گزارشی از گزارش ارداویراف از بهرام بیضایی

http://s4.picofile.com/file/8187468034/%E2%96%B6_%DA%AF%D8%B2%D8%A7%D8%B1%D8%B4_%D8%A7%D8%B1%D8%AF%D8%A7%D9%88%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%81%D8%8C_%D9%86%D9%85%D8%A7%DB%8C%D8%B4%DB%8C_%D8%AA%D8%A7%D8%B2%D9%87_%D8%A7%D8%B2_%D8%A8%D9%87%D8%B1%D8%A7%D9%85_%D8%A8%DB%8C%D8%B6%D8%A7%DB%8C%DB%8C_YouTube_144p_.3gp.html

پنجاه کارگردان کلیدی تآتر قرن بیستم

38-لف دودین (1944)

دست آوردهای دودین را قطعن نمی توان جدا از تآتر مالی در پترزبورگ ( که از سال 1983 کارگردان آنجاست ) تصور کرد هیچ کمپانی تآتری دیگر به اندازه ی این گروه به هم پیوسته نیست. این گروه به پشتوانه مدرسه / کمپانی در هم تنیده اش زبان مشترک خاصی ابداع کرده است . از نظر دودین پرورش بازیگر را نمی توان در تکنیک , تمرین یا متد خلاصه کرد . این کار شامل پرورش روح و سیستم عصبی است یعنی تربیت عواطف و حواس و واکنش حسی . او دنباله رو سیستم استانیسلاوسکی است چرا که معتقد است تکنیک عواطف را بیدار می کند ولی او نسبت به این سیستم انتقاداتی دارد و آن را در ردیف متدهایی می داند که بازیگران را از رسیدن به شادابی درونی شان باز می دارد . دودین معتقد است که بازیگری از انرژی درونی تغذیه می کند تعریف او از انرژی درونی این است (( احساسات و افکاری که ما را به حرکت و ناراحتی و هیجان وا می دارد و آسایش را از ما سلب می کند انرژی قوی تر نمی شود بلکه به طرح پرسش های زیرکانه می پردازد )) که باعث به وجود آمدن کنش می شود . دودین ازسال 1967 کار آموزشی خود را شروع و سه نسل از بازیگران را در موسسه تآتر ایالتی لنینگراد ( آکادمی هنرهای نمایشی سنت پترزبورگ ) تربیت کرده ... دیدن ادامه ›› است .تآتر منشور یکی از ابداعات دودین محسوب می شود که هیچ نقطه ی اشتراکی با سنت روسی اقتباس نمایشنامه از رمان ندارد بازیگران دودین یک رمان را با حفظ کلیت آن بازی می کنند و به اصطلاح نمایشنامه ای را در طی فرایند بدنی می نویسند

پنجاه کارگردان کلیدی تآتر قرن بیستم

34- رکس کرامفورن (1941-1991)

در سال 1985 هملت و چشم در برابر چشم را به طور همزمان در تآتر پلی باکس ملبورن اجرا کرد. هر دو نمایش روی صحنه ای خالی اجرا میشدند بازیگران و نوازندگان روی چارپایه های ژاپنی نشسته یا زانو زده بودند و کاملن در معرض دید تماشاگران بودند صحنه با پرتو عریضی از نور سفید روشن میشد. بسیاری از آثار او با استفاده از چنین طرح هایی روی سن خالی اجرا میشدند . این کار فضا را به مجموعه ی فشرده و فعالی از نشانه ها تبدیل می کرد و باعث برجستگی هر چه بیشتر رابطه ی مکانی بین بازیگران می شد. این فضای لخت با ترسیم فلش ها و خطوط منحنی تقسیم بندی میشد و به اوامکان می داد نحوه ی حرکت کاراکتر ها را با دقتی هندسی مشخص کند . کرامفورن معمولن اهمیتی به درک تماشاگران از آثارش نمیداد و گوشزد می کرد که ترجیح می دهد از تماشاگران امتحان ورودی بگیرد . اجرای این دو نمایش نقطه ی اوج فعالیت مرکز توسعه ی بازیگری در پلی باکس محسوب می شود تاسیس این مرکز یکی از تلاش های نافرجام کرامفورن برای تشکیل یک کمپانی تآتر بود جایی که بتواند با تعدادی بازیگر علاقمند به مطالعه ی مدام و همه جانبه در مورد رابطه ی بازیگر - کارگردان بپردازد سودای کار کردن در چنین گروهی تنها انگیزه ی وی برای پیگیری فعالیت های حرفه ای اش بود او تا پایان عمر هم چنان این هدف را دنبال می کرد و به دنبال جلب حمایت مالی بود ولی هیچگاه این گروه تشکیل نشد

معرفی کتاب 77

نمایشنامه معمای ماهیار معمار
نوشته رضا قاسمی
نشر نیلوفر
چاپ اول 1382
تعداد صفحات 96

بخشی از کتاب :
ماهیار: هرکس را که شوق کاری باشد نیمه ی آن کار شده باید گرفت
مرد بنا: چگونه می توانم معماری بیاموزم ؟
ماهیار : بنایی را چگونه آموختی ؟
مرد بنا : شاگردی بنایان کردم
ماهیار : اکنون شاگردی معماران کن

,پنجاه کارگردان کلیدی تآتر قرن بیستم

32- تاداشی سوزوکی ( 1939)

جنبه ی تحسین برانگیز کار سوزوکی فشردگی نامتعارف کنش ها و بازآفرینی های خلاق او از نمایشنامه های کلاسیک است. مطبوعات فرانسوی زبان بعد از اجرای نمایش هوس های دراماتیک در جشنواره تآتر پاریس به او لقب (( گروتوفسکی ژاپن )) داده اند سبک او را می توان ترجمان کابوکی واری از تآتر شقاوت آرتو توصیف کرد . عوامل اصلی موفقیت او یکی سیستم پرورش بازیگر اوست که ریشه در ترکیب تکنیک های سنتی و و مدرن دارد و دیگری استفاده ی اصیل و همه جانبه ی او از سورآلیسم برای مرعی ساختن رویاهای انسان . متن های او کولاژ پست مدرنی از نمایشنامه های کلاسیک هستند که سابقه ی ذهنی تماشاگر از متن های اصلی به سازمان دهی مجدد معنایی آن ها کمک می کند . مهار کردن , اساس تآتر سنتی ژاپن است بازیگر کابوکی با حضور صحنه ای شدیدن فعال خویش تماشاگر را مسحور می کند راز این سبک بازیگری آزاد کردن آنی یک کنش مهار شده , مهار مجدد آن ...آزاد کردن و تکرار این روند است در واقع یک نوع تنش روانی . سوزوکی معتقد است بازیگر باید تمام وجودش را در خدمت درخواست های دیگران قرار دهد شیوه ی آموزش سوزوکی نظام سازمان یافته ای است که هدف از آن ایجاد انرژی و استقامت و تمرکز به صورت جز به جز و دسته ... دیدن ادامه ›› جمعی است . توانایی بازیگر برای جلب توجه تماشاگر به میزان و کیفیت انرژی بستگی دارد که در تمام جهات از بدنش منتشر می شود . او تکنیک بازیگری , کلاژ ودراماتورژی متن های نمایشی ومیزانسن التقاتی را در هم می آمیزد تا شرایط فرهنگی پا در هوای پسامدرن را برجسته کند

پنجاه کارگردان کلیدی تآتر قرن بیستم

28- ریچارد فورمن (1937)

ریچارد فورمن در نیویورک به دنیا آمد زمانی که از دانشگاه ییل فارغ التحصیل شد تصمیم داشت شغل نمایشنامه نویسی معمولی را برای خود دست و پا کند .همزمان با بازگشت او به نیویورک در رشته های هنری جنبشی آوانگارد آغاز شده بود که کما بیش واکنشی اعتراض آمیز علیه شرایط سیاسی جامعه محسوب می شد. شغل او می توانست آینده مالی اش را تضمین کند تصمیم گرفت سهمی در این جنبش تجربه گرا داشته باشد او برای انتخاب تماشاخانه اش سراغ سالن های مرسوم تآتر نرفت بلکه تالار همکف سینما تک جوناس در خیابان ووستر اجاره کرد او به دنبال بازیگران معمولی نبود بازیگران او بیشتر از میان نویسنده ها , فیلم سازها, نقاش ها یا دوستانش انتخاب شده بودند . در ابتدای کارش یک نوع دلزدگی در میان تماشاگران ایجاد شد خود او این قضیه را تصدیق می کند :(( در طول شش سال اول می دانستیم نصف تماشاگران قبل از پایان نمایش و اغلب در بیست دقیقه اول سالن را ترک خواهند کرد )) دلزدگی تماشاگران صرفن به دلیل فقدان روایت یا شخصیت های متعارف نبود آنان در تآتر آزاد یا گروه های دیگر به این امر خو گرفته بودند .کار چایکین و گروتفسکی به تمهیداتی مانند وحدت مضمون , آفرینش جمعی , حضور نمایشی و تعهد عاطفی ... دیدن ادامه ›› استوار بود ولی فورمن سعی داشت همه آنها را نقص کند فورمن تمهیدات مخالف آنها را به کار می گرفت : چند پارگی مضمون , تولید مولف - محور , حضور نوشتاری و افراط در فاصله گذاری عاطفی سبک برشت. او در همان ابتدا به اصول زیبایی شناسی خاصی رسید و به آن پایبند ماند : زدودن عادت های عاطفی از هنر به واسطه ی ماهیت کاملن غیر منتظره ی کنش های نمایشی و سبک آزاردهنده ی اجرای تآتراش. تآتر فورمن به طور کامل دیدگاه های نظری او را بیان نمیدارد تآتر او سال هاست قدرت خود را حفظ کرده است چرا که تمام آثار مهم او مفرح هستند , سریع , وحشیانه , خیره کننده , غافلگیرکننده , اهانت آمیز , در عین حال تامل بر انگیز . فورمن صرفن فردی غرق در دغدغه ی شخصی و پژوهش فلسفی در باب واقعیت متمرد نیست او در عین حال به یک مدیر سیرک هم شباهت دارد کسی که آمیزه ای از متن , اجرا , موسیقی , اصوات و اشیاع را در نمایشی واحد عرضه می کند. ماهیت دو گانه کار فورمن که برای گروهش انتخاب کرده , منعکس شده است : تآتر هستی شناسی - هیستریک . وجه هستی شناسانه ی تآتر فورمن در عطشی سوزان و سیری ناپذیر برای یافتن معنایی غایی نهفته است به همین دلیل فورمن تاکید زیادی بر واقعی بودن تک تک لحظه های اثر دارد و اغلب با تکرار این لحظات به ارزیابی مجدد آنها می پردازد . ماهیت هیستریک کار عبارت است از شیوه ی خاصی که برای برانگیختن نقطه ضعف های جسمی , ترس و احساسات غریزی به کار گرفته می شود شیوه ای که ماهیت نامعقولش , عقل گرایی عمیق فرمن را تعدیل می کند . هم کناری هستی شناسی و هیستری انعکاسی است از رابطه ی بین فورمن به مثابه یک نمایشنامه نویس و فورمن به مثابه یک کارگردان . فلسفه اساسن یک کندوکاو عقلانی است حداقل فورمن چنین اعتقاد دارد و دلیل عاری بودن نمایشنامه های فورمن از احساسات انسانی این است که او نمی خواهد تعقل را خدشه دار کند از سوی دیگر تآتر بدون جنبه ی جسمانی آن معنی ندارد , در حالت هیستری خواسته های جسمی بر خواسته های عقلی چیره می شوند فورمن تآتر را رسانه ی ازتباطی بهتری نسبت به داستان , شعر یا نثر جدلی می داند چرا که تآتر هنری زنده و ملموس است