«اتاق روشن» / اجرایی از احسان زارع / یادداشتی از حامد انوشه کارشناس هنرهای تجسمی
عکس: پیمان افنانی

اتاق روشنِ «احسان زارع» مشخصا ما را به اثر مکتوب «رولان بارت» فرا می‌خواند. در دیدگاه کلی بارت دلالت‌های معنایی در متن و تصویر به دو وجه صریح و ضمنی دسته‌بندی می‌شوند که به‌ترتیب عینی و آشکار، و پنهان و مستتر هستند. می‌توان این اثر را به مدد نظرگاه بارت بدین شکل نظاره کرد:

«اتاقِ ... دیدن ادامه ›› روشن»

آنچه «اتاق» است...
اتاق «عینیت» دارد و می‌شود در آن پی «دلالت‌های صریح» گشت. فضای داخلی اتاق شیشه‌ای این اثر نمایانگر «واقعیت عینی» سرباز جنگی مقیم آسایشگاه است. بازیگر هر روز در آن به مدد نور و پارچه‌ای سفید از خواب بیدار می‌شود. با شیدایی کودکانه‌اش نقش‌هایی از گذشته را بر روی کاغذ ثبت می‌کند. نقش‌هایی چون تانک، هلی‌کوپتر، سرباز، و... که به‌مرور به بازی گرفته می‌شوند و ذره ذره از میان برداشته می‌شوند. از همان ابتدا با تاکید بر عبارت «war is hell» بر کلاه به اهمیت مضرات جنگ اشاره می‌کند. موسیقی متن این بخش از نمایش انگار تلاش دارد چشم مخاطب را به وقایع بیرون از این اتاق و چشمش هدایت کند.

آنچه «روشن» است...
روشن «ذهنیت» دارد و می‌شود در آن پی «دلالت‌های ضمنی» گشت. محوطهٔ بیرونی اتاق شیشه‌ای این اثر نماینگر «وضعیت ذهنی» سرباز است. در آغاز خروج از اتاق شیشه‌ای ،با سرخوشی و عکاسی از طبیعت مرز بین عینیت و ذهنیت را روی پارچه‌ای منقوش و سفید به چالش می‌کشد. کمی بعد با یافتن پاره‌عکس‌ها خود و مخاطب را به بخشی از وقایع جنگ متصل می‌کند. در ادامه به لایه‌های پنهان ذهنش به کشف آنچه در دفترش نگاشته است مواجه می‌شود. با رفت و برگشت از فضای روشن ذهن به محیط عینی اتاق هر بار لایه‌ای از وقایع تلخ گذشته‌ را نمایش می‌دهد. مخاطب خیلی زود متوجه می‌شود که لحظه‌ای پس از عکاسی هر کدام از اجزای نمایش آن‌ها در مسیر نیستی و نابودی قرار می‌گیرند. در پایان نیز بر یاد همهٔ آن از دست‌رفتگان پارچهٔ سفید منقوش را  می‌کشد. موسیقی متن این بخش از نمایش انگار تلاش دارد ذهن مخاطب را متوجه لایه‌های پنهانی پیشِ روی اثر کند.

آنچه «اتاقِ روشن» است...
عناصر موکد و تکرارشوندهٔ عینی و ذهنی که با اقرار و اصرار از درون اتاق به بیرون آن و حتی به دستان مخاطب نمایش نیز سپرده می‌شوند «دوربین عکاسی» و «دخترک» هستند. این دو را نمی‌توان همانند سایر نقش‌ها و اجزای صحنه و نمایش مستقل دانست. اهمیت ویژهٔ آن‌ها برای کهنه سرباز بارها در مسیر اجرا نشان داده می‌شود. از همان ابتدا دوربین را آویخته به گردن و جانش می‌بینیم و دخترک نیز در لایه‌های پنهانی‌تری به‌زیر پوستهٔ مضاعفی پناه گرفته است و در انتهای آن بازی کودکانه و تلخِ او در دفترش دو نقطهٔ پایانی مرگبار روی برگه‌ها در نقش و محل رژگونهٔ صورت دخترک قرار می‌گیرند.
در ردیف بازماندگان جنگی دوربین عکاسی، جسم و جان عکاس، پاره‌عکس‌ها، تصویر و یاد دخترک، تنها دارایی با ارزش و سالم عکاس دوربین اوست. که در پازل آغازین کف صحنه و پایانی روی دیوار نیز با وجود حضور یاد دخترک و روح عکاس هیچ اثری از حضور دوربین در میان مردگان نمی‌بینیم.
دوربین اما نقش موثر خود را در انتهای نمایش با عکاسی از تصاویر بازماندگان نقش بسته بر دیوار ذهن عکاس و پرترهٔ شخصی او ماندگار و پررنگ‌تر می‌کند. پیوند و ارتباط هر یک از این‌ها از عینیت و ذهنیت بازیگر آغاز می‌شود و تا به بازی گرفتن و مداخلهٔ مخاطب با مراقبت از دخترک و عکاسی با دوربین پایان می‌یابد...

«عکاس/بازیگر» با هر بار عکاسی و حرکت دست چپش قصد تغییر جهت نگاه سوژه مقابل دوربینش را دارد. تکرار و تاکید این اتفاق متضاد در اثر و همچنین استفادهٔ افراطی او از سه‌پایهٔ دوربین به‌نوعی تلاش دارد تا به مخاطب یادآور شود که او یک عکاس آتلیه‌ای پرتره ا‌ست. در کنار این، سرخوشی و شوق کودکانهٔ او در هر بار مواجهه‌اش‌ با بخش‌هایی از طبیعت ساختهٔ ذهنش _پروانه، باران، گل و... _  و عکاسی خیالی از آن‌ها بازیگر را در زمرهٔ عکاسان طبیعت نیز قرار می‌دهد.
همهٔ این نشانه‌ها تاکید دارد تا دلایل نامعلوم ورود او به عرصهٔ جنگ و عکاسی جنگ را یادآور شود.
و در نهایت می‌توان ریشهٔ این میزان از آسیب‌های روانی را در گذشتهٔ حرفه‌ای و هنری او جستجو کرد...