و همچنین مای بیننده) نیز محسوب می‌گردد. چنین چیزی را ما در ژانرِ فیلمهای اسلشر نیز می‌بینیم. مکری بارها اشاره کرده است که قصدِ او در ساختنِ این فیلم، کش دادنِ ۱۰ دقیقه‌ی ابتداییِ فیلمهای اسلشر به ۱۳۰ دقیقه‌ی ممتد است. در واقع، ۱۰ دقیقه‌ی ابتداییِ فیلمهای اسلشر همان «اولین قتل» است و «موقعیتِ گریزناپذیرِ شخصیت‌های فیلم» در مردن. کلِ فضای مرده‌ی لوکیشنِ ماهی و گربه ما را به سوی «مردن» سوق می‌دهد. چنین است که نوعی سفر برای ما تحقق می‌یابد، ما از ابتدا، با یک دوربین همراه هستیم که قرار است تا به انتهای فیلم در درونِ جهانِ برکه و جنگل، سفری مکانی را در ۱۳۰ دقیقه تجربه کنیم. این‌جاست که مفهومِ زمان شکل می‌گیرد.
زمان:
اگر ابتدای ورود به فیلم، ما درگیرِ مکان و فهمِ فضاسازیِ مکری (که به خصوص در فضای جنگلی بسیار عالی عمل می‌کند) بودیم، وقتی اولین لوپِ زمانی رخ می‌دهد، یعنی آن‌جایی که می‌بینیم گویی همه چیز دوباره از اول تکرار میشود، مسئله‌ی زمان برای ما شکل می‌گیرد. این بار ما می‌خواهیم بفهمیم که «زمانِ فیلم» دقیقن چیست؟ اولین نکته‌ای که به ذهنمان می‌رسد این است که «دوربین» برای خودش زمانِ ثابتی دارد. به این معنا که از ابتدا تا انتهای فیلم، به آن جهت که دوربین هیچ گاه از میان نمی‌رود( کات وجود ندارد)، دوربین نیز، مانندِ مایی که در سالنِ سینما نشسته‌ایم، در یک زمانِ مستقیم (همان ۱۳۰ دقیقه) به پیش می‌رود؛ در حالی که اتفاقات و رخدادهای فیلم، در درونِ یکدیگر می‌لولند و هیچ زمانِ مستقیمی برای آنها وجود ندارد. چنین چیزی را به واقع بایست اعجازِ تمامِ فیلمهای تک پلان دانست؛ یعنی وقتی زمانِ مای مخاطب، با زمانِ دوربین یگانه میشود و آن سفرِ مکانی، گویی سفرِ مکانیِ خودِ مخاطب است. کارِ کلاری برای تحققِ مهندسیِ عمیقِ چنین چیزی (که من آن را دکوپاژِ مکری می‌خوانم) واقعن قابلِ ستایش است. این یکی دیگر آن سندرمِ دوربین روی دست نیست، بلکه تحققِ اصیلِ یک دوربینِ واقع‌گرایانه است که در پیوندِ راستینش با زمانِ درونیِ مایی که در سالنِ سینما نشستیم، گویی واقعن در حالِ «دیدزدنِ جهانِ خارجی» است. در ماهی و گربه، ما، به واسطه‌ی دوربین، می‌فهمیم که حداقل دو زمان وجود دارد: زمانِ مای مخاطب (در پیوند با زمانِ دوربین) و زمانِ نسبتن بی‌قاعده‌ی لوپ‌های زمانی. حال، ادعای من این است که مواجهه‌ی این دو زمان با یکدیگر، موجبِ زیست در درونِ فیلم می‌گردد. به این معنا که ما ماهی و گربه را فقط به تماشا نمی‌نشینیم بلکه آن را «تجربه» می‌کنیم. لانگ‌تیک، این اجازه را به ما می‌دهد که این‌گونه بپنداریم: «این خودِ من هستم که در حالِ قدم زدن در جهانِ گربه و ماهی هستم». در واقع، حذف کردنِ پروژه‌ی کات در سینما، تعریفی جدید از مسئله‌ی «حضور» در مکانِ فیلم را می‌دهد (به یادداشتم پیرامونِ فیلمِ «بهار، تابستان، پاییز، زمستان و بهار» رجوع کنید)، چرا که ما دیگر به واسطه‌ی کات (یعنی قطع شدنِ زمانِ دوربین) از فیلم به بیرون پرت نمی‌شویم. بدین ترتیب، همان هنگام که ما در میانهی فیلم با لوپ‌های زمانی مواجه شدیم، فهمی از دو زمان شکل می‌گیرد و این ماییم که گویی در حالِ یک «سفرِ زیستی» در درونِ جهانِ برکه و جنگل هستیم. حال بایست دید که چگونه می‌توان قاعده‌ای برای نحوه‌ی رفتارِ لوپ‌های زمانی و همچنین محتوای کلیِ ماهی و گربه بررسی کرد؛ این کار به عهده‌ی آگاهی است.
آگاهی
اکنون که مکان را درک کردیم و زمان را هم پذیرفتیم، سوالِ اساسی بحثِ خرده داستان‌ها هستند. برای ما سوال پیش می‌آید که این داستان‌های بی‌ربط دقیقن چه جایگاهی در فیلم دارند؟ آخر چرا انقدر بی‌ربط و بی‌محتوا؟ من به جد با این عقیده مخالفم که مکری در «بسطِ درستِ داستانک‌ها» شکست خورده است. اتفاقن، به زعمِ من، رئالیسمِ نابی که مکری به واسطه‌ی یگانه‌کردنِ زمانی مای مخاطب و زمانِ دوربین عطا می‌کند، به هیچ وجه نمی‌توانست رخ بدهد جز این که این داستانک‌ها به همین اندازه بی‌ربط و بی‌محتوا باشند. گفتم که مکان یا جهانی به عنوانِ «برکه و جنگل» وجود دارد و گویی ما در آن پا گذاشته‌ایم. من ازمفهومِ «در جهان پرت‌شدگیِ هیدگر» استعانت می‌جویم. تمامِ کارِ مکری این است که ما دقیقن همان حسی که در جهانِ روزمره‌ی خودمان (همان جهانی که به آن پرت شده‌ایم) را در ماهی و گربه نیز پیاده کند. مثالی واضح دارم: فرض کنید ناگهان چشم باز می‌کنید و خودتان را در درونِ یک ماشین در خیابان‌های لندن می‌بینید (مثلن یک لیموزین که نه می‌توانید از آن خارج شوید و نه می‌توانید با راننده صحبت کنید). تنها کاری که شما می‌توانید انجام دهید، دیدنِ بیرون از ماشین است. شما چه می‌بینید؟ یک ماشین ماشین که در خیابان‌های لندن رفت و آمد می‌کنند. اولین سوالِ شما طبعن این خواهد بود که «اوهوک… چرا ماشین‌ها از سمتِ راست حرکت می‌کنند؟» و در ادامه حتی ممکن است ماشین‌های مشابهی را ببینید که گویی همان رخدادهایی است که در پیش از این هم اتفاق افتاده‌اند. سخن آن است که شمای مخاطب در سالنِ سینما، گویی در همان ماشین نشسته‌اید. آن ماشین، همان حکمِ دوربین را دارد و راننده، مولف یا مکری است. در حقیقت، هیچ «داستانی» وجود ندارد (مانند وقتی که می‌خواهید از تهران‌پارس تا آزادی را با بی آر تی طی کنید. ممکن است صد ها خرده داستان در مسیرِ شما وقوع یابند اما هیچ کدام، عملن به یک «داستانِ پرداخت شده» تبدیل نمی‌گردند) و شما فقط در حکمِ یک «مشاهده‌گر» هستید. حال سوال این است که آیا داستانِ ماشین‌های درونِ لندن مهم‌تر است یا این که «چرا من در درونِ این ماشین هستم»، «چرا این ماشین این‌گونه حرکت می‌کند؟» و «اصن این‌جا کجاست؟». قطعن، در یک رئالیسمِ ناب، سوال بیش از آن که منوط به خرده داستان‌های بی‌ربط باشد، منوط به فهمِ داستانِ اصیل و بنیادینی است که همه چیز در پسِ آن حضور دارد. به جد عقیده دارم که بازی‌های بدِ فیلم، حواسِ ما را نسبت به آن چیزی که واقعن بایست به آن توجه می‌کردیم پرت کرده‌اند و این ایرادی است که بر مکری بار میشود. در پاسخ به سوالِ سوم، ما می‌دانیم که این‌جا، جهانِ برکه و جنگل است که مکری آن را در ذهنِ خود برساخته و سپس آن را به حوزه‌ی تصویر کشانده. در جواب به سوالِ این که چرا این ماشین (دوربین) این‌گونه حرکت می‌کند و قاعده‌ی لوپ‌های زمانی چیست، بهترین توجیهی که من داشته‌ام، یکی از نقاشی‌های موریس اشر است (در این‌جا:http://goo.gl/EnyRZf). این نقاشی به خوبی نحوه‌ی حرکت و زمان در فیلمِ ماهی و گربه را نشان می‌دهد: خط‌های مورب، حرکتِ دوربین و مای مخاطب در دلِ مکان (یا همان کره) است. هر رخداد نیز از یک نصف‌النهار و یک مدار تشکل می‌گردد (که آنها نیز بر روی مکان قرار دارند) و تقاطعِ این دو بر روی خطِ مورب، همان چیزهایی است که ما در فیلم می‌بینیم. از آن رو که رخدادهای فیلم (مثلن برداشتن کوله توسطِ پرویز) چندین باره رخ می‌دهند، می‌توان تصور کرد که رخدادها بر روی نصف‌النهار و مدارِ خود حرکت می‌کنند و می‌توانند در مسیرِ‌حرکتِ مورب، دوباره اتفاق بیفتند. سرانجامِ تمامِ رخدادها و تمامِ حرکت‌های متصور بر روی مکان نیز یک چیز است: انقباضِ درونیِ سهمگینِ فیلم.
اکنون بایست به سوالِ اول پاسخ داد: «چرا من در درونِ این ماشین هستم؟». ماهی و گربه، همان طور که اشاره کردم، کش دادنِ ۱۰ دقیقه‌ی ابتداییِ ژانر‌های اسلشر است. به ما از همان اول هشدار داده میشود که این فیلم، قرار است نوعی فقدان و نبود باشد؛ قرار است مرگی رخ دهد. آن‌چه بنیانِ محتواییِ اصیل فیلم را برمی‌سازد، بیش از آنکه داستانک‌های بی‌ربط باشد، نحوه‌ی حضور و صیرورتِ ما در این جهان برای رسیدن به پایانِ کار است؛ پایانی که برای مکری بر خلافِ ژانر‌های وحشت و اسلشر، یک پایانِ خوب و قهرمان‌محور نیست، بلکه مکری یک پایانِ کاملن انسانی را رغم می‌زند: مرگ. پس تعلیقِ فقدان‌‌محورِ داستانیِ فیلمهای اسلشر، این بار به یک نوع تعلیق و دلواپسیِ وجودی تبدیل می‌گردد. این همان چیزی است که بسیاری به آن اشاره کرده‌اند: این فیلم فقط یک‌نوع تعلیق بی‌خود و بی‌جهت است. به زعمِ من بی‌خود و بی‌جهت نیست، این فیلم، چون «در انتظارِ گودو»، چیزی نیست جز یک سفرِ مکانیِ زیستی به سمتِ نابودی؛ تنها با این افتراق که اگر بکت تنها پوچ‌بودنِ زندگی (یعنی خودِ سفر) را بازنمایی می‌کند، مکری پا را از آن فراتر گذاشته و مرگ را نیز چون امری محتوم که به سمتِ ما می‌آید به تصویر می‌کشد. اگر فضای کاملن سورئالِ جهانِ برکه و جنگل را در نظر نگیریم، ۱۳۰ دقیقه‌ی مکری، در واقع یک رئالیسمِ ناب برای به تصویر کشیدنِ آن تقدیرگراییِ بنیادینِ هر انسان است: مرگ؛ چنین است که می‌توان با صدایی بلند اعلام داشت که ماهی و گربه، واقع‌گرایانه‌ترین سورئالیسمی است که من تا به کنون دیده‌ام. در نهایت، اثرِ مکری را بایست اثری بی‌بدیل خواند که برای گربه‌های شناور در سینما، به واقع که یک ماهی تر و تازه است. او، حداقل، اثری را ساخت و پرداخت کرده است که مخاطب، هنوز آشنایش را سراغ ندارد؛ چه این که از فیلم خوشمان آمده باشد و چه این که از آن بدمان آمده باشد.
نقدی بر فیلمِ «ماهی و گربه»
کارگردان: شهرام مکری
امتیازِ من: ۸ از ۱۰
امتیازِ IMDB: ۷.۸ از ۱۰
امتیازِ مخاطبانِ گوجه‌فرنگی‌های چاقالیده: ۱۰۰٪ (میانگینِ ۴.۵ از پنج و بدونِ رایِ منتقدین)
چند تذکر ابتدایی:
۱- این متن اسپویلر است.
۲- این متن خلاصه ی یک متن مفصل است
۳- هر چند که این متن می‌تواند به خودیِ خودش نقدِ ... دیدن ادامه ›› مستقلی باشد، اما واضح است که ایجاز بسی از بسیار معانیِ نقدِ مفصل را از دست داده است. پس توصیه میشود اگر علاقه‌دارید آن متنِ مفصل را نیز بخوانید.
۴- این متن را می‌توانید در وبلاگم بخوانید: http://goo.gl/LoSAsU
فیلمِ فرم محورِ مکری، ماهی و گربه، در ۱۳۰ دقیقه‌ی پیوسته و لاینقطع، تجربه‌ی است جدید و بدیع در ساختِ یک فیلمِ زیبا و در عینِ حال غنی ازمحتوا. این فیلم، با تنها یک لانگ تیک که جریانِ فستیوالِ بادبادک‌پراکنیِ یک گروهِ دانشجویی، در یک بعد از ظهرِ (؟) زمستانی و در کنارِ یک برکه‌ی آرام و ساکن، را برای ما روایت می‌کند، اخیرن در گروهِ سینما هنر و تجربه فرصت اکران یافته و نگاه‌های کثیری را به خود مشغول داشته است. تجربه ی مکری، هر چند بر پایه‌ی فیلمهای اسلشر، فیلمهای لانگ‌تیکی چون کشتیِ روسی (الکساندر سوخوروف) و بسیاری دیگر از آثارِ تاریخِ سینماست، لکن، از آن رو که هدفِ مکری در ساختِ چنین فیلم اصولن نه اسلشر، نه لانگ تیک و نه هیچ متدِ دیگری است، اثرِ او در اصالتِ منحصر به فردی به سر می‌برد. ماهی و گربه، به واقع‌که، اثری است جنجال‌برانگیز و فکر‌پراکن و این متنی که من نیز نگاشته‌ام، تنها بر آن است که شمه‌ای از چنین تفکرِ فرمال و محتوایی‌ای را بازآفرینی کند؛ آن هم در سه بخش: مکان، زمان و آگاهی.
مکان:
وقتی مای مخاطب در همان اولین ساحتِ ورود به فیلم (یعنی رستوران) با فضای فیلم مواجه می‌شویم، اولین چیزی که به نظرِ ما می‌رسد، وجودِ یک نوع فقدان است. این که با خود می‌گوییم: «در این‌جا یک چیزی سرِ جای خودش نیست». واضح است که نوشته‌ی ابتدایی فیلم ذهنِ ما را آماده کرده است تا ما نحوه‌ی خاصِ برخوردِ بابک و همچنین رنگ‌های سردِ مکانی که دوربین در آن قرار دارد را به خوبی متوجه شویم. لوکیشنِ مکری، لوکیشنِ بسیار زیبایی است و حق این است که بگوییم او با انتخابِ فصلِ زمستان و اصلاحِ رنگِ سردِ فیلم، از این لوکیشن بهترین استفاده‌ها را می‌کند. همین تضادِ میانِ «سرمایِ محیط» و «گرما‌ی لباس‌های شخصیت‌ها» است که یکی از بهترین مفاهیمِ درونِ فیلم را ایجاد می‌کند.بدین ترتیب، وقتی لوکیشنِ مکری با فضاسازیِ او پیوند می‌خورد، یک فضای منحصر به فرد را برای ما برمی‌سازد؛ به حسبِ تذکرِ ابتداییِ خون‌آلودِ آن نوشته‌ی آدم‌خواری و همچنین مرگِ رنگ‌های فیلم و این «مردگیِ رستوران» و آن «بوی بدِ لاشه»، ما از همان اول، نسبت به این مکان زاویه می گیریم و آن را جدا از مکانِ روزمره‌ی خودمان در نظر می‌گیریم. گویی ما با جهانی روبروییم که از اساس «یک چیزی» در آن کم است: این جهان به واقع که «مرده» است و در عینِ حال، هم‌چنان در حالِ به پیش‌رفتن است، اتفاقات در آن یکی پس از دیگری رخ می‌دهند و ما نیز به دنبالِ «بوی‌خون» هستیم. علاوه بر این، این جهان (یا همان مکانی که می‌توان آن را با عنوانِ «برکه و جنگل» شناخت)، «یک زندان» برای تمامِ رخدادهای درونیِ آن (و همچنین مای بیننده) نیز محسوب می‌گردد. چنین چیزی را ما در ژانرِ فیلمهای اسلشر نیز می‌بینیم. مکری بارها اشاره کرده است که قصدِ او در ساختنِ این فیلم، کش دادنِ ۱۰ دقیقه‌ی ابتداییِ فیلمهای اسلشر به ۱۳۰ دقیقه‌ی ممتد است. در واقع، ۱۰ دقیقه‌ی ابتداییِ فیلمهای اسلشر همان «اولین قتل» است و «موقعیتِ گریزناپذیرِ شخصیت‌های فیلم» در مردن. کلِ فضای مرده‌ی لوکیشنِ ماهی و گربه ما را به سوی «مردن» سوق می‌دهد. چنین است که نوعی سفر برای ما تحقق می‌یابد، ما از ابتدا، با یک دوربین همراه هستیم که قرار است تا به انتهای فیلم در درونِ جهانِ برکه و جنگل، سفری مکانی را در ۱۳۰ دقیقه تجربه کنیم. این‌جاست که مفهومِ زمان شکل می‌گیرد.
زمان:
اگر ابتدای ورود به فیلم، ما درگیرِ مکان و فهمِ فضاسازیِ مکری (که به خصوص در فضای جنگلی بسیار عالی عمل می‌کند) بودیم، وقتی اولین لوپِ زمانی رخ می‌دهد، یعنی آن‌جایی که می‌بینیم گویی همه چیز دوباره از اول تکرار میشود، مسئله‌ی زمان برای ما شکل می‌گیرد. این بار ما می‌خواهیم بفهمیم که «زمانِ فیلم» دقیقن چیست؟ اولین نکته‌ای که به ذهنمان می‌رسد این است که «دوربین» برای خودش زمانِ ثابتی دارد. به این معنا که از ابتدا تا انتهای فیلم، به آن جهت که دوربین هیچ گاه از میان نمی‌رود( کات وجود ندارد)، دوربین نیز، مانندِ مایی که در سالنِ سینما نشسته‌ایم، در یک زمانِ مستقیم (همان ۱۳۰ دقیقه) به پیش می‌رود؛ در حالی که اتفاقات و رخدادهای فیلم، در درونِ یکدیگر می‌لولند و هیچ زمانِ مستقیمی برای آنها وجود ندارد. چنین چیزی را به واقع بایست اعجازِ تمامِ فیلمهای تک پلان دانست؛ یعنی وقتی زمانِ مای مخاطب، با زمانِ دوربین یگانه میشود و آن سفرِ مکانی، گویی سفرِ مکانیِ خودِ مخاطب است. کارِ کلاری برای تحققِ مهندسیِ عمیقِ چنین چیزی (که من آن را دکوپاژِ مکری می‌خوانم) واقعن قابلِ ستایش است. این یکی دیگر آن سندرمِ دوربین روی دست نیست، بلکه تحققِ اصیلِ یک دوربینِ واقع‌گرایانه است که در پیوندِ راستینش با زمانِ درونیِ مایی که در سالنِ سینما نشستیم، گویی واقعن در حالِ «دیدزدنِ جهانِ خارجی» است. در ماهی و گربه، ما، به واسطه‌ی دوربین، می‌فهمیم که حداقل دو زمان وجود دارد: زمانِ مای مخاطب (در پیوند با زمانِ دوربین) و زمانِ نسبتن بی‌قاعده‌ی لوپ‌های زمانی. حال، ادعای من این است که مواجهه‌ی این دو زمان با یکدیگر، موجبِ زیست در درونِ فیلم می‌گردد. به این معنا که ما ماهی و گربه را فقط به تماشا نمی‌نشینیم بلکه آن را «تجربه» می‌کنیم. لانگ‌تیک، این اجازه را به ما می‌دهد که این‌گونه بپنداریم: «این خودِ من هستم که در حالِ قدم زدن در جهانِ گربه و ماهی هستم». در واقع، حذف کردنِ پروژه‌ی کات در سینما، تعریفی جدید از مسئله‌ی «حضور» در مکانِ فیلم را می‌دهد (به یادداشتم پیرامونِ فیلمِ «بهار، تابستان، پاییز، زمستان و بهار» رجوع کنید)، چرا که ما دیگر به واسطه‌ی کات (یعنی قطع شدنِ زمانِ دوربین) از فیلم به بیرون پرت نمی‌شویم. بدین ترتیب، همان هنگام که ما در میانهی فیلم با لوپ‌های زمانی مواجه شدیم، فهمی از دو زمان شکل می‌گیرد و این ماییم که گویی در حالِ یک «سفرِ زیستی» در درونِ جهانِ برکه و جنگل هستیم. حال بایست دید که چگونه می‌توان قاعده‌ای برای نحوه‌ی رفتارِ لوپ‌های زمانی و همچنین محتوای کلیِ ماهی و گربه بررسی کرد؛ این کار به عهده‌ی آگاهی است.
آگاهی
اکنون که مکان را درک کردیم و زمان را هم پذیرفتیم، سوالِ اساسی بحثِ خرده داستان‌ها هستند. برای ما سوال پیش می‌آید که این داستان‌های بی‌ربط دقیقن چه جایگاهی در فیلم دارند؟ آخر چرا انقدر بی‌ربط و بی‌محتوا؟ من به جد با این عقیده مخالفم که مکری در «بسطِ درستِ داستانک‌ها» شکست خورده است. اتفاقن، به زعمِ من، رئالیسمِ نابی که مکری به واسطه‌ی یگانه‌کردنِ زمانی مای مخاطب و زمانِ دوربین عطا می‌کند، به هیچ وجه نمی‌توانست رخ بدهد جز این که این داستانک‌ها به همین اندازه بی‌ربط و بی‌محتوا باشند. گفتم که مکان یا جهانی به عنوانِ «برکه و جنگل» وجود دارد و گویی ما در آن پا گذاشته‌ایم. من ازمفهومِ «در جهان پرت‌شدگیِ هیدگر» استعانت می‌جویم. تمامِ کارِ مکری این است که ما دقیقن همان حسی که در جهانِ روزمره‌ی خودمان (همان جهانی که به آن پرت شده‌ایم) را در ماهی و گربه نیز پیاده کند. مثالی واضح دارم: فرض کنید ناگهان چشم باز می‌کنید و خودتان را در درونِ یک ماشین در خیابان‌های لندن می‌بینید (مثلن یک لیموزین که نه می‌توانید از آن خارج شوید و نه می‌توانید با راننده صحبت کنید). تنها کاری که شما می‌توانید انجام دهید، دیدنِ بیرون از ماشین است. شما چه می‌بینید؟ یک ماشین ماشین که در خیابان‌های لندن رفت و آمد می‌کنند. اولین سوالِ شما طبعن این خواهد بود که «اوهوک… چرا ماشین‌ها از سمتِ راست حرکت می‌کنند؟» و در ادامه حتی ممکن است ماشین‌های مشابهی را ببینید که گویی همان رخدادهایی است که در پیش از این هم اتفاق افتاده‌اند. سخن آن است که شمای مخاطب در سالنِ سینما، گویی در همان ماشین نشسته‌اید. آن ماشین، همان حکمِ دوربین را دارد و راننده، مولف یا مکری است. در حقیقت، هیچ «داستانی» وجود ندارد (مانند وقتی که می‌خواهید از تهران‌پارس تا آزادی را با بی آر تی طی کنید. ممکن است صد ها خرده داستان در مسیرِ شما وقوع یابند اما هیچ کدام، عملن به یک «داستانِ پرداخت شده» تبدیل نمی‌گردند) و شما فقط در حکمِ یک «مشاهده‌گر» هستید. حال سوال این است که آیا داستانِ ماشین‌های درونِ لندن مهم‌تر است یا این که «چرا من در درونِ این ماشین هستم»، «چرا این ماشین این‌گونه حرکت می‌کند؟» و «اصن این‌جا کجاست؟». قطعن، در یک رئالیسمِ ناب، سوال بیش از آن که منوط به خرده داستان‌های بی‌ربط باشد، منوط به فهمِ داستانِ اصیل و بنیادینی است که همه چیز در پسِ آن حضور دارد. به جد عقیده دارم که بازی‌های بدِ فیلم، حواسِ ما را نسبت به آن چیزی که واقعن بایست به آن توجه می‌کردیم پرت کرده‌اند و این ایرادی است که بر مکری بار میشود. در پاسخ به سوالِ سوم، ما می‌دانیم که این‌جا، جهانِ برکه و جنگل است که مکری آن را در ذهنِ خود برساخته و سپس آن را به حوزه‌ی تصویر کشانده. در جواب به سوالِ این که چرا این ماشین (دوربین) این‌گونه حرکت می‌کند و قاعده‌ی لوپ‌های زمانی چیست، بهترین توجیهی که من داشته‌ام، یکی از نقاشی‌های موریس اشر است (در این‌جا:http://goo.gl/EnyRZf). این نقاشی به خوبی نحوه‌ی حرکت و زمان در فیلمِ ماهی و گربه را نشان می‌دهد: خط‌های مورب، حرکتِ دوربین و مای مخاطب در دلِ مکان (یا همان کره) است. هر رخداد نیز از یک نصف‌النهار و یک مدار تشکل می‌گردد (که آنها نیز بر روی مکان قرار دارند) و تقاطعِ این دو بر روی خطِ مورب، همان چیزهایی است که ما در فیلم می‌بینیم. از آن رو که رخدادهای فیلم (مثلن برداشتن کوله توسطِ پرویز) چندین باره رخ می‌دهند، می‌توان تصور کرد که رخدادها بر روی نصف‌النهار و مدارِ خود حرکت می‌کنند و می‌توانند در مسیرِ‌حرکتِ مورب، دوباره اتفاق بیفتند. سرانجامِ تمامِ رخدادها و تمامِ حرکت‌های متصور بر روی مکان نیز یک چیز است: انقباضِ درونیِ سهمگینِ فیلم.
اکنون بایست به سوالِ اول پاسخ داد: «چرا من در درونِ این ماشین هستم؟». ماهی و گربه، همان طور که اشاره کردم، کش دادنِ ۱۰ دقیقه‌ی ابتداییِ ژانر‌های اسلشر است. به ما از همان اول هشدار داده میشود که این فیلم، قرار است نوعی فقدان و نبود باشد؛ قرار است مرگی رخ دهد. آن‌چه بنیانِ محتواییِ اصیل فیلم را برمی‌سازد، بیش از آنکه داستانک‌های بی‌ربط باشد، نحوه‌ی حضور و صیرورتِ ما در این جهان برای رسیدن به پایانِ کار است؛ پایانی که برای مکری بر خلافِ ژانر‌های وحشت و اسلشر، یک پایانِ خوب و قهرمان‌محور نیست، بلکه مکری یک پایانِ کاملن انسانی را رغم می‌زند: مرگ. پس تعلیقِ فقدان‌‌محورِ داستانیِ فیلمهای اسلشر، این بار به یک نوع تعلیق و دلواپسیِ وجودی تبدیل می‌گردد. این همان چیزی است که بسیاری به آن اشاره کرده‌اند: این فیلم فقط یک‌نوع تعلیق بی‌خود و بی‌جهت است. به زعمِ من بی‌خود و بی‌جهت نیست، این فیلم، چون «در انتظارِ گودو»، چیزی نیست جز یک سفرِ مکانیِ زیستی به سمتِ نابودی؛ تنها با این افتراق که اگر بکت تنها پوچ‌بودنِ زندگی (یعنی خودِ سفر) را بازنمایی می‌کند، مکری پا را از آن فراتر گذاشته و مرگ را نیز چون امری محتوم که به سمتِ ما می‌آید به تصویر می‌کشد. اگر فضای کاملن سورئالِ جهانِ برکه و جنگل را در نظر نگیریم، ۱۳۰ دقیقه‌ی مکری، در واقع یک رئالیسمِ ناب برای به تصویر کشیدنِ آن تقدیرگراییِ بنیادینِ هر انسان است: مرگ؛ چنین است که می‌توان با صدایی بلند اعلام داشت که ماهی و گربه، واقع‌گرایانه‌ترین سورئالیسمی است که من تا به کنون دیده‌ام. در نهایت، اثرِ مکری را بایست اثری بی‌بدیل خواند که برای گربه‌های شناور در سینما، به واقع که یک ماهی تر و تازه است. او، حداقل، اثری را ساخت و پرداخت کرده است که مخاطب، هنوز آشنایش را سراغ ندارد؛ چه این که از فیلم خوشمان آمده باشد و چه این که از آن بدمان آمده باشد.
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
خشونت، شهوت و طبیعت
نگاهی به فیلمِ «طی طریق» (Walkabout)
کارگردان: نیکلاس روگ
امتیازِ من: ۸ از ۱۰
امتیاز IMDB: ۷.۷ از ۱۰
امتیاز گوجه‌فرنگی‌های چاقالیده: ۹۳٪ (۸.۲ از ۱۰)
«موجِ نو» در سینما، هر چند به سرکردگی فرانسه و در دهه‌ی پنجاهِ میلادی (دوره‌ی اول) به وقوع پیوست، اما این موج، با ایده‌های خاصِ ... دیدن ادامه ›› خود، هم در فرانسه و هم در دیگر کشور‌های جهان چنان ریشه دواند که می‌توان از اقسامِ جغرافیاییِ خاص آن چون «موج نو سینمای ژاپن» (اواخر دهه‌ی پنجاه تا دهه‌ی هفتاد)، «موجِ نو سینمای چک» (دهه‌ی شصت و هفتاد) و حتی «موج نو سینمای ایران» (دهه‌ی شصت میلادی) نیز سخن راند. یکی از این امواجِ نو را نیز بایست به سینمای استرالیا نسبت داد. سینمایی که در دهه‌ی هفتادِ میلادی بستری برای رشد افکارِ «موجِ نویی» شد و از میانِ آنها، فیلم‌هایی چون The Year of Living Dangerously، Mad Max, Breaker و … نیز به شهرتِ جهانی دست یافتند. حال، چیزی در حدودِ ۴۳ سالِ پیش، نیکلاس روگ، یکی از پیش‌گامانِ موجِ نوی سینمای استرالیا، هشت سال پیش از ساخته شدنِ فیلمِ مکسِ دیوانه، فیلمِ «طی‌طریق» را می‌سازد؛ فیلمی درخور، قابلِ توجه و مملو از ارجاعاتِ بومی و فرامنطقه‌ای. «طی طریق»، چنان افکارِ سینمای نو فرانسه را با طبیعتِ بکر و نابِ استرالیا در می‌آمیزد که حاصلش، نه دیگِ سردی از چهل‌تکه‌های بازاری، بلکه آتشِ فروزانی از داستانِ یک سفر ذاتن استرالیایی است.
دختر و پسر، همراه با پدر راهی سفری پیکنیگ‌وار به یکی ازصحراهای استرالیا می‌شوند. همه چیز به نظر طبیعی می‌رسد تا زمانی که پدر، روی به سوی پسر، اسلحه می‌گشاید و قصدِ کشتنِ دو فرزند را می‌کند و زمانی که خودش را ناکام از این هدف می‌بیند، ماشین را آتش می‌زند و خودش را می‌کشد. چنین است که دختر و پسر، تنها در میانهی یک صحرای بی‌انتها، دل در گروی اصلِ حیات، تمامِ تلاششان را برای زنده‌ماندن به کار می‌برند. در ادامه و در میانهی راه،زمانی که مارهای باغ عدن سربرمی‌آورند، مردی «در راه»، از بومیانِ آن منطقه، سرمی‌رسد و راهنمای سفرِ آن دو میشود. سفری که گویی پایانی بر آن متصور نیست.
پیش از هر چیز باید به این نکته اشاره کرد که Walkabout یا «طی‌طریق» نامِ یک آیین باستانی بومیانِ استرالیاست. آیینی که پیامِ آغازینِ فیلم به آن اختصاص دارد: «در استرالیا، زمانی که یک نوجوانِ اَب اوریجین (Aborigine) [بومی استرالیایی] به سنِ شانزده‌سالگی می‌رسد، او را به سمتِ «سرزمین» می‌فرستند. او بایست ماه‌ها در آن «سرزمین» زنده بماند. در آن بخوابد. میوه‌ها و گوشت‌هایش را بخورد. زنده بماند. حتی اگر این زنده ماندن به معنای کشتنِ مخلوقاتِ هم‌رتبه‌ی او باشد. اب‌اوریجین‌ها چنین سفری را «طی طریق» (walkabout) می‌نامند و این فیلم، داستانِ یک طی طریق است.» برای طی طریق افسانه‌های زیادی آورده شده است. به هر روی، بنای بومیان بر آن بوده است که اگر نوجوان بتواند از ارواحِ پاکِ گذشته کمک بخواهد، می‌تواند مسیرِ خودش را به سمتِ قبیله بازیابد و به آغوش قبیله بازگردد؛ مسیری که گاه چیزی بیش از ۱۵۰۰ کیلومتر بود: تنها با پای پیاده.
حال، داستانِ فیلم، تصادمِ دو رویداد کاملن آشکار است: انسان‌های مدرنی که از سر بیچارگی به مسیرِ «طی طریق» افتاده‌اند و بومی قهرمان‌واره‌ای که در جست و جوی روحِ اجدادِ پاکِ خود و به یاری آنها، با آن انسان‌های مدرن برخورد می‌کند. چنین است که بنیادی‌ترین مسئله‌ی فیلم به راحتی شکل می‌گیرد: طبیعت و جنگِ بر سرِ آن. طبیعت پذیرای مسیرِ دختر، پسر و بومی است. گویی هر سه‌ی اینها بایست طی طریق خودشان را انجام دهند تا روحشان کامل شود. از سوی دیگر، فیلم سراسر جامپ‌کات‌هایی است به سوی حیوانات، کوه‌ها، مرغ‌زار‌ها، انسان‌های مدرن، ماشین‌ها، دیوارها و …! جامپ‌کات‌هایی که اکثرن تعارض و تضادِ بنیادینِ رویکردِ بومیان و مدرن‌ها را نسبت به طبیعت نشان می‌دهد. جایی که «کشتن» برای مهاجران فقط لذت است و برای بومیان خدمت به خودِ طبیعت و جایی که دیوارِ مهاجران به صحرا تعین می‌دهد و بی‌کرانگی سرزمینِ بومیان، آن را چون بسیطی خدای‌واره به معرضِ نمایش می‌گذارد.
با این اوصاف و با رسیدنِ فیلم به میانهی خود، داستان دیگر نه «رسیدن به پایانِ طریق» و یا همان «طی کردنِ طریق» بلکه «در طریق یا در راه بودن» است. روگ از مسئله‌ی «طی طریق»، «طریق» را برمی‌گزیند و بیش از هر چیز، به «ره» و «ره‌نشینان» می‌پردازد - هر چند که نگاه زیرکانه‌ای به مبتدا و منتهای طریق هم دارد (به خصوص پایان فیلم که در چنان جایگاهِ سورئالی به اتمام می‌رسد). بدین سان، ره (طبیعت/سرزمین) است که اصالت دارد و ره‌نشین است که سعی می‌کند در هم‌جواری با ره، معنا را دریابد. دختر و پسر، پس از آشنایی با ره‌نشینِ بومی، دیگر صرفن به دنبالِ رسیدن به آب یا خارج شدن از آن صحرای لعنتی نیستند، آنها اکنون زیبایی، جمال و جبروتِ طبیعت را نظاره‌گر هستند و سرِ تعظیم بر آن فرود می‌آورند. روگ چنین مفهومی را به زیبا‌ترین وجه ممکن به تصویر می‌کشد؛ دوربینِ او در عینِ این که چون شغالی وحشی چموش است، وقتی قرار بر آن باشد که زیبایی نابِ طبیعت را به تصویر بکشد، چنان وقارِ خودش را بازپیدا می‌کند که به ریتمِ آشوب‌زده‌ی فیلم هیچ لطمه‌ای وارد نمی‌شود. زیبایی و وحشی‌بودنِ طبیعت به یک‌سان در قاب‌های روگ متبلور میشود و تدوینِ او نیز بر همین امر صحه می‌گذارد: تقریبن بعد از هر سکانسی که به زیبایی طبیعت می‌پردازد، سکانسی می‌آید که وحشی بودنِ این طبیعت را بازمی‌شکافد. علاوه بر هنرِ بصری روگ، نبایست از شخصیت‌پردازی فوق‌العاده‌ای که به واسطه‌ی نویسنده‌ی رمان و فیلم‌نامه‌نویس محقق شده است نیز غافل بود. مثلثِ دختر، پسر و بومی، از آن دست مثلث‌هایی است که تا مدت‌ها در یاد می‌ماند. رابطه‌ای که نه با زبان، بلکه با «مسیر» معنا پیدا می‌کند... رابطه‌ی این سه، به خوبی آشکار می‌کند که انسانیت، نه به زبان، نه به مدنیت، نه به لباس یا خوراک، بلکه «به در راهی» است. چنان چه حافظ در مثنوی «الا ای آهوی وحشی» می‌گوید:
چنین ام هست یاد از پیر دانا/ فراموشم نشد هرگز همانا
که روزی رهرویی در سرزمینی/ به لطف اش گفت رندی رهنشینی
که ای سالک چه در انبانه داری/ بیا دامی بنه گر دانه داری
جواب اش داد گفتا دام دارم/ ولی سیمرغ می باید شکارم
بگفتا چون بدست آری نشان اش/ که از ما بی نشان است آشیان اش
این چند بیتِ حافظ به راستی نمونه‌های عجیبی در تاریخ ادبیاتِ کلاسیکِ ما هستند؛ به خصوص به آن جهت که از معدود مواردی هستند که به جای «جوابِ حاضر و آماده» به سوال ختم می‌شوند. به هر روی، بیتِ دوم به خوبی تعارضِ میانِ «رهرو» (سالک/ کسی که به پایان می‌رسد) و ره‌نشین (رند/ کسی که در راه بودن را پذیرفته) را بازمی‌نمایاند. رند در این داستان با راه یکی شده است و راه برای او به جایی نمی‌رسد… «در راه بودن » و «راه‌نشینی» صرفن موضع‌گیری‌ای است نسبت به هستی. فیلمِ «طی طریق» نیز، به زعمِ من، جلوه‌ای دیگر از همین داستانِ حافظ است. تنها با این تفاوت که ما از پیش «رند» آشوب‌زده‌ای نداریم و سالک نیز، دقیقن به مثابه‌ی داستانِ حافظ، معلوم نیست که آیا رندیِ سوالِ رند را دریافته باشد یا خیر؟
http://goo.gl/SeR1TS
http://goo.gl/p7OcFx
نگاهی به فیلمِ «طی طریق» (Walkabout)
کارگردان: نیکلاس روگ
امتیازِ من: ۸ از ۱۰
امتیاز IMDB: ۷.۷ از ۱۰
امتیاز گوجه‌فرنگی‌های چاقالیده: ۹۳٪ (۸.۲ از ۱۰)
«موجِ نو» در سینما، هر چند به سرکردگی فرانسه و در دهه‌ی پنجاهِ میلادی (دوره‌ی اول) به وقوع پیوست، اما این موج، با ایده‌های خاصِ ... دیدن ادامه ›› خود، هم در فرانسه و هم در دیگر کشور‌های جهان چنان ریشه دواند که می‌توان از اقسامِ جغرافیاییِ خاص آن چون «موج نو سینمای ژاپن» (اواخر دهه‌ی پنجاه تا دهه‌ی هفتاد)، «موجِ نو سینمای چک» (دهه‌ی شصت و هفتاد) و حتی «موج نو سینمای ایران» (دهه‌ی شصت میلادی) نیز سخن راند. یکی از این امواجِ نو را نیز بایست به سینمای استرالیا نسبت داد. سینمایی که در دهه‌ی هفتادِ میلادی بستری برای رشد افکارِ «موجِ نویی» شد و از میانِ آنها، فیلم‌هایی چون The Year of Living Dangerously، Mad Max, Breaker و … نیز به شهرتِ جهانی دست یافتند. حال، چیزی در حدودِ ۴۳ سالِ پیش، نیکلاس روگ، یکی از پیش‌گامانِ موجِ نوی سینمای استرالیا، هشت سال پیش از ساخته شدنِ فیلمِ مکسِ دیوانه، فیلمِ «طی‌طریق» را می‌سازد؛ فیلمی درخور، قابلِ توجه و مملو از ارجاعاتِ بومی و فرامنطقه‌ای. «طی طریق»، چنان افکارِ سینمای نو فرانسه را با طبیعتِ بکر و نابِ استرالیا در می‌آمیزد که حاصلش، نه دیگِ سردی از چهل‌تکه‌های بازاری، بلکه آتشِ فروزانی از داستانِ یک سفر ذاتن استرالیایی است.
دختر و پسر، همراه با پدر راهی سفری پیکنیگ‌وار به یکی ازصحراهای استرالیا می‌شوند. همه چیز به نظر طبیعی می‌رسد تا زمانی که پدر، روی به سوی پسر، اسلحه می‌گشاید و قصدِ کشتنِ دو فرزند را می‌کند و زمانی که خودش را ناکام از این هدف می‌بیند، ماشین را آتش می‌زند و خودش را می‌کشد. چنین است که دختر و پسر، تنها در میانهی یک صحرای بی‌انتها، دل در گروی اصلِ حیات، تمامِ تلاششان را برای زنده‌ماندن به کار می‌برند. در ادامه و در میانهی راه،زمانی که مارهای باغ عدن سربرمی‌آورند، مردی «در راه»، از بومیانِ آن منطقه، سرمی‌رسد و راهنمای سفرِ آن دو میشود. سفری که گویی پایانی بر آن متصور نیست.
پیش از هر چیز باید به این نکته اشاره کرد که Walkabout یا «طی‌طریق» نامِ یک آیین باستانی بومیانِ استرالیاست. آیینی که پیامِ آغازینِ فیلم به آن اختصاص دارد: «در استرالیا، زمانی که یک نوجوانِ اَب اوریجین (Aborigine) [بومی استرالیایی] به سنِ شانزده‌سالگی می‌رسد، او را به سمتِ «سرزمین» می‌فرستند. او بایست ماه‌ها در آن «سرزمین» زنده بماند. در آن بخوابد. میوه‌ها و گوشت‌هایش را بخورد. زنده بماند. حتی اگر این زنده ماندن به معنای کشتنِ مخلوقاتِ هم‌رتبه‌ی او باشد. اب‌اوریجین‌ها چنین سفری را «طی طریق» (walkabout) می‌نامند و این فیلم، داستانِ یک طی طریق است.» برای طی طریق افسانه‌های زیادی آورده شده است. به هر روی، بنای بومیان بر آن بوده است که اگر نوجوان بتواند از ارواحِ پاکِ گذشته کمک بخواهد، می‌تواند مسیرِ خودش را به سمتِ قبیله بازیابد و به آغوش قبیله بازگردد؛ مسیری که گاه چیزی بیش از ۱۵۰۰ کیلومتر بود: تنها با پای پیاده.
حال، داستانِ فیلم، تصادمِ دو رویداد کاملن آشکار است: انسان‌های مدرنی که از سر بیچارگی به مسیرِ «طی طریق» افتاده‌اند و بومی قهرمان‌واره‌ای که در جست و جوی روحِ اجدادِ پاکِ خود و به یاری آنها، با آن انسان‌های مدرن برخورد می‌کند. چنین است که بنیادی‌ترین مسئله‌ی فیلم به راحتی شکل می‌گیرد: طبیعت و جنگِ بر سرِ آن. طبیعت پذیرای مسیرِ دختر، پسر و بومی است. گویی هر سه‌ی اینها بایست طی طریق خودشان را انجام دهند تا روحشان کامل شود. از سوی دیگر، فیلم سراسر جامپ‌کات‌هایی است به سوی حیوانات، کوه‌ها، مرغ‌زار‌ها، انسان‌های مدرن، ماشین‌ها، دیوارها و …! جامپ‌کات‌هایی که اکثرن تعارض و تضادِ بنیادینِ رویکردِ بومیان و مدرن‌ها را نسبت به طبیعت نشان می‌دهد. جایی که «کشتن» برای مهاجران فقط لذت است و برای بومیان خدمت به خودِ طبیعت و جایی که دیوارِ مهاجران به صحرا تعین می‌دهد و بی‌کرانگی سرزمینِ بومیان، آن را چون بسیطی خدای‌واره به معرضِ نمایش می‌گذارد.
با این اوصاف و با رسیدنِ فیلم به میانهی خود، داستان دیگر نه «رسیدن به پایانِ طریق» و یا همان «طی کردنِ طریق» بلکه «در طریق یا در راه بودن» است. روگ از مسئله‌ی «طی طریق»، «طریق» را برمی‌گزیند و بیش از هر چیز، به «ره» و «ره‌نشینان» می‌پردازد - هر چند که نگاه زیرکانه‌ای به مبتدا و منتهای طریق هم دارد (به خصوص پایان فیلم که در چنان جایگاهِ سورئالی به اتمام می‌رسد). بدین سان، ره (طبیعت/سرزمین) است که اصالت دارد و ره‌نشین است که سعی می‌کند در هم‌جواری با ره، معنا را دریابد. دختر و پسر، پس از آشنایی با ره‌نشینِ بومی، دیگر صرفن به دنبالِ رسیدن به آب یا خارج شدن از آن صحرای لعنتی نیستند، آنها اکنون زیبایی، جمال و جبروتِ طبیعت را نظاره‌گر هستند و سرِ تعظیم بر آن فرود می‌آورند. روگ چنین مفهومی را به زیبا‌ترین وجه ممکن به تصویر می‌کشد؛ دوربینِ او در عینِ این که چون شغالی وحشی چموش است، وقتی قرار بر آن باشد که زیبایی نابِ طبیعت را به تصویر بکشد، چنان وقارِ خودش را بازپیدا می‌کند که به ریتمِ آشوب‌زده‌ی فیلم هیچ لطمه‌ای وارد نمی‌شود. زیبایی و وحشی‌بودنِ طبیعت به یک‌سان در قاب‌های روگ متبلور میشود و تدوینِ او نیز بر همین امر صحه می‌گذارد: تقریبن بعد از هر سکانسی که به زیبایی طبیعت می‌پردازد، سکانسی می‌آید که وحشی بودنِ این طبیعت را بازمی‌شکافد. علاوه بر هنرِ بصری روگ، نبایست از شخصیت‌پردازی فوق‌العاده‌ای که به واسطه‌ی نویسنده‌ی رمان و فیلم‌نامه‌نویس محقق شده است نیز غافل بود. مثلثِ دختر، پسر و بومی، از آن دست مثلث‌هایی است که تا مدت‌ها در یاد می‌ماند. رابطه‌ای که نه با زبان، بلکه با «مسیر» معنا پیدا می‌کند... رابطه‌ی این سه، به خوبی آشکار می‌کند که انسانیت، نه به زبان، نه به مدنیت، نه به لباس یا خوراک، بلکه «به در راهی» است. چنان چه حافظ در مثنوی «الا ای آهوی وحشی» می‌گوید:
چنین ام هست یاد از پیر دانا/ فراموشم نشد هرگز همانا
که روزی رهرویی در سرزمینی/ به لطف اش گفت رندی رهنشینی
که ای سالک چه در انبانه داری/ بیا دامی بنه گر دانه داری
جواب اش داد گفتا دام دارم/ ولی سیمرغ می باید شکارم
بگفتا چون بدست آری نشان اش/ که از ما بی نشان است آشیان اش
این چند بیتِ حافظ به راستی نمونه‌های عجیبی در تاریخ ادبیاتِ کلاسیکِ ما هستند؛ به خصوص به آن جهت که از معدود مواردی هستند که به جای «جوابِ حاضر و آماده» به سوال ختم می‌شوند. به هر روی، بیتِ دوم به خوبی تعارضِ میانِ «رهرو» (سالک/ کسی که به پایان می‌رسد) و ره‌نشین (رند/ کسی که در راه بودن را پذیرفته) را بازمی‌نمایاند. رند در این داستان با راه یکی شده است و راه برای او به جایی نمی‌رسد… «در راه بودن » و «راه‌نشینی» صرفن موضع‌گیری‌ای است نسبت به هستی. فیلمِ «طی طریق» نیز، به زعمِ من، جلوه‌ای دیگر از همین داستانِ حافظ است. تنها با این تفاوت که ما از پیش «رند» آشوب‌زده‌ای نداریم و سالک نیز، دقیقن به مثابه‌ی داستانِ حافظ، معلوم نیست که آیا رندیِ سوالِ رند را دریافته باشد یا خیر؟
http://goo.gl/SeR1TS
http://goo.gl/p7OcFx
طاها و ه جهانگیری این را
خواندند
ببخشید،مال چه سالبه،این فیلم؟
ممنون از شما جنابِ الف که این متن رو خوندین :)
متاسفانه من هرچقدر گشتم متنِ فارسی‌ای پیرامونِ این فیلم پیدا نکردم تا بتونم ترجمه‌ی فیلم رو به همون متن ارجاع بدم و کارِ سختِ جایگزینی واژه رو خودم انجام دادم. سه تا واژه برای جایگزینی مدِ نظرم بود: «رهنشینی»، «سلوک» و همین «طی ... دیدن ادامه ›› طریق».
رهنشینی و سلوک هر کدومشون از جهتی ره‌زن هستند. رهنشینی اصالت رو به «راه» می‌ده و «سلوک» اصالت رو به مقصد می‌ده. در حالی که با توجه به چیزهایی که پیرامونِ این آیین خوندم، Walkabout هردوی این مضامین رو در بر داره. برای همین به نظرم واژه‌ی «طی طریق» بهتر اومد. چرا که «طی» اولن ارجاع به تمام شدنِ مسیر داره (بازگشتِ نوجوان به قبیله) و ثانین «طریق» اصالتِ بابِ عرفانی چنین سفری رو بازنمایی میکنه.
هر چند که در «سلوک» هم مسیر اصالتِ خودش رو داره اما این اصالت تبعی و به حسبِ مقصده که معنا پیدا میکنه. علاوه بر این سلوک در ادبیاتِ ما معنای کاملن عرفانی و ماده‌زدوده‌شده‌ای داره؛ در حالی که walkabout یک کارِ کاملن انضمامی و مشخصه که حتی شاید «طی طریق» هم براش کمی کلی به نظر برسه.
متاسفانه این کلمه از اون کلمه‌هاییه که نبایست ترجمه‌اش کرد (مثلن مثلِ سماع که خودشه و در عینِ حال شاملِ سلوک و رهنشینی و طی طریقت هم میشه)؛ با این حال نوشتن فارسی کلمه‌ای مثلِ «واک‌ابوت» هم کمی ره‌زنه. بنابراین با توضیح دادنِ مراد از کلمه‌ی walkabout به نظرم میشه بالمسامحه به «طی طریق» ترجمه‌اش کرد. با این وصف که این «طی طریق» فقط در همین متن، و نسبت به walkabout و برای آشنایی‌زایی معنادار است و مستقیمن به هیچ چیز خارج از این متن ارجاع ندارد.
متاسفانه من هرچقدر گشتم متنِ فارسی‌ای پیرامونِ این فیلم پیدا نکردم تا بتونم ترجمه‌ی فیلم رو به همون متن ارجاع بدم و کارِ سختِ جایگزینی واژه رو خودم انجام دادم. سه تا واژه برای جایگزینی مدِ نظرم بود: «رهنشینی»، «سلوک» و همین «طی ... دیدن ادامه ›› طریق».
رهنشینی و سلوک هر کدومشون از جهتی ره‌زن هستند. رهنشینی اصالت رو به «راه» می‌ده و «سلوک» اصالت رو به مقصد می‌ده. در حالی که با توجه به چیزهایی که پیرامونِ این آیین خوندم، Walkabout هردوی این مضامین رو در بر داره. برای همین به نظرم واژه‌ی «طی طریق» بهتر اومد. چرا که «طی» اولن ارجاع به تمام شدنِ مسیر داره (بازگشتِ نوجوان به قبیله) و ثانین «طریق» اصالتِ بابِ عرفانی چنین سفری رو بازنمایی میکنه.
هر چند که در «سلوک» هم مسیر اصالتِ خودش رو داره اما این اصالت تبعی و به حسبِ مقصده که معنا پیدا میکنه. علاوه بر این سلوک در ادبیاتِ ما معنای کاملن عرفانی و ماده‌زدوده‌شده‌ای داره؛ در حالی که walkabout یک کارِ کاملن انضمامی و مشخصه که حتی شاید «طی طریق» هم براش کمی کلی به نظر برسه.
متاسفانه این کلمه از اون کلمه‌هاییه که نبایست ترجمه‌اش کرد (مثلن مثلِ سماع که خودشه و در عینِ حال شاملِ سلوک و رهنشینی و طی طریقت هم میشه)؛ با این حال نوشتن فارسی کلمه‌ای مثلِ «واک‌ابوت» هم کمی ره‌زنه. بنابراین با توضیح دادنِ مراد از کلمه‌ی walkabout به نظرم میشه بالمسامحه به «طی طریق» ترجمه‌اش کرد. با این وصف که این «طی طریق» فقط در همین متن، و نسبت به walkabout و برای آشنایی‌زایی معنادار است و مستقیمن به هیچ چیز خارج از این متن ارجاع ندارد.
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
آدم، بدویت و داستانِ یک ترژادی
نگاهی به نمایشِ هومو ریباس
کارگردان: یاسر خاسب
امتیاز: ۴ از ۵
آدرس وبلاگ (برای مشاهده‌ی بهتر): http://goo.gl/XOlj9E
در زمانه‌ای که از همه‌ی حرف‌ها بوی سربِ گندیده به مشام می‌رسد و هر تفکری در فرآیند‌ِ نشخوارهای متعددِ صاحبانِ منصب‌های متکثرِ فکری-هنری ... دیدن ادامه ›› اصالتِ خویش را از دست می‌دهد، یاسرِ خاسب (با آن گروهِ عجیب و غریبش) ندای آرامش‌بخشی است؛ حتی اگر سوداهای این آدم، ادعاهای عجیب و غریبی چون انرژی، چاکرا، آدرنالین، اصالتِ انسانِ بدوی* و از این دست مفاهیمی باشد که مخاطبی چون من، هیچ قرابت و شوقی نسبت به آنها ندارد. در نگاهِ خاسب، نوعی اصالتِ موضوع/فرم به چشم می‌خورد که به دور از هر گونه ایده‌های پیشینی اجرا و در ذاتِ خودش به مثابه‌ی یک ابژه‌ی هنری، قابلیتِ بازپروری دوباره و دوباره در ضمیرِ آگاه و ناآگاهِ مخاطب را فراهم می‌نماید. آثارِ خاسب، به دور از هر گونه ایده‌هایی که او به آنها باور دارد (یا نشان می‌دهد که باور دارد)، کاملن خودبنیاد و در عینِ حال بسیط، به مخاطب این اجازه را می‌دهد که «دنیایِ شخصی خویش» را در مواجهه با آثارِ او شکل دهد. در واقع، بازگشتِ او به ذاتِ اسطوره‌ای در کارهای اخیرش، حجتی آشکار بر شمول‌پذیری رابطه‌ی سوژه و ابژه در آثارِ هنری خاسب است؛ چنان که خاسب در جایی می‌گوید: «هومو ریباس، می‌تواند داستانِ هر انسان باشد».
اما چه چیز این بساطتِ مفهومی را برای خاسب به ارمغان می‌آورد؟ جواب تنها یک چیز است: فرم. در تمامِ کارهای خاسب، چه کارهای تمامن پرفورمنسی چون «هفت» تا کارهای روایت‌محورتر چون «آوای گل» و در نهایت اثرِ روایی‌ای به مثابه‌ی «هومو ریباس»، پرفورمنس آرت و بازی فیزیکی جایگاهِ خاصی دارد. پرفورمنس و اجرای بدنی، چنان چگالی مهیبی از اشکال و خطی‌خطی‌های بدنی را ایجاد می‌کند که ناخودآگاه محتواهای مدِ نظر از کناره‌های آن به بیرون پاشیده میشود و اثرِ نهایی، صُلبیتِ ایندویژالِ خویش از جهتِ مفهومی را از دست می‌دهد و حتی با نگاهی دقیق‌تر «تهی» میشود. هر چند که محتوا از کناره‌های فرم هنوز به چشم می‌خورد و نگاهِ خاسب را بازتاب می‌دهند، لکن سلب اموری که معمولن با خود محتوا را حمل می‌کنند (مانندِ دیالوگ، روایت، داستان و …) این اجازه را به مخاطب می‌دهد که محتواهای دیگری را به چگالی فرمالِ خاسب بمالند. چنین است که در مواجهه با عمده آثارِ خاسب، مخاطب این توان را در خود می‌بیند که از زمانِ آفرینش تا صورِ اسرافیل، آن‌چیزی را که خودش می‌پسندد، بر فرمِ خاسب حمل نماید.
نمایشِ «هومو ریباس» نیز یکی از همین موارد است. در ادامه نگاهم به این نمایش را خواهم نوشت:
(هشدار: این متن می‌تواند اسپویلر تلقی شود. هر چند که کلیتِ اسطوره‌ای نبردِ خیر و شر و حرکت از تراژدی به کمدی چیزهایی نیستند که اسپویلر شود. در واقع در این هشدار تمامِ آن‌چیزی که می‌توانست اسپویل شود را گفتم؛ هر چند هیچ وقت اجازه ندهید که لطافتِ مواجهه‌ی اول با این اثر با خواندنِ متونی چون این در هم شکسته شود.)
۱- داستان: روایت، آدمیت و تراژدی
ای شمایی که داخل می‌شوید، دست از هر امیدی بشویید
همان‌طور که در قسمتِ هشدار اسپویلر توضیح دادم، و همان‌طور که راوی نمایش (که فقط در ابتدای نمایش حضور دارد) در همان ابتدا می‌گوید: «هومو ریباس نیز داستانی است از نبردِ خیر و شر…»، جایی که مادرِ جهانِ اسمان فرزندی (هوموریباس) به زمین نازل می‌کند تا در نبردی خونین با «گوریان» (گبریان: آتش‌پرستانِ گور نشین)، قلمرویی برای «انسان»، «شعور»، «معرفت»، «آگاهی»، «شناخت» و «انرژی‌های خوب» بر زمین هموار کند. اما این جنگ نیزِ مانندِ تمامِ جنگ‌ها، پایانی ناخوش دارد.
اثرِ اخیرِ خاسب، بر خلافِ آثارِ مشهورِ دیگرِ او که معمولن تمی غیر داستانی دارند، از یک داستانِ اسطوره‌ای و کلیشه‌ای بهره‌مند است. «هوموریباس» یک روایتِ مشخص از شروع تا پایانِ جنگی است که خواسته و ناخواسته، نهایتِ آن تراژدی‌ای سهمگین است. خاسب در روایتِ داستانِ خودش، چنان که پیش از این گفتم، تمرکزِ اصلی را بر «اجرا» می‌گذارد و داستان، انقدرها پیچ و تابِ دراماتیک ندارد؛ نقاطِ اوج مشخص و قابلِ پیش‌بینی است و پایانِ نابهنگام و تراژیکش بیش از آن که از جهتِ داستانی تاثیرگذار باشد، مفاهیمی که در دلِ خود می‌پروراند را بازنمایی می‌کند: چنین است که روایت، تنها بستری برای اجراهای بدنی و مفاهیمِ متعالی قرار می‌گیرد.
اما در این میان، روایت و داستانِ هوموریباس، بیش از هر چیز بر یک چیز تاکید دارد: آدمیت. آدمیت میانه‌ای است میانِ آسمان‌ها و دوزخ‌ها. آدمیت پنداری است که از رب‌النوع‌ها سرچشمه می‌گیرد و گِلش با دمِ شیاطین خشک می‌گردد. داستانِ هوموریباس، آغاز (و حتی شاید سرنوشت) انسانیت است. جایی که روحِ پاک در مقابلِ روحِ شریر قرار می‌گیرد و به تبعِ تمامِ داستان‌های اسطوره‌ای، افزارِ خیر، به تنهایی، بایست در مقابلِ تمامِ بدی‌ها قرار بگیرد. چنین است که ابزار از پوسته‌ی خود برون‌تراوی می‌کند و آدمیت، کلیتِ نمایش را در بر می‌گیرد. دیگر آدم در یک شخصیتِ خاصِ‌داستان (هوموریباس) خلاصه نمی‌شود، بلکه کلیتِ ابژه‌ی هنری به مثابه‌ی انسانیت شکل می‌گیرد: از آن رب‌النوعِ غرق در موسیقی گرفته تا آتش‌هایی که گبریان برمی‌افشانند؛ همگی انسانیت‌اند. این‌جا همان‌جایی است که روایتِ هوموریباس از آبجکتیتیوته‌ی خارجی به مثابه‌ی انسانیتِ خارجی خارج میشود و کمی درونی و حتی سوبژکتیو میشود. ه زعمِ من هیچ اشکالی ندارد که کمی «یونگ»محور تمامِ داستانی که در هوموریباس می‌گذرد را به ذهنِ تک تکِ آدمها (یا همان آدمیت) تقلیل دهیم. هوموریباس به راحتی می‌تواند داستانِ تولد و پی‌گیریِ مسیرِ زندگی هر کدام از ما و جنگ‌های درونِ آن باشد؛ دقیقن با همان بدویتی که خاسب به نمایش گذاشته است.
با توجه به این فضا، شاید کمی روایتِ خاسب ناامید کننده باشد. او داستانش را با یک «تراژدی» تمام می‌کند: سرزمینِ زمین، در میانهی جنگی خونین میانِ خدابودن، انسانیت و شیطان‌شدن، پایانی غم‌فزا به خودش می‌گیرد؛ جایی که فرشته‌ی آسمان‌ها، آن رب النوعِ حکمت و موسیقی، هوموریباس، آن انسانِ تنها در زمین، همان‌هنگام که تنها پناه‌گاهش دامنِ رب‌النوع است را به حالِ خویش رها می‌کند و او درمانده و بی‌پناه، در میانِ گبریان سقوط می‌کند. داستانِ هوموریباس، به واقع، مهلک تمام میشود؛ چنان که داستانِ انسانیت هر لحظه در حالِ مهلک‌تر شدن است. انسانیتی رها شده در میانِ کژی‌ها و پلیدی‌های تیره و تاریکی که رنگِ قرمز، با آن درندگی با امانِ خون‌واره‌اش، تنها راهِ پیش‌روی اوست. در این جا با بازگشت به نگاهِ آبژکتیو به مقوله‌ی انسانیت، به مثابه‌ی کلِ ابژه‌ی هنری هوموریباس، درمی‌یابیم که داستانِ هوموریباس در واقع داستانِ مراحلِ دیالکتیکیِ روحِ انسانی در پهنه‌ی تاریخی است که تمامِ آن پرشده از خون و جنگ و خیانت است. شایستی که انسان فر ایزدی داشته باشد و از دنیایی دیگر به در آمده باشد، اما تاریخِ او، از آن رو که آغازش با کینه و نافرمانیِ سجده‌کنندگان همراه شده است، داستانِ خرمی نیست. روایتِ ناامید کننده‌ی خاسب، هر چقدر هم که دمِ دستی و شاید کمی «رو» باشد، اما با پایانی سهمگین، سرخوردگی خیره‌کننده‌ای از واکنشِ یک انسانِ مدرن ِ امروزی به تاریخش را روایت می‌کند. هر چند این پایانِ کار نیست و کمدیِ خاسب، تازه از همین لحظه آغاز می‌گردد.
۲- اجرا: بازی‌ها، آدم و کمدی
بازگرد و گوش فرا ده، چرا که بهشت تنها در دیدگان من نیست
چنان که پیش از این به اختصار اشاره کردم، عمده ویژگی فرمالِ اکثرِ اثارِ خاسب توانایی‌های بدنی و پرفورمنس است. به غیر از دیالوگِ ابتدایی راوی، هیچ دیالوگی در کلِ این نمایشِ ۴۰ دقیقه به گوش نمی‌رسد و فضای اثر، پر شده است از موسیقی و صداهای که از بدن‌ها خارج میشود. بدین ترتیب، در این مایمِ نسبتنِ پیچیده، تمامِ مفاهیم می‌بایست به واسطه‌ی بدن‌ها عرضه شوند. بدن‌ها، با آن پیچ و تاب‌های دیوانه‌وارشان و جست و خیزهای بی‌امانشان خط‌های انشایی هستند که خاسب آن را به مثابه‌ی نمایشنامه نگاشته است. بدین ترتیب، یک حرکتِ اضافی در بدن، یک اکتِ نابه‌جا، ممکن است به کلیتِ اثر ضربه بزند و بایست اعتراف کرد که اثرِ اخیرِ ساخب، کم از این اشتباهات ندارد (به طورِ مثال در اجرایی که من دیدم - احتمالن به این دلیل که اجرای دوم در همان شب بود - در میانِ جوش و خروش‌های بازیگران، ناگهان یک دستمال کاغذی از لباس‌های یکی از بازیگران به بیرون می‌افتد و چنین چیزی، قطعن، نمره‌ای منفی برای این تئاتر است). علاوه بر این، بر خلافِ آوای گل که علی اصغری قاجاری هم‌پای بازی خیره‌کننده‌ی خاسب پیش می‌رفت، سطحِ بازی‌های فیزیکالِ این نمایش بسیار نامتوازن به نظر می‌رسید. هر چند که خودِ خاسب باز هم در این نمایش کامل ظاهر شده بود، اما به طورِ مثال (و به قولِ خودِ بروشورِ تئاتر) اجراگرانِ زنِ این گروه، شاید به خاطرِ محدودیت‌های پوششی و یا به هر دلیلِ دیگری، ناامید کننده بودند. علاوه بر این، صدای سپیده صیفوری که در تکه‌هایی از اثر نقشِ سوپرانو را بازی می‌کرد، باز هم احتمالن به خاطرِ اجرای دوم و شرایطِ سختِ بازی یا هر دلیلِ دیگر، آنچنان که می‌بایست قوی و تاثیرگذار نبود و گاهی اوقات ما در این نمایش با ایده‌های تکراری‌ای روبرو می‌شدیم که قبلن توسطِ این گروه در نمایشهای دیگر اجرا شده‌بودند (مثلن ایده‌ی خاموش شدنِ برق‌ها و تغییرِ جایگاه‌های بازیگران). با این حال، این اشکالات بعضن بزرگ، کلیتِ اثر را زیرِ سوال نمی‌برند؛ به خصوص از آن جهت که این اثر برای خاسب قدمی رو به جلو بود. او نمایشی را بر صحنه برد که نزدیک به ۱۵ نفر بازیگر داشت. افزایشِ حجمِ بازیگران کمکِ ویژه‌ای به انتقال مفاهیم کرده است و به خصوص در میانهی اثر که گاهن نمایش به سمتِ یک پرفورمنسِ ناب غش می‌کند، کارکردِ قابل توجهی دارند. تنها چیزی که در موردِ بازی گروهِ به اصطلاح «کارگری دانشجوییِ» بدن دیوانه در این اثر می‌توان گفت یک چیز است: «عظمت»، گاهی ناامید کننده و گاهی رویایی.
بازی خاسب در نقشِ هوموریباس فوق‌العاده است. از همان ابتدا که او در محفظه‌ای جنینی‌شکل قرار دارد و با آن انعطافِ بدنِ خاصِ‌خودش، کاملن جنین را یادآورد میشود تا صحنه‌هایی چون طناب‌بازی یا پایانِ داستان، ما او را در سیلانی لایتناهی می‌بینیم. سیلانی که شخصیتِ خودِ هوموریباس اقتضاء دارد. هوموریباس که قسمتِ ابتدایی اسمش به همان «ادمیت» و انسانیت اشاره دارد به معنای «فرزندِ دو زیست» یا (چنانچه خودِ خالقان اثر اشاره‌کرده‌اند:) «پرنده ماهی» است. موجودی که در میانه اسیر است، نه راهی به سوی بالا دارد و نه سودای پایین کشیده شدن؛ هر چقدر هم که در آسمان‌ها چون پرنده‌ای جولان دهد و اعماقِ تاریکِ اقیانوس‌ها را بکاود، او فرزندِ زمین است. ما در این نمایش، تنها با یک آدم روبرو هستیم. آدمی که با فری ایزدی فرومی‌آید و با نوایی شیطانی محکوم به زیستی ابدی در این جهان می‌گردد. گذرِ حرکتِ این آدم در دلِ اجرا به خوبی مفهوم پردازی شده است. تک‌تک صحنه‌های اجرا و تک‌تک واکنش‌های هوموریباس قابل درک است. او چون جنینی به زمین می‌آید، توسطِ گبریان تعمید میشود، به خودآگاهی می‌رسد، می‌جنگد، می‌کشد، زخمی میشود، هوس می‌کند، اسیر میشود، نجات می‌یابد و در نهایت رستگاری از او دریغ میشود. او لایه به لایه انسان‌تر میشود و گذرِ هستی‌وارِ خودش در این جهان را تمثل می‌بخشد. حال این هوموریباس در مقابلِ دو جبهه است: جبهه‌ی خیر به سرکردگی رب‌النوعِ حکمت و موسیقی و جبهه‌ی شر به سرکردگی «مادرگور» که رهبری دنیای شیطانیِ گورزارها را بر عهده دارد. هوموریباس به حقیقت همان آدمی است که مدام باید در بینِ این دو جبهه بچرخد.
اما سرگردانی میانِ این دو جبهه، لزومن آن تراژدی‌ای نیست که ما در نمایش به تماشا نشستیم (به خصوص با توجه به فضای برون‌متنی خودِ خاسب که به شدت انرژیک و خوش‌حال می‌نمایاند و آن شعارهای چاکرایی عجیب و غریب را سر می‌دهد). این نکته را در ارجاع به سخنِ خاسب می‌گویم. او در مصاحبه با تیوال می‌گوید: «پیش از تحول، تهوع رخ خواهد داد». این‌جا دقیقن همان کمدی‌ای رخ می‌دهد که من بر روی آن تاکید دارم (کمدی نه به معنای بارِ شوخی و طنز بلکه به معنای گذر از شر به خیر و بر خلافِ تراژدی - مثلن کمدی الهی). خاسب تنها برشی از داستانِ آدمیت و آدم را در نمایشِ خود به صحنه می‌آورد و ادامه‌ی این داستانی که تراژیک آغاز میشود، لزومن تراژیک پایان نخواهد یافت. در حقیقت، سوال این است: آیا آن مسیری که انسان را تبدیل به انسان می‌کند لزومن تراژیک است؟ داستانِ خاسب، انسانیت است و چیزی جز آن نیست. آری، انسانیت تا خرتناق در شر و پستی‌های گوریان دست و پا می‌زند اما آیا باز هم می‌توان به جرات آن را تراژدی دانست؟ خاسب در تئاترش قدم به قدم رشدِ هوموریباس را نشان می‌دهد و این چیزی نیست جز تمامِ انسانیت: به هر روی، ما انسانیتی را می‌بینیم که هنوز «انسان» است؛ نه آن چنان خدایی است که فقط از پایین بتوان به آن نگاه کرد و نه آنچنان پست است که جایگاهش گورها باشد. هر چند که خاسب واقعن خوش‌بینانه تحول را ملازمِ تهوع می‌داند، اما به هر حال این هم روایتی است از انسانیت. جواب را شاید در سنتز بتوان پیدا کرد، جایی که واقع‌گرایی می‌تواند راهِ حل باشد.
۳- کارگردانی: طراحی، دنیا و رئالیسمِ انتزاعی
ترا چه میشود که جز به سوی زمین نمی‌نگری؟
قطعن یک تئاترِ پرفورمنس محور، نیازمندِ فضاسازی و میزانسِ دقیقی است. کاری که خاسب به کمکِ بامدادِ افشار (موسیقی، کلاژ صوتی و طراحی صدا)، کاوه ستاری (مجری صدا و موسیقی)، سیامک شریفان (مشاور طراحی صحنه)، شب بوبر کند (طراحی و ساختِ مجسمه)، احمدرضا گلکار (اجرای جهنم)، شیما میرحمیدی (طراح لباس و آکسسوار)، رضا حیدری، علی کوزه‌گر (طراحانِ نور) و در نهایت احمد نگهبان به عنوانِ طراحِ گریم در حدِ قابلِ قبولی به انجام رسانیده است. اول از همه باید دید ما با چه چیزی در صحنه مواجهیم؟ صحنه تمامن «برزخ» یا همان «زمین» خودمان است. در واقع در این تئاتر، ما چیزی جز زمین را مشاهده نمی‌کنیم. بهشت در بالای سرمان است که گه‌گداری خدایی از درونِ آن به ما سر می‌زند و از جهنم، تنها بارقه‌هایی از نورهای قرمز و گبریان را شاهد هستیم. بدین ترتیب، میزانس و طراحی صحنه‌ای که بر اساسِ این ایده شکل گرفته است بی‌اندازه ساده است، آنقدر ساده است که ما از زمین چیزی جز همان‌چیزهایی که انسان (هوموریباس) با آنها درگیر است را نمی‌بینیم: دهانه‌ای از جهنم، دو درخت و یک بتِ عظیم. این تمامِ آن‌چیزی است که ما می‌خواهیم از زمین بدانیم و به نظر کافی هم می‌رسد؛ به خصوص از آن جهت که باید فضای کافی برای آکروبات‌بازی‌های بازیگران در طولِ نمایش نیز فراهم باشد. با این حال، این صحنه‌ی ساده، دو بازوی قدرتمند برای تاثیرگذاری در اختیار دارد: اولی موسیقی قابلِ احترامِ نمایش و دومی هم طراحی نور حرفه‌ای است. بایست در موردِ موسیقی با احترام سخن گفت، موسیقی لحظه به لحظه ما را با صوت‌هایی روبرو می‌کند که در چفت شدن با بازی‌ها و داستان، امرِ سومِ مقدسی را رقم می‌زند؛ بی‌شک موسیقی این اثر یکی از بزرگ‌ترین نقاطِ قوتِ این نمایش است. از سوی دیگر، طراحی نور، به مثابه‌ی عاملی تاثیر گذار در روندِ جلو رفتنِ تئاتر (که به نوعی آن را می‌توان با نقشِ درام در یک بندِ موسیقی مقایسه کرد) هوشمندانه اجرا شده است. به خصوص طراحی سیاهِ صحنه و آن گرد و غباری که از دلِ نورهای مختلف خودشان را بازنمایی می‌کنند،دقیقن همان چیزی است که فضای خاکستری و زمینی انسانیت را بازنمایی می‌کند.
لکن، این زمینِ انسان کجاست؟ هوموریباس، دانته وار، در حالِ طی کردنِ مسیری است که نه لزومن تراژیک است و نه لزومن کمدی. در حقیقت، شاید، نمایشِ هوموریباس چیزی جز دنیای واقعی ما نباشد. با تمامِ ویژگی‌های خاکستری و با تمامِ دل‌مشغولی‌های انسانی. داستان هر چند که در بافتی اسطوره‌ای بیان میشود اما خودش را از ریزجزئیاتِ دقیقِ رئالیسم خارج نمی‌کند. خاسب در هوموریباس برای ما یک برزخ رقم می‌زند، دنیایی که می‌توان به مثابه‌ی بندِ ۱، اسطوره‌ی دوزخ فرضش کرد یا به مثابه‌ی بندِ ۲ تمثیلی از بهشت خواندش. اما همین دنیا را می‌توان از تمامِ ویژگی‌های تمثیلی و اسطوره‌ای نیز خالی کرد. در حقیقت، نیازی نیست که آن فرشته، واقعن فرشته باشد و نیازی نیست که آن موجودات، واقعن شیاطین باشند. اولی می‌تواند موجودی هوشمند باشد و دومی تنها گونه‌هایی پیشینی از انسانیت (با ارجاعی نصفه و نیمه به ادیسه ۲۰۰۱ کوبریک). ما تمامِ چیزی که می‌بینیم همان بدویت و اولیه بودن است. به این معنا، خاسب در حالِ تعریف کردنِ داستانِ گذرِ انسانی از حماقت به سوی هوش است. هوموریباس، اولین انسانی است که به هوش دست پیدا کرد و توانست چیزها را بر اساسِ مواضعِ منطقی درک کند، حال با کمکِ خدایان یا بی‌کمکِ آنها. این‌جاست که آن درون‌مایه‌ی رئالیسمِ اثر برون‌پاشی می‌کند: جهانِ ما همین زمینِ ماست و داستانِ ما هم فقط همین داستانِ هوموریباسی است که می‌خواهد هر روز، بیش از روزِ پیش انسان شود. در حقیقت، ما در حالِ دیدنِ یک انسانِ بدوی منحصر به فرد هستیم، همان قدر منحصر به فرد که آن میمون‌ها در ادیسه‌ی ۲۰۰۱ منحصر به فرد بودند (یا به بیانِ دیگر: تمایزی است میانِ رئالیسمِ انضمامی و رئالیسمِ انتزاعی و این رئالیسمِ اخیر لزومن به معنای سبکِ اجرای تئاتری نیست). هوموریباس، فرزندی است که به زعمِ انسان‌های بدوی توسطِ خالقی خارجی (که می‌تواند هر چیزی باشد، مثلن لک لک) به ان‌ها ارزانی شده است و حال این هوموریباس، از دنیای خودش پیش می‌رود و با آن درگیر میشود. ما با همان حال و هوای بدویت سراغِ داستان می‌رویم و آن را به مشاهده می‌نشینیم؛ جایی که ما به شعارهای بدوی گروهِ بدن دیوانه نزدیک می‌شویم: آن‌چه ما در صحنه‌ی تئاتر دیدیم، واقعیتِ محضی است که شاید میلیون‌ها سالِ پیش رخ داده است و امروز، در هزاره‌ی سومِ میلادی، آن را بازخوانی می‌کنیم. چنین است که بیان، در ذاتِ خودش آمیخته با رخدادهایی میشود که علی‌الظاهر، به زعمِ گروهِ بدنِ دیوانه و یاسرِ خاسب، حقیقت هستند و این حقیقتِ اسطوره‌نما، تمامِ ان‌چیزی است که واقعیت را سال‌ها پیش در خود جای داده است. دنیا زمینِ ماست و هوموریباس، کسی بود که ما را به سوی انسانیتی که اکنون هستیم سوق داد؛ اکنون… حتی باید گفت چه ابایی است از تاریخی خواندنِ روایتی که در تئاترِ هوموریباس دیدیم؟
----------------------------
* آنها بدویتِ گروهِ خویش را این مفاهیم می‌دانند: "جسمانیت" "کودک درون" "انسان بدوی" "رنج و لذت" "صبر و تحمل" "سختی و فشار" "حیوان ، اشیاء ، طبیعت" جاندار و بی جان"" "آسمان ، زمین ، فضا" "کیمیاگری ، ایهام" "رمز ، تمثیل ، نشانه" "راز ، نیاز ، دعا" ایمان ، باور، اعتقاد"" ""جسم و روح "گردش انرژی" "تمرکز ، تخیل ، تعادل ، تفکر" "نظم و دقت و صحت" "نرمی و انعطاف ، قدرت ، سرعت ، چالاکی" "زیبایی ، جذابیت" بازی و سرگرمی"" "اکشن ، هیجان ، حادثه" "عجیب و غریب" "تولد و مرگ" "تنفس و آوا" "افکت و موسیقی" "هارمونی ، رنگ و نور" "فرم و محتوا" "معنی و مفهوم" "ارتباط متقابل" "خارق العاده" "یادگیری و آموزش" تمرین و تمرین و تمرین …"
پی‌نوشتِ اول: جملاتی که در زیرِ بند‌ها آورده شده است از کتابِ کمدی الهی دانته است (بندِ ۱ از سرودِ سومِ کتابِ دوزخ است، بند ۲ از سرودِ هجدهم کتابِ بهشت است و بندِ ۳ از سرودِ نوزدهم کتابِ برزخ است)
پی‌نوشتِ دوم: شخصن ترجیح می‌دهم دیالکتیکِ این اثر را برعکس بخوانم. آن قسمتِ تراژیک بودنِ انسانیت برای من ارجحیتِ بیش‌تری دارد.
پی‌نوشتِ سوم: حیف بود که این اثر را بی‌همراه دیدم. بی‌اندازه دوست داشتم در موردِ این اثر و بعد از دیدنِ آن با کسی صحبت کنم که متاسفانه نصیبم نشد.
پی‌نوشتِ چهارم: منبع عکس‌ها تیوال است.
نگاهی به نمایشِ هومو ریباس
کارگردان: یاسر خاسب
امتیاز: ۴ از ۵
آدرس وبلاگ (برای مشاهده‌ی بهتر): http://goo.gl/XOlj9E
در زمانه‌ای که از همه‌ی حرف‌ها بوی سربِ گندیده به مشام می‌رسد و هر تفکری در فرآیند‌ِ نشخوارهای متعددِ صاحبانِ منصب‌های متکثرِ فکری-هنری ... دیدن ادامه ›› اصالتِ خویش را از دست می‌دهد، یاسرِ خاسب (با آن گروهِ عجیب و غریبش) ندای آرامش‌بخشی است؛ حتی اگر سوداهای این آدم، ادعاهای عجیب و غریبی چون انرژی، چاکرا، آدرنالین، اصالتِ انسانِ بدوی* و از این دست مفاهیمی باشد که مخاطبی چون من، هیچ قرابت و شوقی نسبت به آنها ندارد. در نگاهِ خاسب، نوعی اصالتِ موضوع/فرم به چشم می‌خورد که به دور از هر گونه ایده‌های پیشینی اجرا و در ذاتِ خودش به مثابه‌ی یک ابژه‌ی هنری، قابلیتِ بازپروری دوباره و دوباره در ضمیرِ آگاه و ناآگاهِ مخاطب را فراهم می‌نماید. آثارِ خاسب، به دور از هر گونه ایده‌هایی که او به آنها باور دارد (یا نشان می‌دهد که باور دارد)، کاملن خودبنیاد و در عینِ حال بسیط، به مخاطب این اجازه را می‌دهد که «دنیایِ شخصی خویش» را در مواجهه با آثارِ او شکل دهد. در واقع، بازگشتِ او به ذاتِ اسطوره‌ای در کارهای اخیرش، حجتی آشکار بر شمول‌پذیری رابطه‌ی سوژه و ابژه در آثارِ هنری خاسب است؛ چنان که خاسب در جایی می‌گوید: «هومو ریباس، می‌تواند داستانِ هر انسان باشد».
اما چه چیز این بساطتِ مفهومی را برای خاسب به ارمغان می‌آورد؟ جواب تنها یک چیز است: فرم. در تمامِ کارهای خاسب، چه کارهای تمامن پرفورمنسی چون «هفت» تا کارهای روایت‌محورتر چون «آوای گل» و در نهایت اثرِ روایی‌ای به مثابه‌ی «هومو ریباس»، پرفورمنس آرت و بازی فیزیکی جایگاهِ خاصی دارد. پرفورمنس و اجرای بدنی، چنان چگالی مهیبی از اشکال و خطی‌خطی‌های بدنی را ایجاد می‌کند که ناخودآگاه محتواهای مدِ نظر از کناره‌های آن به بیرون پاشیده میشود و اثرِ نهایی، صُلبیتِ ایندویژالِ خویش از جهتِ مفهومی را از دست می‌دهد و حتی با نگاهی دقیق‌تر «تهی» میشود. هر چند که محتوا از کناره‌های فرم هنوز به چشم می‌خورد و نگاهِ خاسب را بازتاب می‌دهند، لکن سلب اموری که معمولن با خود محتوا را حمل می‌کنند (مانندِ دیالوگ، روایت، داستان و …) این اجازه را به مخاطب می‌دهد که محتواهای دیگری را به چگالی فرمالِ خاسب بمالند. چنین است که در مواجهه با عمده آثارِ خاسب، مخاطب این توان را در خود می‌بیند که از زمانِ آفرینش تا صورِ اسرافیل، آن‌چیزی را که خودش می‌پسندد، بر فرمِ خاسب حمل نماید.
نمایشِ «هومو ریباس» نیز یکی از همین موارد است. در ادامه نگاهم به این نمایش را خواهم نوشت:
(هشدار: این متن می‌تواند اسپویلر تلقی شود. هر چند که کلیتِ اسطوره‌ای نبردِ خیر و شر و حرکت از تراژدی به کمدی چیزهایی نیستند که اسپویلر شود. در واقع در این هشدار تمامِ آن‌چیزی که می‌توانست اسپویل شود را گفتم؛ هر چند هیچ وقت اجازه ندهید که لطافتِ مواجهه‌ی اول با این اثر با خواندنِ متونی چون این در هم شکسته شود.)
۱- داستان: روایت، آدمیت و تراژدی
ای شمایی که داخل می‌شوید، دست از هر امیدی بشویید
همان‌طور که در قسمتِ هشدار اسپویلر توضیح دادم، و همان‌طور که راوی نمایش (که فقط در ابتدای نمایش حضور دارد) در همان ابتدا می‌گوید: «هومو ریباس نیز داستانی است از نبردِ خیر و شر…»، جایی که مادرِ جهانِ اسمان فرزندی (هوموریباس) به زمین نازل می‌کند تا در نبردی خونین با «گوریان» (گبریان: آتش‌پرستانِ گور نشین)، قلمرویی برای «انسان»، «شعور»، «معرفت»، «آگاهی»، «شناخت» و «انرژی‌های خوب» بر زمین هموار کند. اما این جنگ نیزِ مانندِ تمامِ جنگ‌ها، پایانی ناخوش دارد.
اثرِ اخیرِ خاسب، بر خلافِ آثارِ مشهورِ دیگرِ او که معمولن تمی غیر داستانی دارند، از یک داستانِ اسطوره‌ای و کلیشه‌ای بهره‌مند است. «هوموریباس» یک روایتِ مشخص از شروع تا پایانِ جنگی است که خواسته و ناخواسته، نهایتِ آن تراژدی‌ای سهمگین است. خاسب در روایتِ داستانِ خودش، چنان که پیش از این گفتم، تمرکزِ اصلی را بر «اجرا» می‌گذارد و داستان، انقدرها پیچ و تابِ دراماتیک ندارد؛ نقاطِ اوج مشخص و قابلِ پیش‌بینی است و پایانِ نابهنگام و تراژیکش بیش از آن که از جهتِ داستانی تاثیرگذار باشد، مفاهیمی که در دلِ خود می‌پروراند را بازنمایی می‌کند: چنین است که روایت، تنها بستری برای اجراهای بدنی و مفاهیمِ متعالی قرار می‌گیرد.
اما در این میان، روایت و داستانِ هوموریباس، بیش از هر چیز بر یک چیز تاکید دارد: آدمیت. آدمیت میانه‌ای است میانِ آسمان‌ها و دوزخ‌ها. آدمیت پنداری است که از رب‌النوع‌ها سرچشمه می‌گیرد و گِلش با دمِ شیاطین خشک می‌گردد. داستانِ هوموریباس، آغاز (و حتی شاید سرنوشت) انسانیت است. جایی که روحِ پاک در مقابلِ روحِ شریر قرار می‌گیرد و به تبعِ تمامِ داستان‌های اسطوره‌ای، افزارِ خیر، به تنهایی، بایست در مقابلِ تمامِ بدی‌ها قرار بگیرد. چنین است که ابزار از پوسته‌ی خود برون‌تراوی می‌کند و آدمیت، کلیتِ نمایش را در بر می‌گیرد. دیگر آدم در یک شخصیتِ خاصِ‌داستان (هوموریباس) خلاصه نمی‌شود، بلکه کلیتِ ابژه‌ی هنری به مثابه‌ی انسانیت شکل می‌گیرد: از آن رب‌النوعِ غرق در موسیقی گرفته تا آتش‌هایی که گبریان برمی‌افشانند؛ همگی انسانیت‌اند. این‌جا همان‌جایی است که روایتِ هوموریباس از آبجکتیتیوته‌ی خارجی به مثابه‌ی انسانیتِ خارجی خارج میشود و کمی درونی و حتی سوبژکتیو میشود. ه زعمِ من هیچ اشکالی ندارد که کمی «یونگ»محور تمامِ داستانی که در هوموریباس می‌گذرد را به ذهنِ تک تکِ آدمها (یا همان آدمیت) تقلیل دهیم. هوموریباس به راحتی می‌تواند داستانِ تولد و پی‌گیریِ مسیرِ زندگی هر کدام از ما و جنگ‌های درونِ آن باشد؛ دقیقن با همان بدویتی که خاسب به نمایش گذاشته است.
با توجه به این فضا، شاید کمی روایتِ خاسب ناامید کننده باشد. او داستانش را با یک «تراژدی» تمام می‌کند: سرزمینِ زمین، در میانهی جنگی خونین میانِ خدابودن، انسانیت و شیطان‌شدن، پایانی غم‌فزا به خودش می‌گیرد؛ جایی که فرشته‌ی آسمان‌ها، آن رب النوعِ حکمت و موسیقی، هوموریباس، آن انسانِ تنها در زمین، همان‌هنگام که تنها پناه‌گاهش دامنِ رب‌النوع است را به حالِ خویش رها می‌کند و او درمانده و بی‌پناه، در میانِ گبریان سقوط می‌کند. داستانِ هوموریباس، به واقع، مهلک تمام میشود؛ چنان که داستانِ انسانیت هر لحظه در حالِ مهلک‌تر شدن است. انسانیتی رها شده در میانِ کژی‌ها و پلیدی‌های تیره و تاریکی که رنگِ قرمز، با آن درندگی با امانِ خون‌واره‌اش، تنها راهِ پیش‌روی اوست. در این جا با بازگشت به نگاهِ آبژکتیو به مقوله‌ی انسانیت، به مثابه‌ی کلِ ابژه‌ی هنری هوموریباس، درمی‌یابیم که داستانِ هوموریباس در واقع داستانِ مراحلِ دیالکتیکیِ روحِ انسانی در پهنه‌ی تاریخی است که تمامِ آن پرشده از خون و جنگ و خیانت است. شایستی که انسان فر ایزدی داشته باشد و از دنیایی دیگر به در آمده باشد، اما تاریخِ او، از آن رو که آغازش با کینه و نافرمانیِ سجده‌کنندگان همراه شده است، داستانِ خرمی نیست. روایتِ ناامید کننده‌ی خاسب، هر چقدر هم که دمِ دستی و شاید کمی «رو» باشد، اما با پایانی سهمگین، سرخوردگی خیره‌کننده‌ای از واکنشِ یک انسانِ مدرن ِ امروزی به تاریخش را روایت می‌کند. هر چند این پایانِ کار نیست و کمدیِ خاسب، تازه از همین لحظه آغاز می‌گردد.
۲- اجرا: بازی‌ها، آدم و کمدی
بازگرد و گوش فرا ده، چرا که بهشت تنها در دیدگان من نیست
چنان که پیش از این به اختصار اشاره کردم، عمده ویژگی فرمالِ اکثرِ اثارِ خاسب توانایی‌های بدنی و پرفورمنس است. به غیر از دیالوگِ ابتدایی راوی، هیچ دیالوگی در کلِ این نمایشِ ۴۰ دقیقه به گوش نمی‌رسد و فضای اثر، پر شده است از موسیقی و صداهای که از بدن‌ها خارج میشود. بدین ترتیب، در این مایمِ نسبتنِ پیچیده، تمامِ مفاهیم می‌بایست به واسطه‌ی بدن‌ها عرضه شوند. بدن‌ها، با آن پیچ و تاب‌های دیوانه‌وارشان و جست و خیزهای بی‌امانشان خط‌های انشایی هستند که خاسب آن را به مثابه‌ی نمایشنامه نگاشته است. بدین ترتیب، یک حرکتِ اضافی در بدن، یک اکتِ نابه‌جا، ممکن است به کلیتِ اثر ضربه بزند و بایست اعتراف کرد که اثرِ اخیرِ ساخب، کم از این اشتباهات ندارد (به طورِ مثال در اجرایی که من دیدم - احتمالن به این دلیل که اجرای دوم در همان شب بود - در میانِ جوش و خروش‌های بازیگران، ناگهان یک دستمال کاغذی از لباس‌های یکی از بازیگران به بیرون می‌افتد و چنین چیزی، قطعن، نمره‌ای منفی برای این تئاتر است). علاوه بر این، بر خلافِ آوای گل که علی اصغری قاجاری هم‌پای بازی خیره‌کننده‌ی خاسب پیش می‌رفت، سطحِ بازی‌های فیزیکالِ این نمایش بسیار نامتوازن به نظر می‌رسید. هر چند که خودِ خاسب باز هم در این نمایش کامل ظاهر شده بود، اما به طورِ مثال (و به قولِ خودِ بروشورِ تئاتر) اجراگرانِ زنِ این گروه، شاید به خاطرِ محدودیت‌های پوششی و یا به هر دلیلِ دیگری، ناامید کننده بودند. علاوه بر این، صدای سپیده صیفوری که در تکه‌هایی از اثر نقشِ سوپرانو را بازی می‌کرد، باز هم احتمالن به خاطرِ اجرای دوم و شرایطِ سختِ بازی یا هر دلیلِ دیگر، آنچنان که می‌بایست قوی و تاثیرگذار نبود و گاهی اوقات ما در این نمایش با ایده‌های تکراری‌ای روبرو می‌شدیم که قبلن توسطِ این گروه در نمایشهای دیگر اجرا شده‌بودند (مثلن ایده‌ی خاموش شدنِ برق‌ها و تغییرِ جایگاه‌های بازیگران). با این حال، این اشکالات بعضن بزرگ، کلیتِ اثر را زیرِ سوال نمی‌برند؛ به خصوص از آن جهت که این اثر برای خاسب قدمی رو به جلو بود. او نمایشی را بر صحنه برد که نزدیک به ۱۵ نفر بازیگر داشت. افزایشِ حجمِ بازیگران کمکِ ویژه‌ای به انتقال مفاهیم کرده است و به خصوص در میانهی اثر که گاهن نمایش به سمتِ یک پرفورمنسِ ناب غش می‌کند، کارکردِ قابل توجهی دارند. تنها چیزی که در موردِ بازی گروهِ به اصطلاح «کارگری دانشجوییِ» بدن دیوانه در این اثر می‌توان گفت یک چیز است: «عظمت»، گاهی ناامید کننده و گاهی رویایی.
بازی خاسب در نقشِ هوموریباس فوق‌العاده است. از همان ابتدا که او در محفظه‌ای جنینی‌شکل قرار دارد و با آن انعطافِ بدنِ خاصِ‌خودش، کاملن جنین را یادآورد میشود تا صحنه‌هایی چون طناب‌بازی یا پایانِ داستان، ما او را در سیلانی لایتناهی می‌بینیم. سیلانی که شخصیتِ خودِ هوموریباس اقتضاء دارد. هوموریباس که قسمتِ ابتدایی اسمش به همان «ادمیت» و انسانیت اشاره دارد به معنای «فرزندِ دو زیست» یا (چنانچه خودِ خالقان اثر اشاره‌کرده‌اند:) «پرنده ماهی» است. موجودی که در میانه اسیر است، نه راهی به سوی بالا دارد و نه سودای پایین کشیده شدن؛ هر چقدر هم که در آسمان‌ها چون پرنده‌ای جولان دهد و اعماقِ تاریکِ اقیانوس‌ها را بکاود، او فرزندِ زمین است. ما در این نمایش، تنها با یک آدم روبرو هستیم. آدمی که با فری ایزدی فرومی‌آید و با نوایی شیطانی محکوم به زیستی ابدی در این جهان می‌گردد. گذرِ حرکتِ این آدم در دلِ اجرا به خوبی مفهوم پردازی شده است. تک‌تک صحنه‌های اجرا و تک‌تک واکنش‌های هوموریباس قابل درک است. او چون جنینی به زمین می‌آید، توسطِ گبریان تعمید میشود، به خودآگاهی می‌رسد، می‌جنگد، می‌کشد، زخمی میشود، هوس می‌کند، اسیر میشود، نجات می‌یابد و در نهایت رستگاری از او دریغ میشود. او لایه به لایه انسان‌تر میشود و گذرِ هستی‌وارِ خودش در این جهان را تمثل می‌بخشد. حال این هوموریباس در مقابلِ دو جبهه است: جبهه‌ی خیر به سرکردگی رب‌النوعِ حکمت و موسیقی و جبهه‌ی شر به سرکردگی «مادرگور» که رهبری دنیای شیطانیِ گورزارها را بر عهده دارد. هوموریباس به حقیقت همان آدمی است که مدام باید در بینِ این دو جبهه بچرخد.
اما سرگردانی میانِ این دو جبهه، لزومن آن تراژدی‌ای نیست که ما در نمایش به تماشا نشستیم (به خصوص با توجه به فضای برون‌متنی خودِ خاسب که به شدت انرژیک و خوش‌حال می‌نمایاند و آن شعارهای چاکرایی عجیب و غریب را سر می‌دهد). این نکته را در ارجاع به سخنِ خاسب می‌گویم. او در مصاحبه با تیوال می‌گوید: «پیش از تحول، تهوع رخ خواهد داد». این‌جا دقیقن همان کمدی‌ای رخ می‌دهد که من بر روی آن تاکید دارم (کمدی نه به معنای بارِ شوخی و طنز بلکه به معنای گذر از شر به خیر و بر خلافِ تراژدی - مثلن کمدی الهی). خاسب تنها برشی از داستانِ آدمیت و آدم را در نمایشِ خود به صحنه می‌آورد و ادامه‌ی این داستانی که تراژیک آغاز میشود، لزومن تراژیک پایان نخواهد یافت. در حقیقت، سوال این است: آیا آن مسیری که انسان را تبدیل به انسان می‌کند لزومن تراژیک است؟ داستانِ خاسب، انسانیت است و چیزی جز آن نیست. آری، انسانیت تا خرتناق در شر و پستی‌های گوریان دست و پا می‌زند اما آیا باز هم می‌توان به جرات آن را تراژدی دانست؟ خاسب در تئاترش قدم به قدم رشدِ هوموریباس را نشان می‌دهد و این چیزی نیست جز تمامِ انسانیت: به هر روی، ما انسانیتی را می‌بینیم که هنوز «انسان» است؛ نه آن چنان خدایی است که فقط از پایین بتوان به آن نگاه کرد و نه آنچنان پست است که جایگاهش گورها باشد. هر چند که خاسب واقعن خوش‌بینانه تحول را ملازمِ تهوع می‌داند، اما به هر حال این هم روایتی است از انسانیت. جواب را شاید در سنتز بتوان پیدا کرد، جایی که واقع‌گرایی می‌تواند راهِ حل باشد.
۳- کارگردانی: طراحی، دنیا و رئالیسمِ انتزاعی
ترا چه میشود که جز به سوی زمین نمی‌نگری؟
قطعن یک تئاترِ پرفورمنس محور، نیازمندِ فضاسازی و میزانسِ دقیقی است. کاری که خاسب به کمکِ بامدادِ افشار (موسیقی، کلاژ صوتی و طراحی صدا)، کاوه ستاری (مجری صدا و موسیقی)، سیامک شریفان (مشاور طراحی صحنه)، شب بوبر کند (طراحی و ساختِ مجسمه)، احمدرضا گلکار (اجرای جهنم)، شیما میرحمیدی (طراح لباس و آکسسوار)، رضا حیدری، علی کوزه‌گر (طراحانِ نور) و در نهایت احمد نگهبان به عنوانِ طراحِ گریم در حدِ قابلِ قبولی به انجام رسانیده است. اول از همه باید دید ما با چه چیزی در صحنه مواجهیم؟ صحنه تمامن «برزخ» یا همان «زمین» خودمان است. در واقع در این تئاتر، ما چیزی جز زمین را مشاهده نمی‌کنیم. بهشت در بالای سرمان است که گه‌گداری خدایی از درونِ آن به ما سر می‌زند و از جهنم، تنها بارقه‌هایی از نورهای قرمز و گبریان را شاهد هستیم. بدین ترتیب، میزانس و طراحی صحنه‌ای که بر اساسِ این ایده شکل گرفته است بی‌اندازه ساده است، آنقدر ساده است که ما از زمین چیزی جز همان‌چیزهایی که انسان (هوموریباس) با آنها درگیر است را نمی‌بینیم: دهانه‌ای از جهنم، دو درخت و یک بتِ عظیم. این تمامِ آن‌چیزی است که ما می‌خواهیم از زمین بدانیم و به نظر کافی هم می‌رسد؛ به خصوص از آن جهت که باید فضای کافی برای آکروبات‌بازی‌های بازیگران در طولِ نمایش نیز فراهم باشد. با این حال، این صحنه‌ی ساده، دو بازوی قدرتمند برای تاثیرگذاری در اختیار دارد: اولی موسیقی قابلِ احترامِ نمایش و دومی هم طراحی نور حرفه‌ای است. بایست در موردِ موسیقی با احترام سخن گفت، موسیقی لحظه به لحظه ما را با صوت‌هایی روبرو می‌کند که در چفت شدن با بازی‌ها و داستان، امرِ سومِ مقدسی را رقم می‌زند؛ بی‌شک موسیقی این اثر یکی از بزرگ‌ترین نقاطِ قوتِ این نمایش است. از سوی دیگر، طراحی نور، به مثابه‌ی عاملی تاثیر گذار در روندِ جلو رفتنِ تئاتر (که به نوعی آن را می‌توان با نقشِ درام در یک بندِ موسیقی مقایسه کرد) هوشمندانه اجرا شده است. به خصوص طراحی سیاهِ صحنه و آن گرد و غباری که از دلِ نورهای مختلف خودشان را بازنمایی می‌کنند،دقیقن همان چیزی است که فضای خاکستری و زمینی انسانیت را بازنمایی می‌کند.
لکن، این زمینِ انسان کجاست؟ هوموریباس، دانته وار، در حالِ طی کردنِ مسیری است که نه لزومن تراژیک است و نه لزومن کمدی. در حقیقت، شاید، نمایشِ هوموریباس چیزی جز دنیای واقعی ما نباشد. با تمامِ ویژگی‌های خاکستری و با تمامِ دل‌مشغولی‌های انسانی. داستان هر چند که در بافتی اسطوره‌ای بیان میشود اما خودش را از ریزجزئیاتِ دقیقِ رئالیسم خارج نمی‌کند. خاسب در هوموریباس برای ما یک برزخ رقم می‌زند، دنیایی که می‌توان به مثابه‌ی بندِ ۱، اسطوره‌ی دوزخ فرضش کرد یا به مثابه‌ی بندِ ۲ تمثیلی از بهشت خواندش. اما همین دنیا را می‌توان از تمامِ ویژگی‌های تمثیلی و اسطوره‌ای نیز خالی کرد. در حقیقت، نیازی نیست که آن فرشته، واقعن فرشته باشد و نیازی نیست که آن موجودات، واقعن شیاطین باشند. اولی می‌تواند موجودی هوشمند باشد و دومی تنها گونه‌هایی پیشینی از انسانیت (با ارجاعی نصفه و نیمه به ادیسه ۲۰۰۱ کوبریک). ما تمامِ چیزی که می‌بینیم همان بدویت و اولیه بودن است. به این معنا، خاسب در حالِ تعریف کردنِ داستانِ گذرِ انسانی از حماقت به سوی هوش است. هوموریباس، اولین انسانی است که به هوش دست پیدا کرد و توانست چیزها را بر اساسِ مواضعِ منطقی درک کند، حال با کمکِ خدایان یا بی‌کمکِ آنها. این‌جاست که آن درون‌مایه‌ی رئالیسمِ اثر برون‌پاشی می‌کند: جهانِ ما همین زمینِ ماست و داستانِ ما هم فقط همین داستانِ هوموریباسی است که می‌خواهد هر روز، بیش از روزِ پیش انسان شود. در حقیقت، ما در حالِ دیدنِ یک انسانِ بدوی منحصر به فرد هستیم، همان قدر منحصر به فرد که آن میمون‌ها در ادیسه‌ی ۲۰۰۱ منحصر به فرد بودند (یا به بیانِ دیگر: تمایزی است میانِ رئالیسمِ انضمامی و رئالیسمِ انتزاعی و این رئالیسمِ اخیر لزومن به معنای سبکِ اجرای تئاتری نیست). هوموریباس، فرزندی است که به زعمِ انسان‌های بدوی توسطِ خالقی خارجی (که می‌تواند هر چیزی باشد، مثلن لک لک) به ان‌ها ارزانی شده است و حال این هوموریباس، از دنیای خودش پیش می‌رود و با آن درگیر میشود. ما با همان حال و هوای بدویت سراغِ داستان می‌رویم و آن را به مشاهده می‌نشینیم؛ جایی که ما به شعارهای بدوی گروهِ بدن دیوانه نزدیک می‌شویم: آن‌چه ما در صحنه‌ی تئاتر دیدیم، واقعیتِ محضی است که شاید میلیون‌ها سالِ پیش رخ داده است و امروز، در هزاره‌ی سومِ میلادی، آن را بازخوانی می‌کنیم. چنین است که بیان، در ذاتِ خودش آمیخته با رخدادهایی میشود که علی‌الظاهر، به زعمِ گروهِ بدنِ دیوانه و یاسرِ خاسب، حقیقت هستند و این حقیقتِ اسطوره‌نما، تمامِ ان‌چیزی است که واقعیت را سال‌ها پیش در خود جای داده است. دنیا زمینِ ماست و هوموریباس، کسی بود که ما را به سوی انسانیتی که اکنون هستیم سوق داد؛ اکنون… حتی باید گفت چه ابایی است از تاریخی خواندنِ روایتی که در تئاترِ هوموریباس دیدیم؟
----------------------------
* آنها بدویتِ گروهِ خویش را این مفاهیم می‌دانند: "جسمانیت" "کودک درون" "انسان بدوی" "رنج و لذت" "صبر و تحمل" "سختی و فشار" "حیوان ، اشیاء ، طبیعت" جاندار و بی جان"" "آسمان ، زمین ، فضا" "کیمیاگری ، ایهام" "رمز ، تمثیل ، نشانه" "راز ، نیاز ، دعا" ایمان ، باور، اعتقاد"" ""جسم و روح "گردش انرژی" "تمرکز ، تخیل ، تعادل ، تفکر" "نظم و دقت و صحت" "نرمی و انعطاف ، قدرت ، سرعت ، چالاکی" "زیبایی ، جذابیت" بازی و سرگرمی"" "اکشن ، هیجان ، حادثه" "عجیب و غریب" "تولد و مرگ" "تنفس و آوا" "افکت و موسیقی" "هارمونی ، رنگ و نور" "فرم و محتوا" "معنی و مفهوم" "ارتباط متقابل" "خارق العاده" "یادگیری و آموزش" تمرین و تمرین و تمرین …"
پی‌نوشتِ اول: جملاتی که در زیرِ بند‌ها آورده شده است از کتابِ کمدی الهی دانته است (بندِ ۱ از سرودِ سومِ کتابِ دوزخ است، بند ۲ از سرودِ هجدهم کتابِ بهشت است و بندِ ۳ از سرودِ نوزدهم کتابِ برزخ است)
پی‌نوشتِ دوم: شخصن ترجیح می‌دهم دیالکتیکِ این اثر را برعکس بخوانم. آن قسمتِ تراژیک بودنِ انسانیت برای من ارجحیتِ بیش‌تری دارد.
پی‌نوشتِ سوم: حیف بود که این اثر را بی‌همراه دیدم. بی‌اندازه دوست داشتم در موردِ این اثر و بعد از دیدنِ آن با کسی صحبت کنم که متاسفانه نصیبم نشد.
پی‌نوشتِ چهارم: منبع عکس‌ها تیوال است.
محمدرضا عشوری، مهرناز ح، بهاره نیاورانی، نگار پورشعبان، مریم، سیما کهنمویی و میلاد باژرنگ این را
خواندند
۱۶ نفر این را دوست دارند
۱۶ نفر این را دوست دارند
یک دنیا سپاس یاشار جان بابت به اشتراک‌گذاری این نوشته. من چون این نمایش رو ندیدم خیلی حرفی راجع بهش ندارم و تنها از خوندنت لذت بردم و استفاده کردم.
یکی از مشکلاتی که من همیشه با کارهای یاسر خاسب داشتم این بوده که تکلیفم به عنوان مخاطب هیچوقت باهاش روشن نیست. خاسب در بعضی موارد کاملا به نمایشنامه و داستان بی‌اعتناست (یا بصورت بداهه‌وارانه‌ای به اون می‌پردازه) و بطور عمده از تصاویر برای القای معانی استفاده میکنه، که اینجور وقت‌ها برای من به شدت یادآور (و متأثر) از کارهای رابرت لوپاژه. از طرف دیگه علاقه‌اش به داستان‌گویی در عین استفاده فروانش از بدن، کارهای گرتفسکی رو (خاصه "همیشه شاهزاده") به خاطر میاره. همچنین نمیشه منکر تأثیر فراوان آرتو و بروک توی جهانبینی و نگاهش به تئاتر ... دیدن ادامه ›› (به خصوص تئاتر فیزیکال) شد. اینه که یکجورهایی یاسر خاسب هنوز زبان و امضای خودش رو پیدا نکرده و میان اینهمه غول در هر کار به سمت یکی یا دیگری متمایل میشه. این رویه در کنار ویژگی مثبتی که داره (تجربه‌گرایی مدام)، باعث میشه که خاسب نتونه آنچنان به بلوغ کاری دست پیدا کنه (که ظاهرا با توجه به فرمایشات شما در این کار خبری از این مشکلات نیست).
از طرف دیگه به گمان من تکیه بر بدن توی کارهای خاسب (خاصه از بدن خودش) خیلی زیاده از حده تا اونجایی که در اکثر اوقات، کار به سمت یک پرفورمنس آرت صرف (مثل کارهای اولیه آبرامویچ که هدفشون تنها کشف مرزهای توانایی بدنی و قدرت ذهنی بود) پیش میره و نمایش این وسط فدای شیفتگی خاسب به حرکات فیزیکی و توانایی‌های بدنی‌اش میشن.
توی تئاتر ما به گمانم نمونه قابل اعتنایی از بکارگیری بدن به عنوان المانی موثر در خدمت نمایش رو میشه در "سیاها"ی حامد محمدطاهری دونست (و چقدر حیف که از اون نمایش تنها فیلمش رو دیدم).
یکی از مشکلاتی که من همیشه با کارهای یاسر خاسب داشتم این بوده که تکلیفم به عنوان مخاطب هیچوقت باهاش روشن نیست. خاسب در بعضی موارد کاملا به نمایشنامه و داستان بی‌اعتناست (یا بصورت بداهه‌وارانه‌ای به اون می‌پردازه) و بطور عمده از تصاویر برای القای معانی استفاده میکنه، که اینجور وقت‌ها برای من به شدت یادآور (و متأثر) از کارهای رابرت لوپاژه. از طرف دیگه علاقه‌اش به داستان‌گویی در عین استفاده فروانش از بدن، کارهای گرتفسکی رو (خاصه "همیشه شاهزاده") به خاطر میاره. همچنین نمیشه منکر تأثیر فراوان آرتو و بروک توی جهانبینی و نگاهش به تئاتر ... دیدن ادامه ›› (به خصوص تئاتر فیزیکال) شد. اینه که یکجورهایی یاسر خاسب هنوز زبان و امضای خودش رو پیدا نکرده و میان اینهمه غول در هر کار به سمت یکی یا دیگری متمایل میشه. این رویه در کنار ویژگی مثبتی که داره (تجربه‌گرایی مدام)، باعث میشه که خاسب نتونه آنچنان به بلوغ کاری دست پیدا کنه (که ظاهرا با توجه به فرمایشات شما در این کار خبری از این مشکلات نیست).
از طرف دیگه به گمان من تکیه بر بدن توی کارهای خاسب (خاصه از بدن خودش) خیلی زیاده از حده تا اونجایی که در اکثر اوقات، کار به سمت یک پرفورمنس آرت صرف (مثل کارهای اولیه آبرامویچ که هدفشون تنها کشف مرزهای توانایی بدنی و قدرت ذهنی بود) پیش میره و نمایش این وسط فدای شیفتگی خاسب به حرکات فیزیکی و توانایی‌های بدنی‌اش میشن.
توی تئاتر ما به گمانم نمونه قابل اعتنایی از بکارگیری بدن به عنوان المانی موثر در خدمت نمایش رو میشه در "سیاها"ی حامد محمدطاهری دونست (و چقدر حیف که از اون نمایش تنها فیلمش رو دیدم).
ممنون علی‌جان از کامنتِ مفصلت :)
باید بگم تا حدِ زیادی باهات موافقم. سعی کردم در پاراگرافِ اولِ بندِ دوم به قسمت‌هایی از نمایش که هنوز به بلوغ نرسیدن اشاره کنم. چنان که تو گفتی و من هم سعی کردم تا حدی بهش اشاره کنم، خاسب هنوز روی تابِ تجربه‌گرایی است و گاهی کاملن در دو سرِ یک موضوع قرار می‌گیره که به درستی به ریشه‌هاش در تئاتر اشاره کردی؛ به زعمِ من هوموریباس جاییه که خاسب بی‌اندازه به گرتفسکی نزدیک میشه و داستان، اولویتِ اولیه رو پیدا میکنه.
و آه از سیاهای محمدطاهری :)
باید بگم تا حدِ زیادی باهات موافقم. سعی کردم در پاراگرافِ اولِ بندِ دوم به قسمت‌هایی از نمایش که هنوز به بلوغ نرسیدن اشاره کنم. چنان که تو گفتی و من هم سعی کردم تا حدی بهش اشاره کنم، خاسب هنوز روی تابِ تجربه‌گرایی است و گاهی کاملن در دو سرِ یک موضوع قرار می‌گیره که به درستی به ریشه‌هاش در تئاتر اشاره کردی؛ به زعمِ من هوموریباس جاییه که خاسب بی‌اندازه به گرتفسکی نزدیک میشه و داستان، اولویتِ اولیه رو پیدا میکنه.
و آه از سیاهای محمدطاهری :)
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
زوالِ شهر، جاودانگی طبیعت
نگاهی به فیلمِ انتقام
کارگردان: گوتز اشپیلمن
Revanche (۲۰۰۸)
امتیازِ من: ۸ از ۱۰
امتیازِ IMDB: ۷.۷ از ۱۰
امتیازِ همه‌ی منتقدانِ گوجه‌فرنگی های پلاسیده: ۹۶٪ (۷.۹ از ۱۰)
امتیازِ منتقدانِ مطرحِ گوجه‌فرنگی‌های پلاسیده: ... دیدن ادامه ›› ۹۶٪ (۷.۷ از ۱۰)
گوتز اشپیلمن، کارگردانِ ۵۳ ساله‌ی اتریشی که تنها ۷ فیلمِ سینمایی را در کارنامه‌ی خود دارد، در سالِ ۲۰۰۸ اثری را خلق می‌کند که چه از جهتِ فرم، چه از جهتِ محتوا و چه از جهتِ رابطه‌ی استعلایی مخاطب با اثر، اثری ویران‌کننده است. اشپیلمن در «انتقام»، داستانِ انتقامی را بازنمایی می‌کند که از اساس در هم شکسته است و در بنیان، تقطیعِ مفهومی می‌یابد؛ چونان خودِ مفهومِ انتقام که در ذات، هست و در همان ذات، نیستی را بازمی‌نمایاند. «انتقام» را می‌توان جزوِ همان دست فیلم‌هایی دانست که سخن راندن از آنها پایانی مشخص ندارد؛ همه چیز آنقدر حساب‌شده و همه‌چیز آنقدر «حیرت‌آور» است که نمی‌توان در یک یادداشتِ منسجم و منظم، کلیتِ فیلم را بی‌آن‌که قصدِ اسپویل‌کردن داشته باشیم بازرسانیم. بدین ترتیب، در این ریویو، تنها به تیتراژِ پایانی فیلم می‌پردازم؛ تیتراژی تمام‌کننده که نتیجه‌اش چیزی جز رخساره‌ای سرخ از آزرمِ دوباره‌دیدنِ فیلم نیست.
الکس در وین نوعی پادو در یک فاحشه‌خانه است و دوست‌دخترش(تامرا)، یکی از فاحشه‌های اکراینی آن‌جاست. علتِ اصلی تن دادنِ تامرا به این شغل، بدهی ۳۵ هزاردلاری اوست و الکس هم می‌خواهد با یکی از دوستانش در اسپانیا یک بار را شریک شود و او هم محتاجِ پول. چنین است که این دو پس از ناملایمتی‌های رئیسِ فاحشه‌خانه، «دزدی از بانک» را راهِ حل پیدا کردنِ پول می‌یابند. لکن، پلیس همیشه در صحنه حضور دارد و زندگیِ آن دو، تحتِ تاثیرِ این حضور قرار می‌گیرد.
فیلمِ دو ساعته‌ی اشپیلمن، به دو پارتِ یک ساعته تقسیم میشود. پارتِ اول، همان چیزی است که در بالا گفتم و پارتِ دوم، ادامه‌ای هنرمندانه بر داستانِ قسمتِ اول است. فیلم به تمامه بر نوعی ثنویت استوار است. اگر پارتِ اول، داستانِ شهر (آن هم شهری به اقتدارِ وین) است، پارتِ دوم به دلِ روستایی حزین پای می‌گذارد؛ اگر قسمتِ اول به عاشقی‌ها می‌پردازد، قسمتِ دوم به تنفرها بازمیگردد و اگر قسمتِ اول، سیاهی را در رنگ‌ها متجسم می‌کند، قسمتِ دوم نور از شهر دریغ شده را به طبیعت می‌آورد و پلیدی را به دلِ انسان. حال تمامِ این تضادِ بنیادینِ فیلم، در تیتراژ نیز بازنمایی می‌گردد.
نمای پیش از تیتراژِ پایانی فیلم، درخت، ماشین، خانه و طبیعتی را نشان می‌دهد که تنها، در سکوتی دیوانه‌کننده و غمبار، به صدای خزیدنِ بادها در برگ‌ها گوش می‌دهند. گویی همه‌ی مناسباتِ انسانی قطع شده است و فقط این مامِ زمین است که جولان می‌دهد. خش‌خشِ سایشِ بادها در برگ‌ها، چند ثانیه‌ای ادامه پیدا می‌کند و در نهایت، ما با تصویری سیاه روبرو می‌شویم: تیتراژ آغاز شده است و اسامی بر صفحه نقش می‌بندند؛ با این حال، صدای باد هنوز در جریان است. صدای باد آرام‌آرام از دلِ کلمات گذر می‌کند و بلبلان و پرندگان، نغمه‌های خویش را سر می‌دهند. ۳ دقیقه‌ی طاقت‌فرسا، اشپیلمن، ما را اسیرِ تیتراژِ پایانی خود می‌کند. سه دقیقه‌ای که اگر نگویم عمیق‌ترین تعلیقِ فیلم، دستِ کم می‌توانم ادعا کنم غریب‌ترین تعلیقِ فیلم را رقم می‌زند. صدای باد و بلبلان جریان دارد و ما هر لحظه، منتظرِ اتفاقی دیگر هستیم، اتفاقی که فهمِ آن این بار نه از دلِ تصویرِ مزین شده به اسامی، بلکه از مجرای «صدا» و «ادراک از صوت» محقق گردد.
چنین است که اشپیلمن، به مثابه‌ی نقطه به نقطه‌های دیگرِ فیلمش، موسیقی را از فیلم و تیتراژ حذف می‌نماید. به نظر می‌رسد نگاهِ ناتورالیستی اشپیلمن، چنین واکنشی را نیز برتابد. در فیلم، فقط دو قسمت به موسیقی اختصاص داده شده است. یکی در پارتِ اول و دیگری در پارتِ دوم و چه بس زیبا که خودِ مفهومِ موسیقی نیز در دلِ تضادهای فرمالِ فیلم جای می‌گیرند. اولین جایی که ما نوای موسیقی را میشنویم، در فاحشه‌خانه است. جایی که تامرا در حالِ سرویس دادن به یک مرد است و از دوردست، صدای پراکنده‌ی موسیقی‌ای مناسب برای این مکان‌ها شنیده میشود. موسیقی در این سکانس همان کارکردِ پلیدی دارد که شهر، همان شهرِ ویرانه‌ی وین، دارد: انحطاطِ آدمی. اما در قسمت دوم، چونان که همه‌ی المان‌های قسمتِ اول دست‌خوشِ تغییر می‌گردند، ما بانگِ دومین موسیقی را کاملن متفاوت از اولی میشنویم: سازِ دلبرانه‌ی پیرمرد. این جا دیگر موسیقی چیزی نیست که چون پلیدی شهر، آوار بر «یک مکان»، قصدِ هجوم «برخارج» را داشته باشد، موسیقی، امری است «داخلی» که در درونِ طبیعت معنا پیدا می‌کند؛ چه آنکه پیرمردِ متنفر از بیمارستان(مدرنیته‌ی شهری)، خودش، تبدیل به جزئی از طبیعت گشته است. این موسیقی همان موسیقی بادها و برگ‌هاست، همان موسیقی چهچهه‌ی پرندگان و همان موسیقی زوزه‌ی درندگان؛ این موسیقی از دلِ طبیعت برمی‌خیزد. با این حال، اشپیلمن این اجازه را به خودش نمی‌دهد که پس از پایانِ فیلم، «صدای طبیعت» را قطع کند. «صدا»، به مثابه‌ی والاترین عنصرِ زایشِ زیبایی در طبیعت، حتی اگر تصویر هم برود و سیطره‌ی سیاهی کامل گردد، هنوز برقرار است. دنیای ساختِ اشپیلمن، احتمالن با نگاهی به دگما۹۵، دنیایی نیست که موسیقی، به مثابه‌ی محصولِ بشری، بر آن آوار شده باشد بلکه همه چیز در خودِ طبیعت است که جان می‌گیرد و جان می‌دهد. به همین ترتیب، فیلمِ شکارِ وینتربرگ که طبیعتِ وحشیِ به تصویرکشیده‌شده‌اش هیچ نیازی به «جای‌گذاری» موسیقی نمی‌دید.
تضادِ میانِ «پایانِ داستان» و «ادامه‌ی روندِ طبیعت» یکی از بنیادی‌ترین تاکیداتِ تیتراژ است. چنان که داستان در «آخرین‌تصویر‌ها» تمام میشود، اما دنیا (دنیای خلق شده توسطِ سینما که ارجاعی است به دنیای خارجی) هنوز باقی است. این تاکید در یکی از دیالوگ‌های شاهکارِ فیلم هم دوباره رخ می‌نماید؛ جایی که پیرمردِ الکس از رفتن دم می‌زند، داستانِ خویش را تمام‌شده فرض می‌کند و سودای شروعِ داستانی جدید را در سر می‌پروراند و در عینِ حال، همه چیز را بازبسته به خویش می‌بیند: «همه چیز نابود خواهد شد اگر من این‌جا نباشم». تیتراژ، در واقع پاسخی به همین جمله‌ی پیرمرد است؛ پیرمردی که هر چند در دلِ طبیعت زیست می‌کند و با آن به یگانگی رسیده است، اما هنوز تبختر و نخوتِ انسانی، به مثابه‌ی اگوی مرکزی، را حفظ کرده است و تیتراژ به او می‌گوید: «پایانِ داستان، پایانِ همه‌چیز نیست»!
نگاهی به فیلمِ انتقام
کارگردان: گوتز اشپیلمن
Revanche (۲۰۰۸)
امتیازِ من: ۸ از ۱۰
امتیازِ IMDB: ۷.۷ از ۱۰
امتیازِ همه‌ی منتقدانِ گوجه‌فرنگی های پلاسیده: ۹۶٪ (۷.۹ از ۱۰)
امتیازِ منتقدانِ مطرحِ گوجه‌فرنگی‌های پلاسیده: ... دیدن ادامه ›› ۹۶٪ (۷.۷ از ۱۰)
گوتز اشپیلمن، کارگردانِ ۵۳ ساله‌ی اتریشی که تنها ۷ فیلمِ سینمایی را در کارنامه‌ی خود دارد، در سالِ ۲۰۰۸ اثری را خلق می‌کند که چه از جهتِ فرم، چه از جهتِ محتوا و چه از جهتِ رابطه‌ی استعلایی مخاطب با اثر، اثری ویران‌کننده است. اشپیلمن در «انتقام»، داستانِ انتقامی را بازنمایی می‌کند که از اساس در هم شکسته است و در بنیان، تقطیعِ مفهومی می‌یابد؛ چونان خودِ مفهومِ انتقام که در ذات، هست و در همان ذات، نیستی را بازمی‌نمایاند. «انتقام» را می‌توان جزوِ همان دست فیلم‌هایی دانست که سخن راندن از آنها پایانی مشخص ندارد؛ همه چیز آنقدر حساب‌شده و همه‌چیز آنقدر «حیرت‌آور» است که نمی‌توان در یک یادداشتِ منسجم و منظم، کلیتِ فیلم را بی‌آن‌که قصدِ اسپویل‌کردن داشته باشیم بازرسانیم. بدین ترتیب، در این ریویو، تنها به تیتراژِ پایانی فیلم می‌پردازم؛ تیتراژی تمام‌کننده که نتیجه‌اش چیزی جز رخساره‌ای سرخ از آزرمِ دوباره‌دیدنِ فیلم نیست.
الکس در وین نوعی پادو در یک فاحشه‌خانه است و دوست‌دخترش(تامرا)، یکی از فاحشه‌های اکراینی آن‌جاست. علتِ اصلی تن دادنِ تامرا به این شغل، بدهی ۳۵ هزاردلاری اوست و الکس هم می‌خواهد با یکی از دوستانش در اسپانیا یک بار را شریک شود و او هم محتاجِ پول. چنین است که این دو پس از ناملایمتی‌های رئیسِ فاحشه‌خانه، «دزدی از بانک» را راهِ حل پیدا کردنِ پول می‌یابند. لکن، پلیس همیشه در صحنه حضور دارد و زندگیِ آن دو، تحتِ تاثیرِ این حضور قرار می‌گیرد.
فیلمِ دو ساعته‌ی اشپیلمن، به دو پارتِ یک ساعته تقسیم میشود. پارتِ اول، همان چیزی است که در بالا گفتم و پارتِ دوم، ادامه‌ای هنرمندانه بر داستانِ قسمتِ اول است. فیلم به تمامه بر نوعی ثنویت استوار است. اگر پارتِ اول، داستانِ شهر (آن هم شهری به اقتدارِ وین) است، پارتِ دوم به دلِ روستایی حزین پای می‌گذارد؛ اگر قسمتِ اول به عاشقی‌ها می‌پردازد، قسمتِ دوم به تنفرها بازمیگردد و اگر قسمتِ اول، سیاهی را در رنگ‌ها متجسم می‌کند، قسمتِ دوم نور از شهر دریغ شده را به طبیعت می‌آورد و پلیدی را به دلِ انسان. حال تمامِ این تضادِ بنیادینِ فیلم، در تیتراژ نیز بازنمایی می‌گردد.
نمای پیش از تیتراژِ پایانی فیلم، درخت، ماشین، خانه و طبیعتی را نشان می‌دهد که تنها، در سکوتی دیوانه‌کننده و غمبار، به صدای خزیدنِ بادها در برگ‌ها گوش می‌دهند. گویی همه‌ی مناسباتِ انسانی قطع شده است و فقط این مامِ زمین است که جولان می‌دهد. خش‌خشِ سایشِ بادها در برگ‌ها، چند ثانیه‌ای ادامه پیدا می‌کند و در نهایت، ما با تصویری سیاه روبرو می‌شویم: تیتراژ آغاز شده است و اسامی بر صفحه نقش می‌بندند؛ با این حال، صدای باد هنوز در جریان است. صدای باد آرام‌آرام از دلِ کلمات گذر می‌کند و بلبلان و پرندگان، نغمه‌های خویش را سر می‌دهند. ۳ دقیقه‌ی طاقت‌فرسا، اشپیلمن، ما را اسیرِ تیتراژِ پایانی خود می‌کند. سه دقیقه‌ای که اگر نگویم عمیق‌ترین تعلیقِ فیلم، دستِ کم می‌توانم ادعا کنم غریب‌ترین تعلیقِ فیلم را رقم می‌زند. صدای باد و بلبلان جریان دارد و ما هر لحظه، منتظرِ اتفاقی دیگر هستیم، اتفاقی که فهمِ آن این بار نه از دلِ تصویرِ مزین شده به اسامی، بلکه از مجرای «صدا» و «ادراک از صوت» محقق گردد.
چنین است که اشپیلمن، به مثابه‌ی نقطه به نقطه‌های دیگرِ فیلمش، موسیقی را از فیلم و تیتراژ حذف می‌نماید. به نظر می‌رسد نگاهِ ناتورالیستی اشپیلمن، چنین واکنشی را نیز برتابد. در فیلم، فقط دو قسمت به موسیقی اختصاص داده شده است. یکی در پارتِ اول و دیگری در پارتِ دوم و چه بس زیبا که خودِ مفهومِ موسیقی نیز در دلِ تضادهای فرمالِ فیلم جای می‌گیرند. اولین جایی که ما نوای موسیقی را میشنویم، در فاحشه‌خانه است. جایی که تامرا در حالِ سرویس دادن به یک مرد است و از دوردست، صدای پراکنده‌ی موسیقی‌ای مناسب برای این مکان‌ها شنیده میشود. موسیقی در این سکانس همان کارکردِ پلیدی دارد که شهر، همان شهرِ ویرانه‌ی وین، دارد: انحطاطِ آدمی. اما در قسمت دوم، چونان که همه‌ی المان‌های قسمتِ اول دست‌خوشِ تغییر می‌گردند، ما بانگِ دومین موسیقی را کاملن متفاوت از اولی میشنویم: سازِ دلبرانه‌ی پیرمرد. این جا دیگر موسیقی چیزی نیست که چون پلیدی شهر، آوار بر «یک مکان»، قصدِ هجوم «برخارج» را داشته باشد، موسیقی، امری است «داخلی» که در درونِ طبیعت معنا پیدا می‌کند؛ چه آنکه پیرمردِ متنفر از بیمارستان(مدرنیته‌ی شهری)، خودش، تبدیل به جزئی از طبیعت گشته است. این موسیقی همان موسیقی بادها و برگ‌هاست، همان موسیقی چهچهه‌ی پرندگان و همان موسیقی زوزه‌ی درندگان؛ این موسیقی از دلِ طبیعت برمی‌خیزد. با این حال، اشپیلمن این اجازه را به خودش نمی‌دهد که پس از پایانِ فیلم، «صدای طبیعت» را قطع کند. «صدا»، به مثابه‌ی والاترین عنصرِ زایشِ زیبایی در طبیعت، حتی اگر تصویر هم برود و سیطره‌ی سیاهی کامل گردد، هنوز برقرار است. دنیای ساختِ اشپیلمن، احتمالن با نگاهی به دگما۹۵، دنیایی نیست که موسیقی، به مثابه‌ی محصولِ بشری، بر آن آوار شده باشد بلکه همه چیز در خودِ طبیعت است که جان می‌گیرد و جان می‌دهد. به همین ترتیب، فیلمِ شکارِ وینتربرگ که طبیعتِ وحشیِ به تصویرکشیده‌شده‌اش هیچ نیازی به «جای‌گذاری» موسیقی نمی‌دید.
تضادِ میانِ «پایانِ داستان» و «ادامه‌ی روندِ طبیعت» یکی از بنیادی‌ترین تاکیداتِ تیتراژ است. چنان که داستان در «آخرین‌تصویر‌ها» تمام میشود، اما دنیا (دنیای خلق شده توسطِ سینما که ارجاعی است به دنیای خارجی) هنوز باقی است. این تاکید در یکی از دیالوگ‌های شاهکارِ فیلم هم دوباره رخ می‌نماید؛ جایی که پیرمردِ الکس از رفتن دم می‌زند، داستانِ خویش را تمام‌شده فرض می‌کند و سودای شروعِ داستانی جدید را در سر می‌پروراند و در عینِ حال، همه چیز را بازبسته به خویش می‌بیند: «همه چیز نابود خواهد شد اگر من این‌جا نباشم». تیتراژ، در واقع پاسخی به همین جمله‌ی پیرمرد است؛ پیرمردی که هر چند در دلِ طبیعت زیست می‌کند و با آن به یگانگی رسیده است، اما هنوز تبختر و نخوتِ انسانی، به مثابه‌ی اگوی مرکزی، را حفظ کرده است و تیتراژ به او می‌گوید: «پایانِ داستان، پایانِ همه‌چیز نیست»!
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
مذهب، میل و دیگر چیزها
نگاهی به فیلمِ مردِ حصیری
کارگردان: رابین هاردی
The Wicker Man (۱۹۷۸)
امتیاز: ۸ از ۱۰
امتیاز IMDB: ۷.۷
امتیازِ تمامِ منتقدانِ گوجه‌فرنگی‌های پوسیده: ۹۰٪ (۷.۷ از ۱۰)
امتیازِ منتقدانِ مطرحِ گوجه‌فرنگی‌های پوسیده: ۱۰۰٪ (۷.۲ ... دیدن ادامه ›› از ۱۰)
اگر از ما سوال بپرسند که آیا میشود فیلمی ساخت که هم ترسناک باشد و هم موزیکال، به احتمالِ بسیار، ذهنِ ما نمونه‌ی (شاید) درخشانِ تیم برتون را به یاد آورد؛ «سوئینی تاد». با این حال، حداقل بر طبقِ جست و جوهای من، اولین فیلمی که می‌توان ترکیبِ این دو ژانر را به آن نسبت داد، فیلمِ مردِ حصیری است؛ فیلمی از سینمای انگلستان که دقیقن یک سال قبل از اثرِ خلاقانه‌ی «شبحِ بهشت»( به کارگردانی برایان دی پالما) و در سالِ ۱۹۷۳ به نمایش درآمد. اما ترکیبِ دو ژانرِ نسبتن نامالوفِ آن دوره از سینما، همه‌ی آن چیزی نیست که رابین هاردی به ما هبه می‌کند؛ او چنان فیلمِ اقتباسی‌ای را سر و شکل می‌دهد که بی‌گمان وحشت و موسیقی، آخرین چیزهایی است که پس از پایانِ فیلم در خاطرِ ما می‌ماند. مردِ حصیری از آن دست فیلم‌هایی است که می‌توان چند باره و چند باره به تماشای آن نشست و خلاقیتهای مفهومی و تصویری رابین‌هاردی را ستود.
افسر هاوی (ادوارد وودوارد) که نامه‌ای بی نام و نشان مبنی بر گم شدنِ دختری در جزیره‌ی «سامرآیل» به دستش می‌رسد به این جزیره که در تملکِ زمین‌داری به نامِ «اربابِ سامرآیل» (کریستوفر لی) است، سفر می‌کند. در ابتدای امر، همه‌ی اهالی این جزیره که زندگی‌شان از راهِ کشاورزی و دام‌داری سپری میشود وجودِ چنین دختری را انکار می‌کنند اما تحقیقاتِ افسر هاوی چیزهای دیگری نشان می‌دهد و به نظر می‌رسد اهالی آن جزیره از مسیحیت بازگشته‌اند و به بت‌پرستی روی آورده‌اند.
رابین هاردی، به عنوانِ اولین تجربه‌ی کارگردانی‌اش، مسیرِ نامالوفی را برای به تصویر کشیدنِ رمانی به نامِ «آیین» انتخاب کرده است. او یک رمانِ مذهبی-ترسناک به قلمِ دیوید پینر که در سالِ ۱۹۶۷ به نگارش درآمده است را در قالبِ یک فیلمِ درام و موزیکال می‌برد؛ حرکتی خلاقانه که در عینِ جسورانه بودن، به راحتی می‌تواند فیلم را از نظر بیاندازد و در واقع چنین هم شده است. فیلم ۱۰۲ دقیقه‌ای پس از نمایش برای سرمایه‌گذار، موردِ پسند واقع نشده است و ۱۲ دقیقه از آن حذف شده است؛ حذفیاتی که هنوز پیدا نشده است و اگر جست و جویی در اینترنت بکنید، داد و فغانِ علاقه‌مندان به این فیلم را به وفور خواهید شنید [متاسفانه ایرانی نیستند که به چنین چیزهایی عادت داشته باشند].
فیلم با یک تصویر از خورشیدِ متمثل آغاز می‌گردد و با همان تصویر پایان. خورشید، همان مظهرِ دانایی و میترایی‌ای است که از آغازِ «بلاهتِ انسانی» تا پایانی که او، شاید در زجر، معدوم می‌گردد نظاره‌گرِ اوست. در واقع، فیلم در یک رفت و برگشتِ مذهبی رخ می‌دهد و در این میان، به بسیاری از ادیان هم مراجعه می‌کند؛ از گلستانِ ابراهیمی گرفته تا قورباغه‌های سامی و از صلیب‌های رنگارنگ گرفته تا آتش‌های زرتشتی. در این میان، هاروی با بستنِ فیلمِ خودش میانِ بتی از خدایگانِ باستانی، دنیای تصویری خودش را در ذیلِ دنیای مدلولی فیلمش تعریف می‌کند. چنین است که فیلم با تنه زدن به فضای سورئال (حداقل از دیدِ بسیاری از تماشاچی‌هایی که بت‌ها را نمی‌پرستند) حدِ فاصلِ خودش را از دنیای رئال و آن‌چیزی که بر پرده‌ی سینما جریان می‌یابد حفظ می‌نماید. خودِ فیلم نیز گویی در چنگِ میترایی است که ما را فرامی‌خواند برای آن‌چیزی که، فقط شاید، حتی موجود هم نباشد؛ این بار، میتراست که داستانی از داستان‌های خودش را باز می‌گوید و ما را به تماشای آن فراخوانده است و حتی شاید، این میتراست که در حالِ تماشای ماست.
چنین است که این فیلم، با وجودِ این که از جهتِ مفهومی فیلمی است تیره و تار، اما در لوای اشعه‌های نابِ خورشید، رقصِ رنگ‌ها را در بازتابشِ بصری‌اش به اوج می‌رساند. دنیای فیلم، دنیای میتراست و اوست که حتی اگر خشم کند و «محصول» را دریغ فرماید، باز هم زیبایی‌ها را اعانه خواهد داد و انسان‌ها را شاد خواهد کرد. به واسطه‌ی مهر و بر خلافِ «سوئینی تاد»، موزیکال بودنِ فیلم است که تمامِ جلوه‌ی سرزنده و پر از عشق و مهرِ میترا را بازمی‌نماید و «سرایش» و «آواز» به چیزی «اضافه‌شده» بر پلاتِ اصلی داستان تبدیل نمی‌گردد. «مردِ حصیری» نمایشِ تام و تکراری‌ای از یک جامعه ی آرمانی است که «میل»ها ارضاء می‌شوند و زندگی، زیباست؛ سامرآیل، جزیره‌ای مذهبی است که حتی «پلیس» هم ندارد اما دلیل بر آن نمی‌شود که «پلیس» را فرانخوانند: آن آدم‌های فرزانه‌ی شادِ رنگین، نیاز به پلیسِ ابلهِ عبوس و تاریکی دارند.
از ذیلِ همین آشنایی‌زدایی در نمایشِ خیر و شر، «مردِ حصیری» قدمی فراتر از فیلمهای معمولی ژانرِ وحشت و یا موزیکال برمی‌دارد. فیلم مرحله به مرحله ما را با افسر هاوی همراه می‌کند و ما نیز چون او، به سوی کشفِ رازِ گم‌گشتنِ دخترک حرکت می‌کنیم. لکن در دیرزمانی، هاروی (دقیقن به مانندِ بسیاری از فیلمهای وحشت) انگاره‌های ما را در هم می‌شکند و ما را با اتفاقی عجیب روبرو می‌سازد که دستِ کم، پذیرفتنش سخت می‌نماید. چنین است که اگر معتقد به هر مذهبی باشیم، سیرِ هم‌ذات پنداری شکل‌گرفته‌ی ما با هاروی به اوجی غریب می‌رسد و اگر بریده از معنویات باشیم، به ناگهان تمامِ هیمنه‌ی «همراهی با افسرِ تحقیقات» از هم پاشیده میشود و چون ناظرِ سومی کاملن خارجی و غریب، غروبِ خورشید را به نظاره خواهیم نشست و فقط تاسف خواهیم خورد…. هر چند، هنوز میترا به تماشای ما نشسته است و ظاهر شدنِ اسامی، به معنای پایانِ فیلم نیست.
نگاهی به فیلمِ مردِ حصیری
کارگردان: رابین هاردی
The Wicker Man (۱۹۷۸)
امتیاز: ۸ از ۱۰
امتیاز IMDB: ۷.۷
امتیازِ تمامِ منتقدانِ گوجه‌فرنگی‌های پوسیده: ۹۰٪ (۷.۷ از ۱۰)
امتیازِ منتقدانِ مطرحِ گوجه‌فرنگی‌های پوسیده: ۱۰۰٪ (۷.۲ ... دیدن ادامه ›› از ۱۰)
اگر از ما سوال بپرسند که آیا میشود فیلمی ساخت که هم ترسناک باشد و هم موزیکال، به احتمالِ بسیار، ذهنِ ما نمونه‌ی (شاید) درخشانِ تیم برتون را به یاد آورد؛ «سوئینی تاد». با این حال، حداقل بر طبقِ جست و جوهای من، اولین فیلمی که می‌توان ترکیبِ این دو ژانر را به آن نسبت داد، فیلمِ مردِ حصیری است؛ فیلمی از سینمای انگلستان که دقیقن یک سال قبل از اثرِ خلاقانه‌ی «شبحِ بهشت»( به کارگردانی برایان دی پالما) و در سالِ ۱۹۷۳ به نمایش درآمد. اما ترکیبِ دو ژانرِ نسبتن نامالوفِ آن دوره از سینما، همه‌ی آن چیزی نیست که رابین هاردی به ما هبه می‌کند؛ او چنان فیلمِ اقتباسی‌ای را سر و شکل می‌دهد که بی‌گمان وحشت و موسیقی، آخرین چیزهایی است که پس از پایانِ فیلم در خاطرِ ما می‌ماند. مردِ حصیری از آن دست فیلم‌هایی است که می‌توان چند باره و چند باره به تماشای آن نشست و خلاقیتهای مفهومی و تصویری رابین‌هاردی را ستود.
افسر هاوی (ادوارد وودوارد) که نامه‌ای بی نام و نشان مبنی بر گم شدنِ دختری در جزیره‌ی «سامرآیل» به دستش می‌رسد به این جزیره که در تملکِ زمین‌داری به نامِ «اربابِ سامرآیل» (کریستوفر لی) است، سفر می‌کند. در ابتدای امر، همه‌ی اهالی این جزیره که زندگی‌شان از راهِ کشاورزی و دام‌داری سپری میشود وجودِ چنین دختری را انکار می‌کنند اما تحقیقاتِ افسر هاوی چیزهای دیگری نشان می‌دهد و به نظر می‌رسد اهالی آن جزیره از مسیحیت بازگشته‌اند و به بت‌پرستی روی آورده‌اند.
رابین هاردی، به عنوانِ اولین تجربه‌ی کارگردانی‌اش، مسیرِ نامالوفی را برای به تصویر کشیدنِ رمانی به نامِ «آیین» انتخاب کرده است. او یک رمانِ مذهبی-ترسناک به قلمِ دیوید پینر که در سالِ ۱۹۶۷ به نگارش درآمده است را در قالبِ یک فیلمِ درام و موزیکال می‌برد؛ حرکتی خلاقانه که در عینِ جسورانه بودن، به راحتی می‌تواند فیلم را از نظر بیاندازد و در واقع چنین هم شده است. فیلم ۱۰۲ دقیقه‌ای پس از نمایش برای سرمایه‌گذار، موردِ پسند واقع نشده است و ۱۲ دقیقه از آن حذف شده است؛ حذفیاتی که هنوز پیدا نشده است و اگر جست و جویی در اینترنت بکنید، داد و فغانِ علاقه‌مندان به این فیلم را به وفور خواهید شنید [متاسفانه ایرانی نیستند که به چنین چیزهایی عادت داشته باشند].
فیلم با یک تصویر از خورشیدِ متمثل آغاز می‌گردد و با همان تصویر پایان. خورشید، همان مظهرِ دانایی و میترایی‌ای است که از آغازِ «بلاهتِ انسانی» تا پایانی که او، شاید در زجر، معدوم می‌گردد نظاره‌گرِ اوست. در واقع، فیلم در یک رفت و برگشتِ مذهبی رخ می‌دهد و در این میان، به بسیاری از ادیان هم مراجعه می‌کند؛ از گلستانِ ابراهیمی گرفته تا قورباغه‌های سامی و از صلیب‌های رنگارنگ گرفته تا آتش‌های زرتشتی. در این میان، هاروی با بستنِ فیلمِ خودش میانِ بتی از خدایگانِ باستانی، دنیای تصویری خودش را در ذیلِ دنیای مدلولی فیلمش تعریف می‌کند. چنین است که فیلم با تنه زدن به فضای سورئال (حداقل از دیدِ بسیاری از تماشاچی‌هایی که بت‌ها را نمی‌پرستند) حدِ فاصلِ خودش را از دنیای رئال و آن‌چیزی که بر پرده‌ی سینما جریان می‌یابد حفظ می‌نماید. خودِ فیلم نیز گویی در چنگِ میترایی است که ما را فرامی‌خواند برای آن‌چیزی که، فقط شاید، حتی موجود هم نباشد؛ این بار، میتراست که داستانی از داستان‌های خودش را باز می‌گوید و ما را به تماشای آن فراخوانده است و حتی شاید، این میتراست که در حالِ تماشای ماست.
چنین است که این فیلم، با وجودِ این که از جهتِ مفهومی فیلمی است تیره و تار، اما در لوای اشعه‌های نابِ خورشید، رقصِ رنگ‌ها را در بازتابشِ بصری‌اش به اوج می‌رساند. دنیای فیلم، دنیای میتراست و اوست که حتی اگر خشم کند و «محصول» را دریغ فرماید، باز هم زیبایی‌ها را اعانه خواهد داد و انسان‌ها را شاد خواهد کرد. به واسطه‌ی مهر و بر خلافِ «سوئینی تاد»، موزیکال بودنِ فیلم است که تمامِ جلوه‌ی سرزنده و پر از عشق و مهرِ میترا را بازمی‌نماید و «سرایش» و «آواز» به چیزی «اضافه‌شده» بر پلاتِ اصلی داستان تبدیل نمی‌گردد. «مردِ حصیری» نمایشِ تام و تکراری‌ای از یک جامعه ی آرمانی است که «میل»ها ارضاء می‌شوند و زندگی، زیباست؛ سامرآیل، جزیره‌ای مذهبی است که حتی «پلیس» هم ندارد اما دلیل بر آن نمی‌شود که «پلیس» را فرانخوانند: آن آدم‌های فرزانه‌ی شادِ رنگین، نیاز به پلیسِ ابلهِ عبوس و تاریکی دارند.
از ذیلِ همین آشنایی‌زدایی در نمایشِ خیر و شر، «مردِ حصیری» قدمی فراتر از فیلمهای معمولی ژانرِ وحشت و یا موزیکال برمی‌دارد. فیلم مرحله به مرحله ما را با افسر هاوی همراه می‌کند و ما نیز چون او، به سوی کشفِ رازِ گم‌گشتنِ دخترک حرکت می‌کنیم. لکن در دیرزمانی، هاروی (دقیقن به مانندِ بسیاری از فیلمهای وحشت) انگاره‌های ما را در هم می‌شکند و ما را با اتفاقی عجیب روبرو می‌سازد که دستِ کم، پذیرفتنش سخت می‌نماید. چنین است که اگر معتقد به هر مذهبی باشیم، سیرِ هم‌ذات پنداری شکل‌گرفته‌ی ما با هاروی به اوجی غریب می‌رسد و اگر بریده از معنویات باشیم، به ناگهان تمامِ هیمنه‌ی «همراهی با افسرِ تحقیقات» از هم پاشیده میشود و چون ناظرِ سومی کاملن خارجی و غریب، غروبِ خورشید را به نظاره خواهیم نشست و فقط تاسف خواهیم خورد…. هر چند، هنوز میترا به تماشای ما نشسته است و ظاهر شدنِ اسامی، به معنای پایانِ فیلم نیست.
الیکا عظیمی این را
دوست دارد
مخلصِ شاهینِ عزیز :)
به نیکی:
من اون فیلم رو ندیدم متاسفانه یا خوشبختانه. هر چند می‌دونم که فیلمِ به شدت بدی بوده. بسیاری هم در یادداشت‌هاشون «هالیوودی‌کردنِ» نسخه‌ی اول رو شماتت کرده بودن. به هر حال بد نیست نسخه‌ی اصلی را ببینید :)
به نیکی:
من اون فیلم رو ندیدم متاسفانه یا خوشبختانه. هر چند می‌دونم که فیلمِ به شدت بدی بوده. بسیاری هم در یادداشت‌هاشون «هالیوودی‌کردنِ» نسخه‌ی اول رو شماتت کرده بودن. به هر حال بد نیست نسخه‌ی اصلی را ببینید :)
حتما در اولین فرصت... راستی شما فیلم santa sangre از alejandro jodorowsky دیدین؟فیلم خوبیه ولی خیلی دوسدارم یکی برام توضیحش بده:)
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
معنا، فلسفه و خل‌خلی‌های مانتی‌پایتون
نگاهی به فیلمِ معنای زندگی
کارگردان: تری گیلیام و تری جونز
The Meaning of life
امتیاز: ۷ از ۱۰
امتیاز IMDB: ۷.۶ از ۱۰
گروهِ انگلیسیِ مانتی‌پایتون را به واسطه‌ی تری‌گیلیام شناختم. کارگردانی که آثارِ درخشانی چون «دروازده میمون»، ... دیدن ادامه ›› «خنده و ترس در لاس وگاس» و «برازیل» را در کارنامه‌ی خودش داشت. پیش از این در بابِ فیلمِ برازیلِ او مطلبِ مفصلی نگاشته بودم و رهِ دیدنِ آثارِ ارزشمندِ او، مرا به گروهِ عمیق و در عین حال به شدتِ شوخِ مانتی پایتون رساند. گروهِ مانتی‌پایتون که در دهه‌ی ۷۰ با کمدی‌ها و هجوهای صریحش غوغایی در شبکه‌های تلویزیونی انگلستان به راه انداخته بود، پس از مدتی دست به ساختِ آثارِ سینمایی کمدی و موزیکالی می‌زند؛ کمدی‌هایی به نامِ «زندگی برایان»، «مانتی‌پیتون و جامِ مقدس» و همین «معنای زندگی». مانتی‌پایتون‌ها از هیچ چیزی ابا ندارند و همه چیز را مسخره می‌کنند، از ایده‌های چپِ مارکسیستی گرفته تا سرمایه‌داری‌های نوین، از کاتولیک‌ها گرفته تا بوداییان و از شوپنهاور گرفته تا نیچه؛ و این هجمه‌ی تمسخرآمیزِ آن‌هاست که باعثِ تاثیرگذاری ویژه‌ی آنها بر بعد از خودش شده است و بسیاری از خطِ قرمزهایی که امروزه دیگر خطِ قرمز نیستند را پاک کرده است. در این میان «معنای زندگی» به عنوانِ آخرین اثرِ سینمایی این گروه در سالِ ۱۹۸۳ به نمایش در آمد و پس از آن، این گروه دیگر فیلمی نساخت. هر چند، ردِ پای نگاهِ فانتزی و یا «خل‌خلیِ» این گروه را می‌توان در دیگر کارهای تری‌گیلیام و تری جونز مشاهده کرد.
معنای زندگی، همان‌گونه که از اسمش پیداست، قرار است فیلمی سینمایی پیرامونِ «معنا» و «زندگی» باشد و چنین مفهومی، بی‌گمان، بارها در فلسفه موردِ مداقه قرار گرفته است. فیلسوفانِ مشهوری چون «شوپنهاور»، «نیچه»، «سارتر» ، «نیگل» و حتی همین «مصطفی ملکیانِ» خودمان به این مبحث پرداخته‌اند؛ اما وقتی پای گروهِ کمدی مانتی‌پایتون به این مفهومِ فلسفی-انسانی باز میشود چه چیز را باید انتظار داشت؟ جواب یک چیز است:«آشوب». «معنای زندگی»، ملغمه‌ای است از تمسخرِ تمامِ معناهای زندگی‌ای که یافت میشود: «سرمایه‌داری»، «عیاری»، «مسیحیت»، «مدرنیسم»، «فردگرایی پروتستان»، «فلسفه‌های نهیلیسیتی»، «جامعه»، «جهاد»، «علم» و … . در واقع، فیلم تقریبن کاملن سلبی جلو می‌رود و ما «چیزی» یا «ابژه‌ای» به نامِ «معنای زندگی» را در فیلم یافت نمی‌کنیم تا جایی که حتی خودِ فیلم هم به خودش تذکر می‌دهد و با بیانی جالب از دهانِ بیننده‌های فیلم (که چند ماهی هستند) می‌گوید: «راستی مگر این فیلم در بابِ معنای زندگی نبود؟ پس چرا چیزی در موردِ معنای زندگی گفته نمی‌شود؟». به این معنا، فیلم حتی خودش را هم مسخره می‌کند که با انتخابِ عنوانِ پرطمراقِ «معنای زندگی»، خودش را جدی گرفته است؛ حتی در اپیزودِ «معنای‌زندگی»(پارتِ B از اپیزودِ ۶) و در سکانسی رویایی که بالاخره شخصی، مشخصن در بابِ معنای زندگی صحبت می‌کند و به نظر می‌رسد ما بالاخره معنای زندگی مقصودِ سازندگانِ فیلم را دریافته‌ایم («زیبایی» و «صلح» و «عشق» را برپاکرده‌ایم)، فیلم دوباره خودش را مسخره می‌کند و به همان راهِ قبلی بازمیگردد.
چنین است که فیلم در قالبی اپیزودیک، هیچ معنای مشخصی را دنبال نمی‌کند و تنها در پایانِ فیلم است که چنین جملاتی، نه به عنوانِ معنای زندگی، بلکه فقط به مثابه‌ی آرزو و امیدِ سازندگان بر صفحه نقش می‌بندد:
«تهیه‌کنندگان می‌خواهند از تمامِ ماهی‌هایی که نقشی در این فیلم داشتند تشکر نمایند. ما امیدواریم که دیگر ماهی‌ها هم از این نمونه‌های شرکت‌کننده در فیلم پیروی کنند تا در آینده، همه‌ی ماهی‌های جهان در همبستگی و فهمِ متقابلی، در کنارِ یک دیگر زندگی کنند، تفاوت‌هایشان را کنار بگذارند، دریدنِ یکدیگر را به پایان برسانند و برای آینده‌ی بهتر و روشن‌ترِ تمامِ ماهی‌ها(و تمامِ آن‌هایی که دوستشان دارند) زیست نمایند.»
این فیلم به ادعای خودش در «هفت بخش» یا اپیزود طراحی شده است اما در واقع بیش از اینهاست. بخشِ ۱۷ دقیقه‌ای اولِ فیلم که تیتراژی جداگانه دارد، داستانِ خروشِ کارمندان بر علیه سرمایه‌داران و گسستنِ بند‌های پول است که در نهایت
با مسخره‌کردنِ همان خروش به اتمام می‌رسد. بخشِ دوم، داستانِ ماهی‌هایی است که از «معنای زندگی» سوال می‌پرسند و در واقع تماشاچی‌های این فیلم هستند. از بخشِ سوم است که فیلمِ «معنای زندگی» آغاز میشود: تیتراژِ فیلم، اثری است انیمیشن در بابِ دغدغه‌هایی که قرار است در این فیلم پاسخ داده شود: «خدا هست؟»، «چرا من این‌جا هستم؟»، «زندگی پیرامونِ چیست؟»، «طنزهای سیاهِ زندگی در چیست؟»، «داستانِ مرغ و تخمِ مرغ در کجاست؟» و … . این سوال‌ها در چند اپیزود پرداخته خواهند شد که در ادامه اشاره خواهم کرد. اپیزودِ اول، معجزه‌ی تولد است که به دو بخشِ «دنیای مدرن» و «جهانِ سوم» تقسیم میشود و هر دوی این تولدها مورد تمسخر واقع می‌شوند. اپیزودِ دوم، «رشد و یادگیری» است که بی‌گمان یکی از درخشان‌ترینِ فصولِ این فیلم است، جایی که معلم برای آموزشِ «عشق‌بازی»، همسرِ خودش را به کلاسِ درس می‌آورد و در مقابلِ چشمانِ دانش‌آموزانِ بی‌رمق از هر‌گونه یادگیری(حتی یادگیری سکس) با او عشق‌بازی می‌کند. اپیزودِ سوم، «جنگیدنِ علیه‌ِ یکدیگر» نام دارد و زاویه‌ی نگاهِ انگلیسی‌ها به ارتش و «امپراطوری» مسخره میشود. پس از پایانِ این اپیزود میان‌پرده‌ای را به تماشا خواهیم نشست و سپس اپیزودِ چهارم با عنوانِ «قرونِ وسطا» آغاز میشود که عملن اپیزودی بی‌سرو ته است و ربطش را در اپیزودِ آخر خواهیم فهمید. اپیزودِ پنجم با عنوانِ «اعضای زنده‌ی پیوندخورده»، اپیزودی است که خودِ زیستن و در نهایت، «علم» به مثابه‌ی کیهانی و فیزیکی‌اش را در فضایی موزیکال به سخره می‌گیرد. در همین اپیزود است که ارتباطی جذاب با بخشِ اولِ فیلم برقرار میشود لکن چنان روایت در هم شکسته میشود که نه آن صحیح می‌نماید و نه این. اپیزودِ ششم، «سال‌های پاییزی» نام دارد و سراسر تمسخرِ آدم‌های «تن‌پرور»، شاید به مثابه‌ی یکی از گناهان کبیره‌ی دانته، است. این اپیزود به دو قسمت تقسیم شده است و قسمتِ دوم با که با نامِ «Part 6B» شناخته میشود، همان چیزی است که پیش از این از آن سخن گفته بودم:«معنای زندگی». در نهایت اپیزودِ هفتم، به «مرگ» اختصاص داده شده است و از رهگذرِ این مرگ است که ارتباط با اپیزودِ چهارم برقرار میشود و فیلم به کلیتی دست پیدا می‌کند؛ لکن هم‌چنان با تسمخرِ «مردن» و «زندگی‌جاودان».
چنان‌که گفتم، فیلم از جهتِ روایت، آشوبی به تمام معناست و چنین فرمی، قطعن «گسستگی خودِ معنا» را به یاد می‌آورد. فیلم چنان غرق در فانتزی‌های هجوآمیز است که لحظه‌ای اجازه‌ی «ترکیب‌بندی» به یک «ایده» را نمی‌دهد و بی‌امان در حالِ طرح و تمسخرِ یک ایده پشتِ ایده‌ی دیگر است. از این منظر، «معنای زندگی» بی‌اندازه به نیای فیلمهای پست‌مدرنی تبدیل میشود که روایت در آنها شکسته شده است و مضمون، شاید فقط آن‌چیزی است که هر بیننده به حسبِ رابطه‌اش با هر توالی‌ِ زمانی برقرار می‌نماید. روایتی که هر چند به نقلِ داستانِ پر رمز و رازِ «معنایِ» زندگی می‌پردازد، اما خودش چنان آماجِ صحنه‌های با ربط و بی‌ربط گشته است که از اساس به «بی‌معنایی» بیش‌تر نزدیک است. به واقع، «معنای زندگی» در درونِ خودش، هیچ دلالتی (جز همان امیدِ آخرینِ تهیه‌کنندگان) بر یک مدلولِ مشخص ندارد و چنین است که کمدی خود را از دلِ «پوچی خودِ معنا» برمی‌سازد. «معنای زندگی»، شاید بیش از هر چیز بر «بی‌معنایی زندگی ما» تاکید داشته باشد.
نگاهی به فیلمِ معنای زندگی
کارگردان: تری گیلیام و تری جونز
The Meaning of life
امتیاز: ۷ از ۱۰
امتیاز IMDB: ۷.۶ از ۱۰
گروهِ انگلیسیِ مانتی‌پایتون را به واسطه‌ی تری‌گیلیام شناختم. کارگردانی که آثارِ درخشانی چون «دروازده میمون»، ... دیدن ادامه ›› «خنده و ترس در لاس وگاس» و «برازیل» را در کارنامه‌ی خودش داشت. پیش از این در بابِ فیلمِ برازیلِ او مطلبِ مفصلی نگاشته بودم و رهِ دیدنِ آثارِ ارزشمندِ او، مرا به گروهِ عمیق و در عین حال به شدتِ شوخِ مانتی پایتون رساند. گروهِ مانتی‌پایتون که در دهه‌ی ۷۰ با کمدی‌ها و هجوهای صریحش غوغایی در شبکه‌های تلویزیونی انگلستان به راه انداخته بود، پس از مدتی دست به ساختِ آثارِ سینمایی کمدی و موزیکالی می‌زند؛ کمدی‌هایی به نامِ «زندگی برایان»، «مانتی‌پیتون و جامِ مقدس» و همین «معنای زندگی». مانتی‌پایتون‌ها از هیچ چیزی ابا ندارند و همه چیز را مسخره می‌کنند، از ایده‌های چپِ مارکسیستی گرفته تا سرمایه‌داری‌های نوین، از کاتولیک‌ها گرفته تا بوداییان و از شوپنهاور گرفته تا نیچه؛ و این هجمه‌ی تمسخرآمیزِ آن‌هاست که باعثِ تاثیرگذاری ویژه‌ی آنها بر بعد از خودش شده است و بسیاری از خطِ قرمزهایی که امروزه دیگر خطِ قرمز نیستند را پاک کرده است. در این میان «معنای زندگی» به عنوانِ آخرین اثرِ سینمایی این گروه در سالِ ۱۹۸۳ به نمایش در آمد و پس از آن، این گروه دیگر فیلمی نساخت. هر چند، ردِ پای نگاهِ فانتزی و یا «خل‌خلیِ» این گروه را می‌توان در دیگر کارهای تری‌گیلیام و تری جونز مشاهده کرد.
معنای زندگی، همان‌گونه که از اسمش پیداست، قرار است فیلمی سینمایی پیرامونِ «معنا» و «زندگی» باشد و چنین مفهومی، بی‌گمان، بارها در فلسفه موردِ مداقه قرار گرفته است. فیلسوفانِ مشهوری چون «شوپنهاور»، «نیچه»، «سارتر» ، «نیگل» و حتی همین «مصطفی ملکیانِ» خودمان به این مبحث پرداخته‌اند؛ اما وقتی پای گروهِ کمدی مانتی‌پایتون به این مفهومِ فلسفی-انسانی باز میشود چه چیز را باید انتظار داشت؟ جواب یک چیز است:«آشوب». «معنای زندگی»، ملغمه‌ای است از تمسخرِ تمامِ معناهای زندگی‌ای که یافت میشود: «سرمایه‌داری»، «عیاری»، «مسیحیت»، «مدرنیسم»، «فردگرایی پروتستان»، «فلسفه‌های نهیلیسیتی»، «جامعه»، «جهاد»، «علم» و … . در واقع، فیلم تقریبن کاملن سلبی جلو می‌رود و ما «چیزی» یا «ابژه‌ای» به نامِ «معنای زندگی» را در فیلم یافت نمی‌کنیم تا جایی که حتی خودِ فیلم هم به خودش تذکر می‌دهد و با بیانی جالب از دهانِ بیننده‌های فیلم (که چند ماهی هستند) می‌گوید: «راستی مگر این فیلم در بابِ معنای زندگی نبود؟ پس چرا چیزی در موردِ معنای زندگی گفته نمی‌شود؟». به این معنا، فیلم حتی خودش را هم مسخره می‌کند که با انتخابِ عنوانِ پرطمراقِ «معنای زندگی»، خودش را جدی گرفته است؛ حتی در اپیزودِ «معنای‌زندگی»(پارتِ B از اپیزودِ ۶) و در سکانسی رویایی که بالاخره شخصی، مشخصن در بابِ معنای زندگی صحبت می‌کند و به نظر می‌رسد ما بالاخره معنای زندگی مقصودِ سازندگانِ فیلم را دریافته‌ایم («زیبایی» و «صلح» و «عشق» را برپاکرده‌ایم)، فیلم دوباره خودش را مسخره می‌کند و به همان راهِ قبلی بازمیگردد.
چنین است که فیلم در قالبی اپیزودیک، هیچ معنای مشخصی را دنبال نمی‌کند و تنها در پایانِ فیلم است که چنین جملاتی، نه به عنوانِ معنای زندگی، بلکه فقط به مثابه‌ی آرزو و امیدِ سازندگان بر صفحه نقش می‌بندد:
«تهیه‌کنندگان می‌خواهند از تمامِ ماهی‌هایی که نقشی در این فیلم داشتند تشکر نمایند. ما امیدواریم که دیگر ماهی‌ها هم از این نمونه‌های شرکت‌کننده در فیلم پیروی کنند تا در آینده، همه‌ی ماهی‌های جهان در همبستگی و فهمِ متقابلی، در کنارِ یک دیگر زندگی کنند، تفاوت‌هایشان را کنار بگذارند، دریدنِ یکدیگر را به پایان برسانند و برای آینده‌ی بهتر و روشن‌ترِ تمامِ ماهی‌ها(و تمامِ آن‌هایی که دوستشان دارند) زیست نمایند.»
این فیلم به ادعای خودش در «هفت بخش» یا اپیزود طراحی شده است اما در واقع بیش از اینهاست. بخشِ ۱۷ دقیقه‌ای اولِ فیلم که تیتراژی جداگانه دارد، داستانِ خروشِ کارمندان بر علیه سرمایه‌داران و گسستنِ بند‌های پول است که در نهایت
با مسخره‌کردنِ همان خروش به اتمام می‌رسد. بخشِ دوم، داستانِ ماهی‌هایی است که از «معنای زندگی» سوال می‌پرسند و در واقع تماشاچی‌های این فیلم هستند. از بخشِ سوم است که فیلمِ «معنای زندگی» آغاز میشود: تیتراژِ فیلم، اثری است انیمیشن در بابِ دغدغه‌هایی که قرار است در این فیلم پاسخ داده شود: «خدا هست؟»، «چرا من این‌جا هستم؟»، «زندگی پیرامونِ چیست؟»، «طنزهای سیاهِ زندگی در چیست؟»، «داستانِ مرغ و تخمِ مرغ در کجاست؟» و … . این سوال‌ها در چند اپیزود پرداخته خواهند شد که در ادامه اشاره خواهم کرد. اپیزودِ اول، معجزه‌ی تولد است که به دو بخشِ «دنیای مدرن» و «جهانِ سوم» تقسیم میشود و هر دوی این تولدها مورد تمسخر واقع می‌شوند. اپیزودِ دوم، «رشد و یادگیری» است که بی‌گمان یکی از درخشان‌ترینِ فصولِ این فیلم است، جایی که معلم برای آموزشِ «عشق‌بازی»، همسرِ خودش را به کلاسِ درس می‌آورد و در مقابلِ چشمانِ دانش‌آموزانِ بی‌رمق از هر‌گونه یادگیری(حتی یادگیری سکس) با او عشق‌بازی می‌کند. اپیزودِ سوم، «جنگیدنِ علیه‌ِ یکدیگر» نام دارد و زاویه‌ی نگاهِ انگلیسی‌ها به ارتش و «امپراطوری» مسخره میشود. پس از پایانِ این اپیزود میان‌پرده‌ای را به تماشا خواهیم نشست و سپس اپیزودِ چهارم با عنوانِ «قرونِ وسطا» آغاز میشود که عملن اپیزودی بی‌سرو ته است و ربطش را در اپیزودِ آخر خواهیم فهمید. اپیزودِ پنجم با عنوانِ «اعضای زنده‌ی پیوندخورده»، اپیزودی است که خودِ زیستن و در نهایت، «علم» به مثابه‌ی کیهانی و فیزیکی‌اش را در فضایی موزیکال به سخره می‌گیرد. در همین اپیزود است که ارتباطی جذاب با بخشِ اولِ فیلم برقرار میشود لکن چنان روایت در هم شکسته میشود که نه آن صحیح می‌نماید و نه این. اپیزودِ ششم، «سال‌های پاییزی» نام دارد و سراسر تمسخرِ آدم‌های «تن‌پرور»، شاید به مثابه‌ی یکی از گناهان کبیره‌ی دانته، است. این اپیزود به دو قسمت تقسیم شده است و قسمتِ دوم با که با نامِ «Part 6B» شناخته میشود، همان چیزی است که پیش از این از آن سخن گفته بودم:«معنای زندگی». در نهایت اپیزودِ هفتم، به «مرگ» اختصاص داده شده است و از رهگذرِ این مرگ است که ارتباط با اپیزودِ چهارم برقرار میشود و فیلم به کلیتی دست پیدا می‌کند؛ لکن هم‌چنان با تسمخرِ «مردن» و «زندگی‌جاودان».
چنان‌که گفتم، فیلم از جهتِ روایت، آشوبی به تمام معناست و چنین فرمی، قطعن «گسستگی خودِ معنا» را به یاد می‌آورد. فیلم چنان غرق در فانتزی‌های هجوآمیز است که لحظه‌ای اجازه‌ی «ترکیب‌بندی» به یک «ایده» را نمی‌دهد و بی‌امان در حالِ طرح و تمسخرِ یک ایده پشتِ ایده‌ی دیگر است. از این منظر، «معنای زندگی» بی‌اندازه به نیای فیلمهای پست‌مدرنی تبدیل میشود که روایت در آنها شکسته شده است و مضمون، شاید فقط آن‌چیزی است که هر بیننده به حسبِ رابطه‌اش با هر توالی‌ِ زمانی برقرار می‌نماید. روایتی که هر چند به نقلِ داستانِ پر رمز و رازِ «معنایِ» زندگی می‌پردازد، اما خودش چنان آماجِ صحنه‌های با ربط و بی‌ربط گشته است که از اساس به «بی‌معنایی» بیش‌تر نزدیک است. به واقع، «معنای زندگی» در درونِ خودش، هیچ دلالتی (جز همان امیدِ آخرینِ تهیه‌کنندگان) بر یک مدلولِ مشخص ندارد و چنین است که کمدی خود را از دلِ «پوچی خودِ معنا» برمی‌سازد. «معنای زندگی»، شاید بیش از هر چیز بر «بی‌معنایی زندگی ما» تاکید داشته باشد.
علی اژدری و رسول حسینی این را
دوست دارند
امتیازهای متاکریتیک و روتن تومیتوز برای فیلمی که شما معرفی کردین بهترن. imdb سایت خوبی برای فیلمهای اصطلاحا هنری نیست
مرسی مونا:)
دیوید فاستر والاس میگه "مهم‌ترین هدف از نوشتن مبارزه با تنهاییه". حالا نوشتن برای شما یاشار جان-و شاید همه-حکم یه مبارزه رو داره: مبارزه با "هجمه تنهایی و تصویر و تفکر"، و له نشدن و برخاستن از زیر بار این همه. خوب باشید:)
دیوید فاستر والاس میگه "مهم‌ترین هدف از نوشتن مبارزه با تنهاییه". حالا نوشتن برای شما یاشار جان-و شاید همه-حکم یه مبارزه رو داره: مبارزه با "هجمه تنهایی و تصویر و تفکر"، و له نشدن و برخاستن از زیر بار این همه. خوب باشید:)
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
من دیو نیستم، من فقط انسانم
نگاهی به فیلمِ اونی‌بابا
کارگردان: کانتو شیندو
امتیاز: ۸ از ۱۰
لینکِ آی‌ام‌دی‌بی: http://goo.gl/XKZAip
«اسکات نی» وقتی می‌خواهد متن‌اش را پیرامونِ این فیلم آغاز کند تنها یک چیز را تذکر می‌دهد: «یک از بسیار لذت‌های مواجهه با اونی‌بابا این ... دیدن ادامه ›› است که هر شخص می‌تواند به هر طریقی که دوست دارد به این فیلم بپردازد». در واقع، راهِ ورود به دنیای غریبِ بزرگ خلفِ میزوگوچی که در قرنِ چهاردهم میلادی در ژاپن رخ می‌دهد، بسته به آن کسی دارد که با این دنیا مواجه میشود. حال، من هم مانده‌ام که می‌بایست از کدام زاویه این فیلم را بررسی کنم: فضای وحشتِ ژاپنی و دقیقش را بازنمایم یا به اروتیکِ وحشتناک غریبِ شیندو بپردازم؟ از بابِ تاریخی فیلم وارد شوم یا فرمِ عجیبِ این آدم در یگانگی با لوکشین را ستایش کنم؟ ساختارِ طبیعت را بررسی کنم یا حرص و آزِ انسانی را؟ آیا می‌توانم از وسوسه‌ی وارد شدن به مسئله‌ی خیر و شر چشم بپوشم یا فهمِ ژاپنی‌ها از انسان را وابکاوم؟ و مهم‌ترین سوال: آیا من واجدِ شانیتِ نگارش نوشته‌ای پیرامونِ این فیلم هستم یا فقط بایستی که سر به تحسین فرود آورم؟
در قرنِ چهاردهم جنگِ داخلی‌ای ژاپن را فرا می‌گیرد و این جنگ چنان خانمان‌سوز میشود که انسان‌ها در پیِ یافتنِ نانی، هیچ افسوسی در کشتنِ هم‌نوعان ندارند. در این میان، دو زن، تنها و یکه، در دشتی پهناور زیست می‌کنند. همان‌هایی که حصیر، سقفشان و حصیر، تختشان است. زنِ پیرتر پسرش را به جنگ فرستاده است و با عروسش روز را پشتِ روز می‌اندازند که ناگهان هم‌رزمِ پسرش (هاچی) که از جنگ فرار کرده است باز می‌گردد و ادعای کشته‌شدنِ پسر را دارد. اکنون… آن سه نفر می‌بایست کنارِ هم راهی برای زنده‌ماندن بیابند.
شیندو، که چیزی غریب به ۱۵ سال دستیار میزوگوچی بود، در حالی در سالِ ۱۹۶۴ هجدهمین فیلمِ بلندِ خودش را به روی پرده می‌برد که نام و آوازه‌اش به عنوانِ یک آوانگارد(یا حتی یک موجِ نویی ژاپنی) و پس از فیلمهای «جزیره‌ی برهنه» و «مادر»، به گوشِ بسیاری رسیده‌است. او در همان سال‌ها مصاحبه‌ای می‌کند و نکته‌ای اساسی را تذکار می‌دهد: « مسائل سیاسی همچون آگاهی طبقات یا نزاعِ طبقات یا دیگر وجهه‌های موجودیتِ اجتماعی در هنگامِ مواجهه‌ها با مسئله‌ی انسانِ منفرد از هم خواهند پاشید… من به این نتیجه رسیده‌ام که یک نیروی قدرتمند و به شدت بنیادین در انسان وجود دارد که ادامه‌ی حیاتِ انسانی را متضمن است و این نیرو چیزی جز انرژی سکچوال نیست…. ایده‌ی من از سکس چیزی جز بیانِ حیات‌مندی انسانی (یا همان انگیزشِ زنده‌ماندن) نیست». از دلِ ایده‌ی «سکس به مثابه‌ی حیات انسانی» فیلمی زاده میشود به نامِ «اونی‌بابا». فیلمی تمامن ژاپنی که با ارجاعات بسیار به افسانه‌های ژاپنی، تنها روایت‌گرِ نگاهِ فروخسبیده‌ی شیندو به انسان است؛ انسانی که در محوریتِ تنانگی انسان خواهد.
اونی‌بابا (که افسانه‌ای است ژاپنی که به زنِ شیطان‌صف یا دیو ارجاع دارد)، با سه موتیفِ اساسی آغاز میشود: حفره، دشت و انسان. در بابِ گودال یا حفره، سخن‌ها می‌توان راند. فرهنگِ ژاپنی نگاهِ بسیار خاصی به این مسئله دارد. قبل از این که نامِ فیلمِ اونی‌بابا بر صفحه حک شود، جملاتی ادا میشود: «حفره. عمیق و تاریک. تاریکی‌اش از زمانِ باستان دوام آورده است.» جمله‌ای دیوانه‌کننده از بطنِ زندگی ژاپنی که بعد‌ها بر کتابِ «زن در ریگِ روانِ» کوبوآبه تاثیری بسزا می‌گذارد. موتیفِ گودال به معنای «مرگ» یا «مغاکِ نیستی» تا پایانِ فیلم تکرار میشود. به خصوص آن‌جایی که زنِ پیر، به درونِ گودال می‌رود و بازمیگردد، نوعی سفرِ دانته‌وار به جایی که «نیست»، به سوی مرگ؛ اما این بار، نه با افتخار، بلکه با ذلت و پستی.
بعد از آن جمله‌ی پیرامونِ گودال، ما تیتراژ را می‌بینیم و به ناگهان با دشتی حیرت انگیز از طبیعت مواجه می‌شویم. طبیعتِ جانداری که همیشه در فیلم، حضورش سنگینی می‌کند و همه جا را پوشانده است، لکن انسان‌ها، همین انسان‌های طماعِ مکار، آن را نادیده می‌گیرند و گویی طبیعت است که در خدمتِ آن‌هاست. شیندو بازی عجیبی با لوکیشنِ نابش می‌کند. دشتِ پوشیده از نی این اجازه را به او می‌دهد که «پیدا و پنهان» را یگانه نماید و از دلِ حرکتِ باد، «شدن» و «صیرورتِ» حیات را یادآوری نماید. دکوپاژهای شیندو در طولِ فیلم عالی هستند و دکوپاژهای نی‌زارش خارق‌العاده. او چنان تصاویرِ نابی را خلق می‌کند که به حق، تا مدت‌ها، هیمنه‌اش بر ضمیرِ مخاطب باقی می‌ماند.
در همان ابتدای فیلم، و به عنوانِ سومین موتیف، شیندو در حینِ بازی‌کردن با دشت، انسان را می‌نماید. نمایشی بی‌بدیل از انسان که در اغلبِ سکانس‌های معرف، از تاریکی نی‌زار یا شب به درونِ روشنایی پای می‌گذارد. چونان که کلِ فیلم چنین چیزی را بازمی‌نمایاند: نیستی، طبیعت و سپس موجودیتِ انسان. به همین منظور، فیلم کنتراستِ سنگینی دارد و سایه‌روشن‌ها، تیز و برنده هستند. به واقع، گودال و نیستی و شب، سیاهی (و نه لزومن شر) را می‌رسانند؛ دشت و هستی و طبیعت، سپیدی (و نه لزومن خیر) را می‌رسانند و انسان و خیر و شر ، یادآورِ خاکستری هستند. بر سبیلِ نگاهِ شیندو (که بالاتر نقل کردم)، خیر در حیات خلاصه میشود و حیات بازبسته به سکس و تنانگی است؛ و شر، طمعِ انسان برای جلوگیری از این رخدادِ مقدس است. چنین محوری برای خیر و شر را فقط می‌توان در یک فیلمِ ژاپنی یافت و اونی‌بابای شیندو، شاید، بهترین نمونه‌ی بازنمایی چنین محوریتی باشد. او چنان انسانیت را بازنمایی می‌کند که به حق این انسان را بایست در زنجیره‌ای نامتناهی و جدانشدنی از «نیستی» و «طبیعت» دید: انسان چیزی نیست جز نیستی و انسان چیزی نیست جز طبیعت.
در نهایت می‌خواهم به شیطان یا اونی‌بابا اشاره کنم که تمزجِ سه موتیفیست که تا به این جا به آن پرداخته‌ام. اونی‌بابا نتیجه یا شیره‌ی سلسله‌ی دیالکتیکی گودال، دشت و سکس است. اونی‌بابا به مثابه‌ی شیطانی عاصی از روندِ طبیعی انسانیت، انسانی طماع و خودمحور را به نمایش می‌گذارد که گویی نوعی آنتی‌تز بر صیرورتِ نیستی و طبیعت و انسانیت است و این آنتی‌تز، خود نیز بر طریقِ جبر ظهور می‌کند. شیندو، به مثابه‌ی یک هیروشیمایی، بسیار تحتِ تاثیر واقعه‌ی هیروشیماست و این شیطان شدنِ انسانیت، تاثیر بسزایی بر او گذاشته است؛ گویی اونی‌بابا همیشه ادامه خواهد داشت و حتی اگر او پشیمان هم باشد هیچ بخششی هم برای او متصور نیست. این نتیجه را در پایان فیلم به راحتی می‌توان فهم کرد؛ آن‌جایی که گودال(نیستی) زن را اونی‌بابا می‌کند و باران (طبیعت)، اونی‌بابا را از اونی‌بابا بودن شرمگین می‌سازد و دخترک (انسان)، او را تحقیر می‌نماید؛ باز هم راهِ چاهی برای خروج از اونی‌بابا بودن نیست و این لکه‌ی ننگ، تا به ابد بر صورت و صیرتِ او باقی خواهند ماند. فیلم، در نهایت با همان سه موتیفِ ابتدایی تمام میشود: طبیعت، با این که اونی‌بابا را مجازات کرده‌است، لکن اونی‌بابا هنوز موجودیت دارد و از درونِ آن به این سو و آن سو می‌رود. انسان، با این که اونی‌بابا را تحقیر کرده است، لکن باز هم اونی‌بابا با فریادِ «من دیو نیستم، من فقط انسانم» وحشیانه او را دنبال می‌کند و در نهایت، با این که گودال، اونی‌بابابودن را به اونی‌بابا عطا کرده است، گویی او هم نمی‌تواند از صیرورتِ اونی‌باباها جلوگیری کند.
پ.ن: این که چطور حاضر شدم این متن سراسر کم و کاست را پیرامونِ این فیلم بنگارم، صرفن به این دلیل است که در فضای نت فارسی، مطلبی دل‌چسب (حداقل برای خودم) پیرامونِ این فیلم نیافتم.
نگاهی به فیلمِ اونی‌بابا
کارگردان: کانتو شیندو
امتیاز: ۸ از ۱۰
لینکِ آی‌ام‌دی‌بی: http://goo.gl/XKZAip
«اسکات نی» وقتی می‌خواهد متن‌اش را پیرامونِ این فیلم آغاز کند تنها یک چیز را تذکر می‌دهد: «یک از بسیار لذت‌های مواجهه با اونی‌بابا این ... دیدن ادامه ›› است که هر شخص می‌تواند به هر طریقی که دوست دارد به این فیلم بپردازد». در واقع، راهِ ورود به دنیای غریبِ بزرگ خلفِ میزوگوچی که در قرنِ چهاردهم میلادی در ژاپن رخ می‌دهد، بسته به آن کسی دارد که با این دنیا مواجه میشود. حال، من هم مانده‌ام که می‌بایست از کدام زاویه این فیلم را بررسی کنم: فضای وحشتِ ژاپنی و دقیقش را بازنمایم یا به اروتیکِ وحشتناک غریبِ شیندو بپردازم؟ از بابِ تاریخی فیلم وارد شوم یا فرمِ عجیبِ این آدم در یگانگی با لوکشین را ستایش کنم؟ ساختارِ طبیعت را بررسی کنم یا حرص و آزِ انسانی را؟ آیا می‌توانم از وسوسه‌ی وارد شدن به مسئله‌ی خیر و شر چشم بپوشم یا فهمِ ژاپنی‌ها از انسان را وابکاوم؟ و مهم‌ترین سوال: آیا من واجدِ شانیتِ نگارش نوشته‌ای پیرامونِ این فیلم هستم یا فقط بایستی که سر به تحسین فرود آورم؟
در قرنِ چهاردهم جنگِ داخلی‌ای ژاپن را فرا می‌گیرد و این جنگ چنان خانمان‌سوز میشود که انسان‌ها در پیِ یافتنِ نانی، هیچ افسوسی در کشتنِ هم‌نوعان ندارند. در این میان، دو زن، تنها و یکه، در دشتی پهناور زیست می‌کنند. همان‌هایی که حصیر، سقفشان و حصیر، تختشان است. زنِ پیرتر پسرش را به جنگ فرستاده است و با عروسش روز را پشتِ روز می‌اندازند که ناگهان هم‌رزمِ پسرش (هاچی) که از جنگ فرار کرده است باز می‌گردد و ادعای کشته‌شدنِ پسر را دارد. اکنون… آن سه نفر می‌بایست کنارِ هم راهی برای زنده‌ماندن بیابند.
شیندو، که چیزی غریب به ۱۵ سال دستیار میزوگوچی بود، در حالی در سالِ ۱۹۶۴ هجدهمین فیلمِ بلندِ خودش را به روی پرده می‌برد که نام و آوازه‌اش به عنوانِ یک آوانگارد(یا حتی یک موجِ نویی ژاپنی) و پس از فیلمهای «جزیره‌ی برهنه» و «مادر»، به گوشِ بسیاری رسیده‌است. او در همان سال‌ها مصاحبه‌ای می‌کند و نکته‌ای اساسی را تذکار می‌دهد: « مسائل سیاسی همچون آگاهی طبقات یا نزاعِ طبقات یا دیگر وجهه‌های موجودیتِ اجتماعی در هنگامِ مواجهه‌ها با مسئله‌ی انسانِ منفرد از هم خواهند پاشید… من به این نتیجه رسیده‌ام که یک نیروی قدرتمند و به شدت بنیادین در انسان وجود دارد که ادامه‌ی حیاتِ انسانی را متضمن است و این نیرو چیزی جز انرژی سکچوال نیست…. ایده‌ی من از سکس چیزی جز بیانِ حیات‌مندی انسانی (یا همان انگیزشِ زنده‌ماندن) نیست». از دلِ ایده‌ی «سکس به مثابه‌ی حیات انسانی» فیلمی زاده میشود به نامِ «اونی‌بابا». فیلمی تمامن ژاپنی که با ارجاعات بسیار به افسانه‌های ژاپنی، تنها روایت‌گرِ نگاهِ فروخسبیده‌ی شیندو به انسان است؛ انسانی که در محوریتِ تنانگی انسان خواهد.
اونی‌بابا (که افسانه‌ای است ژاپنی که به زنِ شیطان‌صف یا دیو ارجاع دارد)، با سه موتیفِ اساسی آغاز میشود: حفره، دشت و انسان. در بابِ گودال یا حفره، سخن‌ها می‌توان راند. فرهنگِ ژاپنی نگاهِ بسیار خاصی به این مسئله دارد. قبل از این که نامِ فیلمِ اونی‌بابا بر صفحه حک شود، جملاتی ادا میشود: «حفره. عمیق و تاریک. تاریکی‌اش از زمانِ باستان دوام آورده است.» جمله‌ای دیوانه‌کننده از بطنِ زندگی ژاپنی که بعد‌ها بر کتابِ «زن در ریگِ روانِ» کوبوآبه تاثیری بسزا می‌گذارد. موتیفِ گودال به معنای «مرگ» یا «مغاکِ نیستی» تا پایانِ فیلم تکرار میشود. به خصوص آن‌جایی که زنِ پیر، به درونِ گودال می‌رود و بازمیگردد، نوعی سفرِ دانته‌وار به جایی که «نیست»، به سوی مرگ؛ اما این بار، نه با افتخار، بلکه با ذلت و پستی.
بعد از آن جمله‌ی پیرامونِ گودال، ما تیتراژ را می‌بینیم و به ناگهان با دشتی حیرت انگیز از طبیعت مواجه می‌شویم. طبیعتِ جانداری که همیشه در فیلم، حضورش سنگینی می‌کند و همه جا را پوشانده است، لکن انسان‌ها، همین انسان‌های طماعِ مکار، آن را نادیده می‌گیرند و گویی طبیعت است که در خدمتِ آن‌هاست. شیندو بازی عجیبی با لوکیشنِ نابش می‌کند. دشتِ پوشیده از نی این اجازه را به او می‌دهد که «پیدا و پنهان» را یگانه نماید و از دلِ حرکتِ باد، «شدن» و «صیرورتِ» حیات را یادآوری نماید. دکوپاژهای شیندو در طولِ فیلم عالی هستند و دکوپاژهای نی‌زارش خارق‌العاده. او چنان تصاویرِ نابی را خلق می‌کند که به حق، تا مدت‌ها، هیمنه‌اش بر ضمیرِ مخاطب باقی می‌ماند.
در همان ابتدای فیلم، و به عنوانِ سومین موتیف، شیندو در حینِ بازی‌کردن با دشت، انسان را می‌نماید. نمایشی بی‌بدیل از انسان که در اغلبِ سکانس‌های معرف، از تاریکی نی‌زار یا شب به درونِ روشنایی پای می‌گذارد. چونان که کلِ فیلم چنین چیزی را بازمی‌نمایاند: نیستی، طبیعت و سپس موجودیتِ انسان. به همین منظور، فیلم کنتراستِ سنگینی دارد و سایه‌روشن‌ها، تیز و برنده هستند. به واقع، گودال و نیستی و شب، سیاهی (و نه لزومن شر) را می‌رسانند؛ دشت و هستی و طبیعت، سپیدی (و نه لزومن خیر) را می‌رسانند و انسان و خیر و شر ، یادآورِ خاکستری هستند. بر سبیلِ نگاهِ شیندو (که بالاتر نقل کردم)، خیر در حیات خلاصه میشود و حیات بازبسته به سکس و تنانگی است؛ و شر، طمعِ انسان برای جلوگیری از این رخدادِ مقدس است. چنین محوری برای خیر و شر را فقط می‌توان در یک فیلمِ ژاپنی یافت و اونی‌بابای شیندو، شاید، بهترین نمونه‌ی بازنمایی چنین محوریتی باشد. او چنان انسانیت را بازنمایی می‌کند که به حق این انسان را بایست در زنجیره‌ای نامتناهی و جدانشدنی از «نیستی» و «طبیعت» دید: انسان چیزی نیست جز نیستی و انسان چیزی نیست جز طبیعت.
در نهایت می‌خواهم به شیطان یا اونی‌بابا اشاره کنم که تمزجِ سه موتیفیست که تا به این جا به آن پرداخته‌ام. اونی‌بابا نتیجه یا شیره‌ی سلسله‌ی دیالکتیکی گودال، دشت و سکس است. اونی‌بابا به مثابه‌ی شیطانی عاصی از روندِ طبیعی انسانیت، انسانی طماع و خودمحور را به نمایش می‌گذارد که گویی نوعی آنتی‌تز بر صیرورتِ نیستی و طبیعت و انسانیت است و این آنتی‌تز، خود نیز بر طریقِ جبر ظهور می‌کند. شیندو، به مثابه‌ی یک هیروشیمایی، بسیار تحتِ تاثیر واقعه‌ی هیروشیماست و این شیطان شدنِ انسانیت، تاثیر بسزایی بر او گذاشته است؛ گویی اونی‌بابا همیشه ادامه خواهد داشت و حتی اگر او پشیمان هم باشد هیچ بخششی هم برای او متصور نیست. این نتیجه را در پایان فیلم به راحتی می‌توان فهم کرد؛ آن‌جایی که گودال(نیستی) زن را اونی‌بابا می‌کند و باران (طبیعت)، اونی‌بابا را از اونی‌بابا بودن شرمگین می‌سازد و دخترک (انسان)، او را تحقیر می‌نماید؛ باز هم راهِ چاهی برای خروج از اونی‌بابا بودن نیست و این لکه‌ی ننگ، تا به ابد بر صورت و صیرتِ او باقی خواهند ماند. فیلم، در نهایت با همان سه موتیفِ ابتدایی تمام میشود: طبیعت، با این که اونی‌بابا را مجازات کرده‌است، لکن اونی‌بابا هنوز موجودیت دارد و از درونِ آن به این سو و آن سو می‌رود. انسان، با این که اونی‌بابا را تحقیر کرده است، لکن باز هم اونی‌بابا با فریادِ «من دیو نیستم، من فقط انسانم» وحشیانه او را دنبال می‌کند و در نهایت، با این که گودال، اونی‌بابابودن را به اونی‌بابا عطا کرده است، گویی او هم نمی‌تواند از صیرورتِ اونی‌باباها جلوگیری کند.
پ.ن: این که چطور حاضر شدم این متن سراسر کم و کاست را پیرامونِ این فیلم بنگارم، صرفن به این دلیل است که در فضای نت فارسی، مطلبی دل‌چسب (حداقل برای خودم) پیرامونِ این فیلم نیافتم.
علی پیرملویی و علی اژدری این را
دوست دارند
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
+۱,۵۵۸,۰۰۰ نفر
+۲۸,۶۲۰ برنامه
+۸,۹۹۷,۰۰۰ بلیت
+۲۰۰,۰۰۰ بازدید
۴۷,۶۱۳ برگه
۹,۷۷۵ آلبوم
۵,۶۱۶ پادکست
