درباره نمایش «تنهایی و تن‌هایی و وطن‌هایی»
سیاست بازنمایی رنج و ایدئولوژی قربانی‌سازی
نوشته محمدحسن خدایی
ماتئی ویسنی‌یک در نمایشنامه «پیکر زن همچون میدان نبرد» به جنگ بالکان و مصائب یکی از زنان قربانی این حادثه تلخ می‌پردازد. جنگ بالکان که پس از فروپاشی سوسیالیسم واقعا موجود به رهبری شوروی اتفاق افتاد و نسبت مستقیمی با دوران پسا-یوگسلاوی و مرگ کسی چون تیتو و بحران رهبری واحد در کشور یوگسلاوی داشت دردنشان وضعیتی بود که مردمان آن منطقه در غیاب آرمان‌های سوسیالیستی بعد از فروپاشی یوگسلاوی از سر گذراند و در ادامه گرفتار هویت‌گرایی افراطی شده و برای دست‌یابی به استقلال سرزمینی و تشکیل دولت‌-ملت‌های جدید، به مشترکاتی چون نژاد و مذهب متوسل شدند و تا مرز جنگ و نسل‌کشی پیش رفتند. یوگسلاوی که از هم پاشید و ایده مشترک کمونیسم به پایان خود رسید لاجرم این خلا هویتی را گرایش‌های نژادی و مذهبی پر کردند. این مسئله به جنگ‌های خونینی دامن زد که اثراتش همچنان بر روح و روان مردمان آن منطقه سایه افکنده و ادبیات و هنر جهانی را تحت تاثیر مصائب خود قرار داده است. ویسنی‌یک به‌عنوان یک نمایشنامه‌نویس رومانیایی که بعد از مهاجرت به فرانسوی می‌نویسد از جایگاه یک روشنفکر اروپایی به چرایی بروز جنگی چنین هولناک و خانمان‌سوز پرداخته است. شخصیت اصلی نمایشنامه ویسنی‌یک، زن جوانی است به نام «دورا» که قربانی جنگ است و یکی از زنان هتک حرمت شده جنگ بالکان. وضعیت وخیم دورا چنان است که در یک مرکز درمان در آلمان بستری شود و در یک فرآیند طولانی مدت روان‌درمانی، تراپی گردد. روان‌درمان‌گری دورا بر عهده زنی است به نام «کیت» که اهل امریکاست و ایرلندی‌تبار. رابطه این ... دیدن ادامه ›› دو زن از ابتدا مبتنی است بر نوعی فاصله و عدم اعتماد. تروماهای دورا مانع از اطمینان به کیت می‌شود و در نتیجه فرآیند درمان به کندی پیش می‌رود. اما در این مسیر طولانی و پر از سوظن، به آرامی نوعی همدلی مابین این دو زن ایجاد شده و دورا با سرنوشت تلخ خویش تا حدودی کنار می‌آید. ویسنی‌یک با ساختار روایی که انتخاب کرده تلاش دارد بجای بازنمایی دورا به عنوان یک زنان قربانی، عاملیت زنانه‌اش را تا حدودی بازتاب دهد و در دام «ایدئولوژی قربانی‌سازی» در قبال زنان آسیب‌دیده از جنگ نیفتد. فی‌المثل در این زمینه می‌توان به صحنه بیستم نمایشنامه اشاره کرد که چگونه دورا با تکنیک «در پوست یکی از مردان بالکان رفتن» این امکان را می‌یابد همچون یک بازیگر که نقش‌های مختلفی را بازنمایی می‌کند، خصلت‌های مردسالارانه اهالی کروات، بوسنی و صرب را آشکار کند. این نقش‌پذیری اجازه می‌دهد از جایگاه یک زن آسیب‌دیده تا حدودی فاصله گرفته و در نقش چند مرد از منطقه بالکان، مردسالاری تاریخی آن منطقه را به نقد کشد و در باب ریشه‌های جنگ پرسش‌هایی را مطرح کند. گفتگوی پر از چالش کیت و دورا در طول درمان، به مفهوم «خواهرانگی» میدان می‌دهد. خواهرانگی شکلی از فهم جهان زنانه است با تاکید بر اشتراکات زنانه در مواجهه با مردسالاری سرمایه‌داری نئولیبرال بی‌آنکه تفاوت‌ها انکار شود. کیت و لورا با رنج‌ها و سرکوب‌شدگی‌های خاص خویش از دو جغرافیای متفاوت به این مرکز درمانی آمده و از یاد نمی‌برند که به عنوان یک زن، هر کدام رنج و شادی مخصوص به خود را از سر گذرانده‌ و نبایست نافی تفاوت‌ها و فاصله‌هایشان شوند. خواهرانگی فهم رنج «دیگری» با اذعان به فاصله‌‌مندی‌های پرناشدنی است. به هر حال وضعیت دورا و تروماهای حاصل از جنگ بالکان، هولناک‌تر از رنج و سرکوبی است که فی‌المثل کسی چون کیت از سر گذرانده. رویکرد فمینیستی ویسنی‌یک رنج‌های این دو زن را در وضعیت‌های مختلف عیان می‌کند اما تلاش ندارد روایت رنج‌ را بدل به یک کلیت همگن و مشترک سازد که گویی در این کلیت همگن، کیت و دورا به این اندازه سرکوب شده‌اند. از این منظر می‌توان با نمایشنامه «پیکر زن همچون میدان نبرد» همدلی داشت و بار دیگر این بحث اخلاقی را پیش کشید که چرا در جنگ‌ها، بدن زن به‌مثابه منطقه جنگی فرض شده و تمنای فتح آن در اذهان جنگ‌سالاران رشد می‌کند. به دیگر سخن تجاوز به بدن زن همچون عامل پیروزی نیروهای خودی و تحقیر دشمن نگریسته می‌‌شود.

به لحاظ نگارش نمایشنامه، می‌توان مداقه کرد که سجاد افشاریان در نمایشنامه «تنهایی، و تن‌هایی، وطن‌هایی» چه نسبتی با نمایشنامه ویسنی‌یک برقرار می‌کند و در ادامه، کیومرث مرادی در مقام کارگردان چه سیاست‌ اجرایی را پی گرفته است؟ به‌نظر می‌آید نوعی هماهنگی مابین نویسنده و کارگردان در جریان است و اجرای این نمایش، محصول اعتماد متقابل سجاد افشاریان و کیومرث مرادی. سجاد افشاریان بعد از اجرای پرتکرار «بک تو بلک» و موفقیت در گیشه و جذب مخاطب، این امکان را یافته که از فضای شخصی خویش فاصله بگیرد و خوانشی تازه از نمایشنامه «پیکر زن همچون میدان نبرد» ارائه کند. اجرایی که این روزها در سالن استاد سمندریان مجموعه ایرانشهر بر صحنه آمده کمابیش نسخه خلاصه شده‌ای است از متن اصلی. افشاریان ترجیح داده بعضی قسمت‌های استراتژیک نمایشنامه ویسنی‌یک را کنار گذاشته و بیشتر بر گفتگوهای کیت و دورا تمرکز کند. فی‌المثل صحنه بیستم که قبل از این توضیح داده شد به‌کل حذف شده و در نتیجه بر دو چیز تاثیر مستقیم گذاشته است: اولین تاثیر مربوط است به تخیل فضاسازانه‌ای که دورا هنگام بازنمایی مردسالاری تاریخی و ریشه‌دار نژادهای مختلف منطقه بالکان با فرورفتن در نقش مردهای صرب، بوسنایی و کروات، بیان می‌کند، دومین تاثیر مربوط است به فاصله گرفتن متن افشاریان از سیاست نوشتاری ویسنی‌یک درنفی «ایدئولوژی قربانی‌سازی» در رابطه با زنان هتک حرمت‌شده‌ای چون دورا. افشاریان با حذفیات خویش، به نوعی «ایدئولوژی قربانی‌سازی» تمدن غرب را در قبال زنان آسیب‌دیده‌ای چون دورا بازتولید می‌کند. پس جای تعجب نخواهد بود که دورای افشاریان ترس‌خورده‌تر و مستاصل‌تر از دورای ویسنی‌یک باشد. دورا در متن ویسنی‌یک با توجه به تجربه‌ تروماتیک تجاوز، همچنان فیگور قربانی است اما نویسنده از شدت این قربانی‌ شدن می‌کاهد و تلاش دارد حداقلی از امکان عاملیت و سوژه‌گی را ممکن سازد. فاصله گرفتن افشاریان از فضاهای ویسنی‌یکی باعث شده تماشاگران در مواجهه با نمایش «تنهایی و تن‌هایی وطن‌هایی» بجای «عقل سرد» با «قلب گرم» به تماشای نمایش بنشینند و وجدان معذب‌تری را تجربه کنند. از یاد نبریم که استراتژی نوشتاری ویسنی‌یک بیش از آنکه احساسات مخاطب را هدف بگیرد عقلانیت انتقادی‌اش را خطاب می‌دهد تا شاید جهان آینده خشونت کمتری را شاهد باشد و پیکر زنان به مثابه میدان نبرد و پیروزی مردان جنگ‌سالار نباشد.
نکته دیگری که در خوانش افشاریان نمود یافته و رابطه دورا و کیت را دگرگون کرده، تغییر جنسیت شخصیت کیت از زن به مرد است. بی‌شک این قضیه منطق اقتصادی دارد و حضور سجاد افشاریان به عنوان بازیگر نقش کیت، مسئله فروش را تضمین کرده و از دغدغه‌های بی‌پایان مدیران مجموعه ایرانشهر کاسته است. اما این تغییر در جنسیت کیت، یکی از اصلی‌ترین درون‌مایه‌های نمایشنامه ویسنی‌یک را نابود کرده و مفهوم رادیکال و فمینیستی «خواهرانگی» را به محاق برده است. کیت و دورا دیگر نمی‌توانند همچون دو زن از دو اقلیم متفاوت در یک سرزمین غریبه چون آلمان از زیست‌جهان زنانه‌شان حرف بزنند و در حال و هوای خواهرانگی قرار بگیرند. بجای این امکان رهایی‌بخش، با زن و مردی روبرو هستیم که فرجام کارشان ترکیبی است از درمان و یحتمل عاشق‌پیشگی. ویسنی‌یک با قرار دادن دو زن از دو وضعیت متفاوت سیاسی، این مسئله را طرح می‌کند که سرکوب‌شدگی زنان در جهان مردسالار امروز هیچ‌گاه نمی‌تواند تجربه یکسانی باشد و رنج هر زن مربوط است به مولفه‌هایی متضاد و تاثیرگذاری چون جغرافیا، نژاد و طبقه اجتماعی. این رویکرد فمینیستی با مردانه شدن جنسیت کیت در روایت افشاریان به‌کل کنار گذاشته شده و زنانگی دورا در نسبت با جایگاه مردانه کیت معنا می‌یابد.
حال به اجرای کیومرث مرادی در مقام کارگردان بپردازیم. کارگردان با تجربه‌ای که در دهه هفتاد و هشتاد شمسی با نمایشنامه‌نویس پیشرویی چون نغمه ثمینی بعضی از اجراهای ماندگار تئاتر معاصر ایران را رقم زد. اما بعدها مابین این دو نفر فاصله افتاد و مهاجرت کیومرث مرادی به امریکا، شیوه اجرایی و جهان‌بینی این کارگردان تاثیرگذار را دستخوش تغییرات بنیادین کرد. نمایش‌هایی چون «نامه‌های عاشقانه از خاورمیانه» و «مانش» نشان داد که بازنمایی دراماتیک محذوفان تاریخ از دغدغه‌های متاخر کیومرث مرادی میانسال است. فراتر رفتن از سرگذشت انسان معاصر ایرانی و پرداختن به وضعیت‌های ملتهب زنانه در گوشه و کنار جهان درون‌مایه‌هایی تکرارشونده در اجراهای کیومرث مرادی بوده است. بنابراین اجرای نمایش «تنهایی و تن‌هایی وطن‌هایی» را می‌توان ذیل همین بازنمایی طردشدگان در گوشه و کنار جهان صورتبندی کرد. کیومرث مرادی در همکاری با سجاد افشاریان به سمت شکلی از اجرا رفته که می‌خواهد بر مبنای تعامل با تماشاگران تعریف شود. در طول اجرا با وقفه‌ای که سجاد افشاریان در نقش کیت در روند نمایش ایجاد می‌کند و مدام با تکنیک فاصله‌گذاری، پرسش‌هایی فلسفی از تماشاگران مطرح می‌کند، این ژستِ اجراییِ تعامل‌محور، بیش از پیش نمایان می‌شود. در این پرسش و پاسخ‌ها، تماشاگران مورد خطاب قرار گرفته و گاهی متنی از پیش نوشته شده را قرائت می‌کنند. برای عده‌ای از دوستداران سجاد افشاریان این فرصت مغتنمی است که با بازیگر محبوبشان تعاملی هر چند کوتاه داشته باشند و این تجربه را با دیگران به اشتراک گذارند.
اما سیاست بازنمایی بدن زنانه در این نمایش چگونه نمود یافته است؟ در راستای خوانش سجاد افشاریان از متن ویسنی‌یک، دورا ویلچرنشین شده است. او که از ابتدا بهت‌زده، ساکت و گریان است و گریان، گاهی خشمگین می‌نماید و گاهی کیت را خطاب می‌کند. آتنا اسدی در نقش دورا، بازیگر چندان شناخته شده‌ای نیست و قبل از این، تنها در نمایشی که «صدای سکوت» نام داشته در مقام نویسنده، بازیگر و کارگردان بر صحنه آمده است. بنابراین قرار گرفتن او در مقابل کسی چون سجاد افشاریان با کوله‌باری از تجربه اجرایی و نمایشنامه‌نویسی و کارگردانی، یک چالش دشوار برای این بازیگر جوان است. او البته تا حدودی توانسته از پس نقشی که قرار است بازنمایی کند برآید اما همچنان نقش دورا واجد پیچیدگی‌هایی است که حتی بازیگران باتجربه را هم به زحمت می‌اندازد. در این مورد خاص با دورایی روبرو هستیم که قرار است سرکوب‌شده‌تر بازنمایی شود. اشک و سکوت دورا در این اجرا توانسته بازی آتنا اسدی را جهت بخشد و مبتنی باشد بر احساسات‌گرایی که کیومرث مرادی در سیاست بازنمایی بدن زنانه به آن احتیاج دارد. به دیگر سخن بدن زنانه دورا با نشستن بر ویلچر، اشک ریختن‌ها و هراس‌زدگی و سکوت، بر مدار ایدئولوژی قربانی‌سازی حرکت می‌کند. در نتیجه عاملیت و سوژه‌گی زنانه‌ای که در متن ویسنی‌یک اهمیت دارد و به تدریج ساخته می‌شود در اجرای کیومرث مرادی کمتر مورد نظر است و الویت اجرا بر نمایش رنج و سرکوب‌شدگی حداکثری دورا بنیان نهاده می‌شود. این فرم از سیاست بازنمایی رنج زنانه، قبل از این در نمایش «نامه‌های عاشقانه از خاورمیانه» هم به نوعی مشاهده شد و در آن اجرا با رنج شدت یافته روبرو بودیم تا سه شخصیت زن نمایش کمابیش سرکوب‌شده‌تر به‌نظر آیند. به هر حال تماشاگر طبقه متوسطی مجموعه ایرانشهر میل آن دارد که در مواجهه با رنجوری دورا از خود همدلی فزون‌تری نشان دهد. در این مسیر حتی شیوه بازی سجاد افشاریان که یادآور بعضی دقایق «بک تو بلک» است و ملهم از تحریک احساسات و ریتوریک شاعرانه، در راستای رنج‌کشیدگی بیشتر دورا عمل می‌کند. البته گاهی اجرا به منطق ویسنی‌یک نزدیک شده و روایت مبتنی است بر عقل سرد اروپایی. اما سیاست غالب اجرایی به نمایش گذاشتن ژست‌های منکوب‌شده دورا و تن رنج‌کشیده‌اش است.
در نهایت می‌توان نمایش «تنهایی و تن‌هایی و وطن‌هایی» را نمونه‌ای قابل مطالعه در رابطه با سیاست اقتباس و بازخوانی در تئاتر این روزهای ما دانست. حتی در این مورد خاص که عنوان برداشت آزاد را بر خود نهاده می‌توان از چرایی حذفیات پرسید و در باب الویت‌بخشی‌ها به مداقه نشست. اجرای کامل نمایشنامه «پیکر زن همچون میدان نبرد» به زمان بیشتری احتیاج دارد و فی‌المثل این مسئله در سالنی که قرار است هر شب میزبان دو اجرا باشد، دشوار می‌نماید. این منطق اقتصادی در کنار سیاست اجرایی نویسنده و کارگردان، به خوبی نشان می‌دهد که چرا از متن ویسنی‌یک می‌بایست صحنه‌هایی بیرون گذاشته شود که از قضا اطلاعات درخشانی از ریشه‌های جنگ بالکان به ما می‌دهد. برداشت آزاد سجاد افشاریان سویه‌های رادیکال و تاریخی این منازعه را کنار گذاشته و بیشتر بر روابط انسانی در یک مرکز درمانی تاکید دارد. بدون شناخت تاریخ هویت‌گرایی پساکمونیسم یوگسلاوی که بر نژاد و مذهب بنا شده بود فهم رنج زنی چون دورا برای مخاطب امروزی ناقص و سترون خواهد بود. دورا یکی از هزاران زن قربانی منازعات ایدئولوژیک مبتنی بر سیاست‌های هویتی است. پیکر او به مثابه سرزمینی بکر می‌بایست به دست جنگ‌سالاران فتح شود و ردیه‌ای باشد بر شکست‌ناپذیری دشمنی که روزگاری پیش از این همسایه بود و شاید همشهری. در غیاب فهم تاریخی ما از دلایل گسترش هویت‌گرایی ناسیونالیستی اروپای قرن بیستم، فاجعه می‌تواند بار دیگر با شدت بیشتر تکرار شود.
در پایان وقتی شخصیت کیت، فیگور دلقک‌مابانه‌ای به خود می‌گیرد می‌توان ناخودآگاه سیاسی نمایش را تا حدودی حدس زد: در مقابل فاجعه نمی‌توان کار چندانی کرد اما شاید بتوان لباس دلقکی پوشید و به جهان خندید.