یاداشت خسرو نقیبی(منقد و فیلمنامه نویس)

یکی از آخرین دشت‌های جشنواره‌ای مان «جیب بر خیابان جنوبی» سیاوش اسعدی بود. یک عاشقانه‌ی شهری آرام که بیش از هر چیز، نوید حضور پررنگ‌تر اسعدی را به عنوان یک کارگردان کاربلد در دل جریان حرفه‌ای سینمای ایران می‌دهد.
او را در یکی از سانس‌های خلوت جشنواره‌ی بیست و هشتم کشف کردیم. وقتی کسی چیز چندانی از «حوالی اتوبان» نمی‌دانست و کارگردانی حساب شده و قاب‌های فکرشده‌ی فیلم، یک غافلگیری تمام عیار شد. حالا، در فیلم دوم، اسعدی با یک مدیر فیلمبرداری دیگر،‌‌ همان قاب بندی و میزانسن‌ها را (و در جاهایی درست‌تر و نفس گیر‌تر) دوباره پیش چشم می‌گذارد تا ثابت شود آن چه جلوی دوربینَ ش می‌رود، سلیقه و نگاه خودش است. اصلن شاید مهم‌ترین ویژگی «جیب بر خیابان جنوبی» همین باشد: سلیقه و نگاه، پشتَ ش است. نگاه کنید به فصل فرار از بازار و ادامه‌ی آن، تا زمانی که با دختر تنها می‌مانیم، که به یک ضیافت بصری تمام عیار بدل شده. ضد نور‌ها، قطع پیاپی نماهای حرکتی به پلان‌های باز ایستا و ریتم نرمی که پارادوکسَ ش با اکشن جاری در صحنه، از‌‌ همان «نگاه» می‌آید.

ماهنامه سینمایی فیلم (علیرضا حسن‌خانی)

علیرضا حسن‌خانی: خوش‌حالی از ظهور فیلم‌سازی جوان و خوش‌ذوق را دو نکته افزون می‌کند: اول این‌که این اتفاق با فیلمی می‌افتد که ذاتش به سینمای کلاسیک بسیار نزدیک است و برای مخاطبش احترام قایل است و دوم این‌که این فیلم‌ساز جوان با فیلم دومش به این نقطه رسیده و نوید می‌دهد که یک سینماگر جوان مقید به قواعد سینمای کلاسیک به جمع فیلم‌سازان کشورمان اضافه شده است. جیب‌بر خیابان جنوبی موفقیتش را وام‌دار وفاداری به سینمای کلاسیک است و قصه‌ای که بدون پرگویی با ایجازهای تصویری روایت می‌کند. زمان فیلم کمی از حوصله‌ی مخاطب ایرانی طولانی‌تر است و ریتمش در میانه تا حدودی افت می‌کند اما با تدوین مجدد و کمی دست‌کاری می‌توان قابلیت فیلم برای جذب مخاطبان گسترده‌تر را بسیار بالاتر برد. مهم‌ترین نکته‌ای که از اولین سکانس‌های فیلم خودنمایی می‌کند پای‌بندی اسعدی به اصول زیبایی‌شناسی بصری است. قاب‌های فیلم علاوه بر زیبایی به‌شدت سینمایی و پویا هستند و کیفیت بازی‌ها و دکوپاژ و میزانسن‌های فکرشده و طراحی‌شده از امتیازهای دیگر فیلم و نشانه‌ی تسلط و شناخت کارگردان است.

ماهنامه سینمایی فیلم (رضا حسینی)

رضا حسینی: جیب‌بر خیابان جنوبی یک اثر سینمایی ناب است و باید آن را بر پرده‌ی عریض تماشا کرد؛ چون ترکیب‌بندی قاب‌ها و رنگ‌ولعاب تصاویرش روی پرده معنای دیگری داردو موسیقی شنیدنی‌اش آن قدر تأثیرگذار است که به‌موقع کوبندگی موقعیت‌های فیلم را دوچندان می‌کند. با این‌که حوالی اتوبان فیلم خوب و قابل‌توجهی بود اما به‌راحتی می‌شود پیشرفت چشمگیر سیاوش اسعدی را دید و او را به‌خاطر دقتی که صرف تک‌تک عناصر فیلمش کرده تحسین کرد. شخصیت‌های جیب‌بر خیابان جنوبی (درست مثل حوالی اتوبان) در دنیای فیلم به دام افتاده‌اند و استفاده‌ی فیلم‌ساز از کادر اسکوپ به‌خوبی این موضوع را نشان می‌دهد. کاوه، قهرمان داستان، ظاهراً در ابتدای فیلم از زندان آزاد می‌شود اما واقعیت این است که پا به زندان بزرگ‌تری می‌گذارد و به همین دلیل است که دایم پشت شیشه‌ها و میله‌های عمودی دیده می‌شود. او در دنیای این کلان‌شهر رنگ‌مرده و نمور و اغلب فرورفته در ظلمت شب، راهی برای گریز ندارد و در پایان دوباره باید رعنای جدید زندگی‌اش را رها کند و نجابت ازدست‌رفته‌ی خواهرش را برای او آرزو کند

ماهنامه سینمایی فیلم (محسن جعفری‌راد)

محسن جعفری‌راد: مهم‌ترین نقطه‌ی قوت فیلم خلاقیت سیاوش اسعدی در فضاسازی‌ها و صحنه‌پردازی‌هایی است که کم‌تر در سینمای اجتماعی ایران کار شده است. نوع متفاوت بازی گرفتن از مصطفی زمانی و نورا هاشمی و تدوین خلاقانه در جهت پرهیز از کلی‌گویی و تکرار مکررات، ثابت می‌کند که اسعدی استفاده‌ای هویت‌مند از زبان و ظرفیت سینما کرده است. به این‌ها اضافه کنید نوع استفاده از موسیقی که الگوی قدیمی به‌کارگیری موسیقی تعلیقی و پرضرب روی صحنه‌های دزدی و تعقیب‌وگریز را به چالش می‌کشد و علاوه بر این در خدمت فضاسازی عاشقانه‌ای است که به سرانجامش نمی‌توان امیدی داشت. یا شیوه‌ی دکوپاژ و میزانسنی که این روایتِ محدود (از نظر شخصیت) و متعدد (از نظر لوکیشن) را با ریتم و ضرباهنگ مؤثر ارایه کرده است. نوع دیالوگ‌نویسی علاوه بر رعایت ایجاز و شاعرانگی و انطباق با وجوه درونی شخصیت‌ها، با افزودن چاشنی طنز در تعدیل فضاهای تلخ فیلم بیش‌ترین کاربرد را دارد.

.




ماهنامه سینمایی فیلم (آنتونیا شرکا)

آنتونیا شرکا: ژانر نوآر علاقه‌مندان خود را دارد و به دوران و جغرافیای خاصی از تاریخ سینما متعلق است. تصور این‌که کارگردانی عاشق این ... دیدن ادامه ›› ژانر بتواند فیلمی ایرانی در زمان حال را در این قالب بسازد و فیلمش به دل بنشیند، کمی دشوار است. چنین فیلمی به‌راحتی می‌تواند غیرقابل‌باور شود و با تماشاگر ارتباط ایجاد نکند. همه‌ی اشاراتی هم که در فیلم به سینمای کیمیایی می‌شود و بیان صریح و ارادت‌مندی فیلم‌ساز به فیلم‌های او، این شبهه را ایجاد می‌کند که با فیلمی تقلیدی از سینمای کیمیایی مواجه خواهیم بود اما فیلم از همان سکانس‌های نخستین، این پیش‌داوری‌ها را نقش بر آب می‌کند. مهم‌ترین نقطه‌ی قوت جیب‌بر خیابان جنوبی این است که از قهرمان خود شهید نمی‌سازد یا او را قربانی نشان نمی‌دهد. قهرمان فیلم، تنهاست، خاموش است، سرنوشت‌باخته است، اما نه در پایان می‌میرد و نه قربانی تسویه‌حسابی گنگستری می‌شود. او هویت خود را با شغل/ مهارتش (جیب بری، تنها کاری که بلد است) تعریف می‌کند و اجازه نمی‌دهد بر بی‌معرفتی تقدیری که او را به این راه کشانده اشک بریزیم. نکته‌ی دیگر این‌که مردانگی در این فیلم خودبسنده است و برای تعریف خود نه به آلات قتاله‌ی سرد و گرم نیاز دارد و نه به آدم بدهای اجق‌وجق. تنها کاراکتر سینمایی باسمه‌ای و تیپیک، خریدار و فروشنده‌ی اشیای دزدی (امیر جعفری) است که دست‌برقضا به‌خوبی از عهده‌ی درآوردن این نقش برآمده و جای خود را در تهران زمان حال پیدا می‌کند. نورپردازی‌ها و میزانسن‌ها همه تابع ژانر نوآر هستند. مصطفی زمانی موفق می‌شود از حد بازیگر «خوش‌قیافه» اما بی‌هویت فیلم فراتر رود و نورا هاشمی در عین این‌که به اندازه‌ی دختر سختی‌کشیده و خشن قشر و طبقه‌ی خود، فحاش و پرخاشگر است، به همان اندازه آسیب‌پذیر و شکننده نشان داده می‌شود. مهم‌ترین تفاوتش با زن‌های فیلم‌های کیمیایی این است که زیر و بم شخصیت درست از کار درمی‌آید و از حد تیپ زن زخم‌خورده و سردوگرم‌چشیده که یا به اعتیاد پناه برده یا از اجتماع فاصله گرفته و خصلت‌های مردانه پیدا کرده فراتر می‌رود. او دختری است که بهای عشق خود را می‌پردازد اما برای تعیین هویتش نیازی به وصل شدن به یک مرد نمی‌بیند. کلاً «زن» دغدغه‌ی اسعدی در این فیلم است و همین طور شهر که هویتی مستقل و شاخص دارد. شهری که شمال و جنوب دارد و تأکید بر انتخاب و نمایش جنوب شهر نه‌تنها در خدمت فضاسازی‌ست بلکه امکانی‌ست در دست فیلم‌ساز برای آن‌که برشی هویت‌بخش از این کلان‌شهر بی‌دروپیکر اما دارای لایه‌های مشخص و چارچوب‌بندی‌شده را پیش روی‌مان عرضه کند. آدم‌ها برخاسته از محله‌ها هستند و محله‌ها نیز به نوبه‌ی خود بستری خلافکارپرورند.
تأملی که اسعدی در پرداختن به برخی صحنه‌های کلیدی به خرج می‌دهد، در خور تحسین است از جمله فلاش‌بک جیب‌بری کاوه و خواهرش رعنا در ایستگاه راه‌آهن و صحنه‌ی اول دیدار کاوه و طلا در فروشگاه و صحنه‌ای در مترو که طلا در مقابل خواستگار حرافش گرفتار شده و در عین حال توجهش به کاوه جلب می‌شود که در چند ثانیه جیبی را می‌زند و غنیمت را پنهانی تقدیم او می‌کند. موتیف اصلی فیلم، جیب‌بری است و فیلم‌ساز چه خوب وفاداری‌اش را به این موتیف در طول فیلم حفظ می‌کند؛ هیچ صحنه‌ای از جیب‌بری در فیلم نیست که کارکردی فزاینده از نظر بار اطلاعاتی - که به پیش‌برد داستان کمک کند - نداشته باشد. در واقع فیلم با جیب‌بری‌ها نقطه‌گذاری می‌شود و قهرمان از زمانی به تباهی کشیده می‌شود که از جیب‌بری به ماشین‌دزدی روی می‌آورد.

آرین گت صورت(منتقد سینما) سیاوش اسعدی از معدود کارگردانان جوان سینمای ایران است که به شکل درستی وارد چرخه فیلمسازی کشور شده است. کارگردانان جوان معمولا سعی می‌کنند در قدم‌های نخست، با روی آوردن به فیلم‌های به اصطلاح روشنفکرانه و جشنواره پسند و با رفتن به سراغ موضوعات حساسیت برانگیز کسب اعتبار کنند و نام خود را سر زبان‌ها بی‌اندازند. در حالی که می توان گفت دو فیلم اسعدی کاملا از دل سینمای خالص برخواسته و به قصد برقراری مستقیم با مخاطب ساخته شده است. حوالی اتوبان و جیب‌بر خیابان جنوب نشان از علاقه و توانایی کارگردان جوانی دارند که اهل سهل و آسان بدست آوردن نیست و برای فیلم و مخاطب‌هایش احترام قائل است. سینمای ایران به چنین کارگردان‌هایی نیاز دارد، کارگردان‌هایی که اسیر پیام‌ و شعار نیستند و سینما را در اولویت اصلی قرار می‌دهند.

جیب‌بر خیابان جنوبی فیلمی است یادآور سینمای خیابانی قبل از انقلاب، آثار مسعود کیمیایی و فیلم‌های نوآر. با این وجود در این فیلمی خبری از تکرار سطحی عناصر و روی آوردن به تقلید نیست. اسعدی در این‌جا عناصر آشنای سینمای محبوب‌اش را با خلاقیت و دنیای شخصی‌اش درآمیخته و فیلمی ساخته که حداقل در سینمای ایران، نسبت به بسیاری از آثار نسبتا مشابه ماقبل خود در جایگاه بالاتری قرار می‌گیرد.

امیر قادری (منتقدسینما):جیب برخیابان جنوبی را فیلمی دانست که توانسته درشرایط فعلی سینمای ایران،مستقل بماند.خطری که این فیلم را تهدید می کند این است که این فضا و این نوع نگاه شاید برای خیلی ها ملموس نباشد. یعنی نسل جوان به فیلم های شکاکتر و ضدداستان عادت کرده.همینکه شما در سینمایی که جریان روشنفکری، فیلمفارسی،دولتی و جشنواره های خارجی هر کدام به شکلی میخواهندسلیقه تماشاگر را جهت بدهند،بتوانید فیلمی بسازید که هم فیلم خوبی باشد وهم درمیان همه این اهرمهای داخلی وخارجی وسرمایه های رنگارنگ مستقل بماند،کار کارستانی کرده اید. هرچند تجربه به من ثابت کرده حرکت در این مسیر برای کارگردانهای سینمای ایران زیاد طول نمی کشد. علی معلم (منتقدسینما):جیب برخیابان جنوبی راازآثارخوب سینمای ایران دانست که کارگردانش نشان داده سینما برایش جدی است.سینما امر بسیارمهمی است و باید به آن احترام گذاشت زیراوقتی احترام سینما را نگه نداریم درواقع احترام ایده‌ها را نگه نداشته‌ایم.