یکی دیگر از عناصر مشترک فیزیکی هر دو اثر، تفنگ است؛ همان تفنگ معروف چخوف که در قصه ایبسن با آن به مرغابی وحشی شلیک می‌شود اما در اثر نادر برهانی، پدر بزرگ خودش به خودش شلیک می‌کند؛ یعنی تفاوتی بارز از روند قصه هر دو اثر. بسیاری از محققان بر این باورند که کشته‌شدن قهرمان در عصر طلایی یونان، اصولا توسط دشمن قهرمان انجام می‌شود اما - اقلا از ساموئل بکت[۱۱] به این‌سو-، این خود انسان است که به خودش شلیک کرده و می‌میرد؛ به باور بکت، جهان از "رویایی بودن" به "زباله شدن" تنزل پیدا کرده است و اگر انسان خودش را در چنین جهانی بکُشد، عاری از عار نیست! بررسی چنین رهیافت‌هایی اگرچه در ادبیات نمایشی ایران امری محال و حتی گاهی توام با استهزاست اما در سطح جهانی امری پذیرفته‌شده است. به‌طور مثال، پیتر وولن[۱۲] بر آن است که «علم نشانه‌شناسی علمی که زندگی نشانه‌ها را درون جامعه بررسی کند، تصورپذیر است. این علم بخشی از روانشناسی اجتماعی و در نتیجه بخشی از روانشاسی عمومی خواهد بود. من اسمش را می‌گذارم نشانه‌شناسی[۱۳] که از واژه یونانی[۱۴] سیمیون به معنای نشانه گرفته شده است» (وولن، ۱۳۷۶:۱۱۷). یکی دیگر از نشانه‌های بصری نمایش هدویگ، وجود چمدانی بزرگ در صحنه نمایش است؛ نماد و نشانه مسافرت، تنهایی، طی‌شدن مسافت پرمشقت و طولانی برای رسیدن به یک هدف ارزشمند. استفاده از این نماد، بر قدرت شخصیت هدویگ و هویت و اراده او آکسان می‌گذارد و مسیر ... دیدن ادامه ›› تنهایی وی را روشن‌تر می‌سازد. اگر کسی نمایش مرغابی وحشی ایبسن را خوانده باشد، فکر خواهد کرد این هدویگ، که در آن اثر می‌میرد، زنده شده و راهی طولانی از مرگ تا زندگی را طی می‌کند تا بیاید و شکوائیه و گلایه خود را برای ما انسان‌ها بازگوید. بازگوید تا آگاه شویم او هرگز سزاوار مرگ نبوده است و دلیلی برای مردن او وجود نداشته است. در ادامه می‌توان به یک میز ناهارخوری اشاره داشت که از ابتدای نمایش هدویگ در وسط صحنه جای گرفته است.

میز ناهارخوری، فی‌الواقع دکور ثابتی است که ماجراهای نمایش پیرامون آن شکل می‌گیرند. شبیه میز ناهارخوری حواریون؛ نمادی که اصولا بخشی حجیم از آثار نمایش و سینمای کلاسیک را در طول تاریخ سینما و تئاتر تشکیل می‌دهد. مثلا در فیلم «دره‌ من چه سرسبز بود» (جان فورد، ۱۹۴۱)، در یک سکانس پسران خانواده‌ای‌ روستایی پای میز غذا رو در روی پدر می‌ایستند و در مخالفت با او، منزل را ترک می‌کنند. نه گفتن پای میز غذا، مسیر زندگی خیلی از مردم روستا را تغییر می‌دهد و قصه وارد گره اصلی و تعیین کننده‌ سرنوشت می‌گردد. توماس وینتربرگ در فیلم جشن (۱۹۹۸) بر سر میز ناهارخوری، پسر کوچک خانواده را نشان می‌دهد که راز وحشتناکی را افشا می‌کند؛ رازی که بقیه فیلم با هیجانی مضاعف از سوی تماشاگر پی گرفته می‌شود. فضای این میز به سادگی طراحی شده اما با جزئیاتی که نشانِ طبقه‌بندی اجتماعی و روابط درون خانوادگی است. دقیقا کاری که نادر برهانی در نمایش هدویگ انجام می‌دهد؛ یعنی متمرکزکردن میزانسن‌ها بر سر میزناهارخوری، با آدم‌هایی از طبقات مختلف اجتماعی که فقط در نوشیدن و خوردن با هم به وحدت می‌رسند. پائولو ژنووزه کارگردان فیلم غریبه‌های کامل (۲۰۰۳)، فیلم، ابتدا در معده و سپس در ذهن می‌ماند. داستان فیلم زمانی شکل می‌گیرد که گروه چهل ساله متشکل از سه زوج و یک دوست، در خانه‌ اوا وروکو برای صرف شام جمع می‌شوند؛ داستان بی‌وفایی یک دوست مشترک سبب می‌شود اوا از مهمانانش بخواهد که در یک بازی شرکت کنند. تلفن‍‌های‌شان را روی میز بگذارند و به همه‌ تماس‌ها به صورت علنی پاسخ دهند. شبیه صحنه‌ای در نمایش هدویگ که در ضیافتی، آدم‌هادی دور میز آرام آرام از پوستۀ تعارف به در آمده و شروع به پرده دری و فخاشی به هم می‌کنند.

نشانه‌هایی که بر هر صحنه نمایشی قابل رویت‌اند، تنها شامل اشیاء نیست و چنانچه پیش‌تر نیز به گفته آمد، ترکیبی از طبیعت، انسان، اشیاء و حتی ماورای کلام و صورت‌هاست. مثلا در نمایش هدویگ، از سگ، تمثیلا نام برده می‌شود. اگرچه این حیوان نه مجازا و نه واقعا، در صحنه حضور ندارد اما می‌توان با دیالوگی از "گرگیرش" حس‌اش کرد. آنجا که وی آرزو می‌کند کاش به‌جای انسان یک سگ بود و می‌توانست یک مرغابی وحشیِ در حال غرق‌شدن را نجات دهد. هدف او از بیان چنین خواستی و حتی "واق واق" کردنش، خط بطلان کشیدن بر انسان‌هایی است که خالی از خصائص انسانی‌اند و عامل خط‌خوردگی‌های زندگی دیگر انسان‌ها. نشان دادن نزول انسان تا "اسفال السافلین". چنین مقایسه‌ای نشانه‌هایی در ادبیات داستانی و تاریخ دارد؛ تمثیل وفاداری سگ، زبانزد شعرا، داستان‌پردازان و حتی فلاسفه است. نادر برهانی با بهره‌مندی از سودمندی سگ - که به باور بدطینتان، نجس است-، انسان‌هایی خودمحور و خودخواه را پست از سگ نشان می‌دهد.

در انتقال وراء مفاهیم اثر ایبسن به امروز بشر، کارگردان هدویگ از همه امکانات صحنه مدد می‌جوید تا میزان و نوع تفاوت‌ میان مفاهیم نمایشی دیروز و امروز را رساتر سازد. او در این راه، از همه تمهیدات ممکن استفاده می‌کند. مثلا وقتی بخشی از دیالوگ‌ بازیگران را از آنسوی صحنه به گوش می‌رساند، تماشاگر بدون آنکه دقت درخوری داشته باشد، به‌طور عادی شاهد فضایی از پرسپکتیو صوتی است و در آن مشارکت می‌کند؛ تا بر میزان تاثیرپذیری‌اش افزوده شود. شاید این ریشه شگرد ماهرانه برهانی را بتوان در سال‌ها تجربه وی در رادیو دانست. استفاده از ویدئو پروجکشن، نوع فیلم‌های سیاه و سفید کلاسیک، صحنه‌های والس و استفاده از انیمه‌های خطاطی در همین راستا انجام می‌پذیرد تا پیام رسای ایبسنی را رساتر سازد. به‌نظر می‌رسد یکی از دغدغه‌های برهانی مرند، آن باشد که اگر ایبسن در این زمان می‌زیست و می‌نوشت، چگونه همین اثر را می‌نوشت و آیا این بار هم هدویگ را می‌کشت؟

در ادامه مبحث مربوط به «بینامتنیت» اشاره شد که حضور یک متن و یا یک فهم متنیک، ممکن است وابسته به متن و یا فهم متنیک دیگری بوده باشد. در آنالیز ذهنی هنرمند یا نویسنده در چنین واشکافی، باید به ذهنیت کلامی، تصویری و آوایی سازنده اثر ادبی و بخصوص هنری مراجعه کرد. شباهت بی‌نظیر آغاز نمایش هدویگ با سکانس آغازین فیلم ساعت‌ها (استیون دالداری، ۲۰۰۲) – صدای غرق‌شدن ویرجینیا وولف[۱۵] در ته رودخانه‌ای که اتفاقا پایش به علف‌های سبز ته رودخانه گیر می‌کند- انسان را به بهت فرو می‌برد. شاید در ذهنیت پیشین برهانی مرند، چنین سکانسی وجود نداشته باشد اما چنین شباهت بی نظیری، نشان می‌دهد نتیجه دو موقعیت یکسان به دور از هم و در دو مکان دور و اصلا لامکان، نتیجه یکسانی دارد. اینجاست که باید اعتراف کرد، دغدغه برهانی مرند تکمیل معنایی است که ایبس آغازگر آن است اما کامل کننده وی، کسی نیست جز نادر برهانی مرند.

لینک نوشتار: khabaronline.ir/xn8wd