نقد و برسی فیلم حوض نقاشی به کارگردانی مازیار میری


حوض نقاشی فیلمی به کارگردانی مازیار میری است و در آن شهاب حسینی، نگار جواهریان، فرشته صدرعرفایی ، سپهراد فرزامی، سیامک احصائی و الهام کردا بازی کرده‌اند. این فیلم در صدر آرای تماشاگران سی و یکمین جشنواره فیلم فجر قرار ... دیدن ادامه ›› داشت







حوض نقاشی» فیلمی در گونه­ی ملودرام است. ملودرام، در درجه ی اول با احساسات و عواطف تماشاگر سر و کار دارد. شاید بتوان گفت که یک فیلم ملودرام هرقدر این احساسات را به رقت بیشتری بکشد، هرقدر موجب شود که تماشاگر از فرصت تاریکی سالن سینما استفاده کند و بیشتر چشم هایش را خیس اشک کند، ملودرام بهتری خواهد بود. اما این، شاید اولین و پایه ای ترین ویژگی ملودرام باشد. این ویژگی ملودرامی است که «هم زمان» ماندگاری دارد و نه «در زمان». یعنی چنین فیلمی ممکن است برای این زمان، برای امسال و سال بعد، یا حداکثر دو سال بعد تأثیرگذار باقی بماند اما برای اینکه تأثیرش بیشتر بپاید و تا حدی بپاید که تأثیری به اندازه ی یک تاریخ بیابد، باید ویژگی های بسیار مهم دیگری نیز داشته باشد. از جمله اینکه باید بتواند در روایت خود تعامل مناسبی میان خودش و جامعه زمانش برقرار کند تا بعدها هر تماشاگری همچنان نشانه هایی از امتداد اجتماعی موضوع روایت آن فیلم، در زمان خود، بیابد. یا ویژگی های روانی شخصیت هایش به گونه ای باشد تا هر تماشاگر در هر زمانی بتواند آن شخصیت ها را درک کند. فیلم «حوض نقاشی» حامل ویژگی پایه ی یک ملودرام هست. این فیلم می تواند احساسات و عواطف رقیق تماشاگرش را با خود همراه کند. یک تماشاگر که هنگام تماشا خود را در اختیار دنیای فیلم قرار دهد و بگذارد عواطفش به بازی گرفته شود، حتماً در طول تماشای «حوض نقاشی» چندین بار دیدگان خیس خود را احساس خواهد کرد. بنابراین تا اینجا می توان به «حوض نقاشی» عنوان یک ملودارم متوسط داد. اما این فیلم، دقیقاً به همین دلیل که تنها در یک فرایند «هم زمانی» تأثیرگذار است و نه در یک فرایند «درزمانی»، نمی تواند بیش از یک ملودرام متوسط باشد.
به عنوان مثال می توان نگاهی داشت به موضوع شکل گرفتن فیلم نامه بر بافت اجتماعی و روانی روایت و شخصیت هایش. در مورد بافت اجتماعی می توانیم به اشاره فیلم نامه درباره ی مشکلات معیشتی خانواده ها و از کار بیکار شدن رضا(شهاب حسینی) در این اثنا اشاره کنیم که در کنار بیکاری مردی از یک خانواده ی با سطح طبقاتی بالاتر قرار می گیرد. رضا با وجود کم توانی اش دست به هر کاری می زند تا به عنوان یک «مرد»، زندگی اش را بگذراند، اما مرد دیگری که مهندس است، بعد از یک سال نمی تواند کار جدیدی پیدا کند، چون در شأنش نیست که هر کاری انجام دهد. قرار دادن این دو نفر، به عنوان دو نمونه ی متضاد در یک بافت اجتماعی کار را به یک مقایسه ی کم ظرافت می کشاند و اجازه ی یک درک عمیق تر از معضلات اقتصادی در جامعه را به تماشاگر نمی دهد. در مورد شخصیت های با مشکلات روانی هم گمان می کنم که بسیار بیش از این امکان داشت که فیلم ساز پیچیدگی های انسانی آنها را پرداخت کند و به تعدادی حرکات و ژست های ظاهری و ویژگی های تخت و صلب و غیرقابل انعطاف (بیماران روانی به عنوان فرشته هایی از آسمان نزول کرده) اکتفا نکند.
البته نمی توان از تلاش هایی هم که در جهت درآوردن بعضی ویژگی های این شخصیت های خاص شده است چشم پوشی کرد. مثلاً این موضوع که مرضیه تنها می تواند کتلت هایی با مزه هایی یکسان درست کند که پس از مدتی برای سهیل تکراری و موجب اعتراضش می شود، ویژگیی است که احتمالاً، هم پشتوانه ی تحقیق و پژوهش در مورد چنین بیماران روانی را داشته است و هم از لحاظ دراماتیک، و برای یک فیلم ملودرام تأثیر خوب خود را دارد. همچنین می توان به نقاشی کودکانه کشیدن مرضیه توجه داشت که در کنار هراسش در عبور از خیابان به وی خصوصیات کودکانه می بخشد. همین ویژگی های کودکانه را در رضا به شکلی دیگر و با پرداختی از سمت و سوی مردانه اش می توان مطالعه کرد. مثلاً تلاشش برای موتورسواری و درنهایت موفق نشدن­اش و دویدن اش در کنار موتور تا بتواند کاری برای گذران زندگی داشته باشد. بنابراین از سویی در مرضیه، ویژگی های زنانه و مادرانه و از سوی دیگر در رضا، خصوصیات مردانه و پدرانه با شکلی از کودکانگی ترکیب می شود. اما سهیل در مواجهه با پدر و مادر خود در یک موقعیت ناممکن یا متناقض قرار می گیرد. او از سویی مرضیه و رضا را پدر و مادری می بیند که برای او دلسوزی می کنند و با وجود تمام کم توانی هایشان تلاش می کنند از او محافظت کنند و از سویی دیگر آنها را همچون کودکانی می بیند که خودش باید از آنها محافظت کند. این موقعیت متناقض که سهیل در آن قرار می گیرد، موقعیتی ناپایدار، لغزنده و بی ثبات به نظرش می رسد که به طور معمول، نمی تواند تکیه گاهی مطمئن، پایدار و قابل اطمینان برای یک کودک باشد. به همین خاطر است که سر به آشوب و طغیان برمی دارد و در خانه ی معلم خویش پناه می جوید. چون گمان می کند که در خانه ی معلم می تواند به چنان تکیه گاه پایداری دست پیدا کند. فیلم تا جایی که سهیل به منزل معلمش می رود و از او می خواهد پیش او و خانواده اش زندگی کند و معلم، مادرش باشد درست پیش می رود. اما سپس در مرحله ی حل و فصل مشکل نمی تواند به همین خوبی ادامه دهد. فیلم می توانست تبدیل به یک اثر موفق، از جنبه ی در زمانی باشد، اگر می توانست گفتمانی را که در دو خانواده ی فیلم نامه جریان دارد، به همان خوبی که توصیف کرده بود، تفسیر و تبیین کند. بدین معنا که می توانست نشان دهد که هریک از این دو خانواده ویژگی هایی خاص خود را دارند که آن ویژگی های خاص، آنها را متمایز می کند. بنابراین خانواده ی سهیل را با تمام کم توانی های پدر و مادرش بهترین خانواده برای وی به نمایش درمی آورد. یعنی نشان می داد سهیل در شرایط و موقعیت نامعمولی پرورش یافته که وی را حاوی خصوصیات متمایز و توانایی های فکری و عملی ویژه ای کرده که در خانواده ی دیگر امکان استفاده از آنها برایش مهیا نیست. یعنی از نقطه ای که سهیل وارد خانواده ی معلمش می شود باید تجربه هایی کسب کند تا به این نتیجه برسد که همان موقعیت متناقض و ناپایدار خانواده ی خودش بهترین موقعیت برای زندگی خوب و خوشحال اوست. یا به عبارت دیگر، اگر چنان موقعیتی از بیرون و به شکل معمول و متداول، ناپایدار به نظر می رسد، از درون و در موقعیت نامعمولی که او در آن پرورش یافته، اتفاقاً پایدارترین شرایط است. اما این اتفاق در فیلم نمی افتد، بلکه به جای آن به احساسات گرایی، به شکلی افراطی دامن زده می شود. یعنی تنها یک بعد از تمام ابعادی که یک فیلم ملودرام می تواند بسازد، مرتب درشت و درشت تر می شود و اجازه نمی دهد که ابعاد دیگری از داستان و شخصیت ها هم دیده شوند و در نظر آیند. این موجب می شود که فیلم هرچه بیشتر در مسیر نمایش نشانه های رمزگردانی شده از پیش، به پیش برود.
اما منظور، از نشانه ی «رمزگردانی شده» چیست؟ در تعریف، «نشانه» قراردادی است که در غیاب یک پدیده سبب ارتباط انسان ها با یکدیگر در مورد آن پدیده می شود. مثلاً وقتی کلمه ی «درخت» را به کار می بریم که در اینجا وجود ندارد، با هم قرارداد کرده ایم که به شیئ خاصی، نام «درخت» را بدهیم. به این ترتیب،این کلمه برای این شیئ خاص را در ذهنمان مستقر و برای خودمان مفهوم کرده ایم، پس در غیاب «درخت» می توانیم اکنون در موردش صحبت کنیم و با هم ارتباط برقرار کنیم. اما چنین نشانه هایی نشانه های رمزگردانی شده هستند. نشانه هایی هستند که زبان ارتباطی روزمره ی ما را تشکیل می دهند و این زبان، در اصل دستگاهی است از نشانه های رمزگردانی شده. اما زبان هنر با نشانه های رمزگذاری شده و رمزگردانی نشده سروکار دارد. نشانه هایی که نیاز به رمزگردانی دارند. بعضی از نشانه های رمزگردانی نشده هستند که از فرط استعمال در آثار هنری، به تدریج تبدیل به نشانه های رمزگردانی شده می شوند. مثلاً کبوتر به عنوان نشانه ی صلح، اکنون دیگر یک نشانه ی رمزگردانی شده است که نیاز به رمزگشایی ندارد. هرچند می شود از همین نشانه های رمزگردانی شده به شیوه ای خلاقانه در آثار هنری استفاده کرد، به گونه ای که دوباره رمزگردانی نشده شوند. مثلاً در فیلم «مریخ حمله می کند»(تیم برتون)، وقتی نیروهای زمینی، کبوتر صلح را در مواجهه با مهاجمان فضایی به هوا پرواز می دهند و موجودات فضایی معنایی عکس را از این حرکت استنباط می کنند و شروع به ویرانگری بر روی زمین می کنند، در اینجا کبوتر، تبدیل به یک نشانه ی رمزگردانی نشده می شود.
از این منظر، فیلم نامه ی «حوض نقاشی» تا جایی که سهیل در برابر خانواده اش طغیان می کند، می تواند نشانه هایی رمزگردانی نشده را درون ویژگی های روانی شخصیت ها و در تعامل هایشان با یکدیگر، شکل دهد. اما از این پس، آغاز به استفاده هایی معمولی از نشانه هایی رمزگردانی شده از گونه ی سینمای ملودرام می کند. به همین دلیل است که تا زمان طغیان سهیل، فیلم به سوی «در زمانی» شدن خیز برمی دارد و پس از آن، با رویکردی محافظه کارانه تنها کارکرد «هم زمانی» پیدا می کند. به عبارت دیگر می توان گفت که فیلم، می تواند توصیف خوبی از یک خانواده با پدر و مادر عقب مانده ی ذهنی ارائه دهد، اما در میانه ی مراحل تفسیر و تبیین، درمی ماند...
شاید بد نباشد که فقط در حد اشاره ای برای تلنگر زدن به ذهن و مقایسه از همین منظر نشانه ای، فیلم «تقلید زندگی» (داگلاس سیرک) را هم یادآوری کنیم. استفاده از نشانه های رمزگردانی نشده در این فیلم دیدگاهی «در زمانی» را در یک ملودرام شاهکار پدید آورده که می تواند آن را به یک مورد مطالعاتی خوب سینمایی در مورد بازنمایی «تبعیض نژادی» در هنر تبدیل کند...
بنابراین «حوض نقاشی»، هرچند که تا جایی موفق است، اما درنهایت نمی تواند بازنمایی کاملی از معضلات اجتماعی و خانوادگی بیماران روانی در یک مقطع از تاریخ و جامعه ی ایران داشته باشد و در سطح یک ملودرام متوسط باقی می ماند. این رویکرد و دیدگاه، در وجوه صناعتی و در مرحله ی اجرا نیز تبدیل به پاشنه ی آشیل فیلم شده است. مثلاً می توان به شکل پایان گرفتن فیلم اشاره کرد که از کلوزاپی در قلب زمین آغاز می شود و به اکستریم لانگ شاتی از آسمان شهر می رسد. این سکانس پایانی نشان می دهد که مازیار میری در این فیلم آخرش چقدر به کلیشه ها که همان نشانه های رمزگردانی شده هستند، دل بسته است (این تمهید تکنیکی می تواند دلالت بر رویکردی استعلایی داشته باشد یا اینکه بیانگر تعمیم مشکلات ویژه ی یک خانه به هریک از خانه های یک شهر باشد). نشانه هایی که تاریخ مصرف کوتاهی برای فیلم جدید مازیار میری برمی سازند و این انتظار ما را از خالق آثار بهتری چون «به آهستگی» و «سعادت آباد» برآورده نمی کند.
 

*نقد زیر برگرفته شده از سایت انسان شناسی و فرهنگ میباشد*