http://theater.ir/fa/62718

نقد ساختارگرایانه بر نمایش سه خواهر و دیگران نوشته و کار حمید امجد

زد و بندهای فروپاشی
رضا آشفته:حمید امجد درام نویسی است که همواره سعی کرده است که با نگاه و مطالعات به روز آثارش را در صحنه نمایان سازد و در این سالهای نبودنش همواره نوشته است و حالا دوباره با متنی که باید از منظر ساختارگرایانه مورد نقد و بررسی واقع شود، پا به عرصه ... دیدن ادامه ›› نهاده است.

ساختار اجرا متکی بر متن است و در آن با توسعۀ تکنیکی و شیوه پردازی سبکها و سیاق های متنوع روبرو می شویم چنانچه دیگر از ناتورالیسم و امپرسیونیسم آنتون چخوف به معنای دقیق و کلاسیکش خبری نیست چون ملاحظات و تاویلات حمید امجد چنان بوده که با دگرگونی متن دلخواه خود را از سه خواهر در تلفیق و آمیزش با دیگر متون چخوف و ویلیام شکسپیر ایجاد کند.
سه خواهر و دیگران نمایشی در حوزۀ بینامتنیت است که در آن تلفیق و آمیزشی از چند متن چخوف و ویلیام شکسپیر و تاریخ تزار روسیه و قاجار ایران صورت گرفته است. در روایت فیروز (دلقک سیاه ایرانی) که در کاخ ژنرال پرُزُرُف، پدر سه خواهر زندگی می کند و حالا روزگارش بدتر از روزگار سگ شده است. او که زمانی در اتاق زیر پله جا داشت، به دستور ناتاشا سر از سگدانی و بعدها آواره می شود. درواقع فروپاشی طبقۀ فئودال و اشراف در پایان قرن نوزدهم رقم خورده و در آغاز قرن بیستم نویدبخش اتفاقات بایسته ای است که طبقه دیگری را خلاف آمد شیوۀ پادشاهان ستمگر تزاری پیش روی مردمان این کشور قرار خواهد داد.
نمایش با مراسم روز سالگرد درگذشت پدر خانواده آغاز می‌شود، که مقارن است با نامگذاری ایرینا. به همین مناسبت، بعد از مراسم سالگرد، یک مجلس میهمانی نیز برگزار می شود که در آن آندره ئی به نزد ناتاشا می‌رود و به عشق خویش اعتراف می‌کند.
این نمایشنامه شرحی بر زندگی و دلمشغولی‌های خانواده پرُزُرُف است که از سه خواهر بنام‌های اولگا ، ماشا و ایرینا و برادرشان آندره ئی تشکیل شده است. این خانواده از وضعیت موجود خود ناراضی است و چشم انداز آینده را تیره و تار و امیدهای خویش را برباد رفته می بیند.
با توجه به تغیراتی که امجد در متن چخوف داده است بهتر است مروری بر خلاصۀ متن چخوف داشته باشیم که بعد بتوانیم این تغیرات و تبدیلات را بررسی کنیم:
سه خواهر این خانواده همگی زنان جوان، تحصیل کرده و با فرهنگی هستند که در مسکو بزرگ شده اند ولی از یازده سال پیش در شهری کوچک واقع در یک ناحیه روستایی روسیه زندگی می‌کنند. شهر مسکو در این نمایشنامه نقش برجسته‌ای دارد: سه خواهر همواره به آن می اندیشند و پیوسته آرزو می‌کنند روزی به آن باز گردند. مسکو، شهری که آنان شادترین روزهای خود را در آن گذرانده اند، به‌نظر ایشان مظهر کمال است.اما وقتی نمایش پیش می‌رود، این سه خواهر بیش از پیش و بتدریج از رویاهای خویش فاصله می‌گیرند.
اولگا، خواهر بزرگتر در ابتدا در مدرسه‌ای آموزگار است اما در پایان نمایش، مدیر آن مدرسه شده است، ترفیع مقامی که او چندان علاقه‌ای به آن ندارد. ماشا همسر یک معلم بنام فئودور ایلیچ کولیجین است. در ابتدای ازدواج شان ماشا فریفته استعداد و زرنگی شوهرش بود ولی اکنون هفت سال بعد از ازدواجشان او را مردی کودن بحساب می‌آورد که آنقدرها هم که او در ابتدا می پنداشت باهوش نیست. ایرینا جوانترین خواهر است. او در عالم رویاهایش همیشه در آرزوی رفتن به مسکو و پیدا کردن عشق واقعی خویش است. آندره ئی تنها پسر خانواده است. او عاشق ناتاشا ایوانوا است.
پرده دوم نمایش وقتی آغاز می‌گردد که حدود ۲۱ ماه از وقایع پرده اول گذشته است. آندره ئی و ناتاشا با هم ازدواج کرده اند و صاحب یک فرزند شده اند و این در حالیست که ناتاشا با شخصی بنام پروتوپوپوف، که یکی از روسای آندره ئی است، نیز رابطه عاشقانه برقرار کرده است. شخصیت پروتوپوپوف در نمایش ظاهر نمی‌شود و فقط نامش آورده می‌شود. ماشا با یک افسر ارتش بنام آلکساندر ایگناتیه ویچ ورشینین رابطه دارد. افسری که متاهل است و همسری دارد که مرتب دست به خودکشی می‌زند. در همین پرده، توزنباخ و سولیونی نسبت به ایرینا اظهار عشق می‌کنند.
وقایع پرده سوم نمایش در اتاق مشترک اولگا و ایرینا اتفاق می افتد. اینکه اولگا و ایرینا مجبور شده اند بطور مشترک در یک اتاق زندگی کنند نشانه بارزی است بر اینکه ناتاشا دارد کنترل امور خانواده را به دست می‌گیرد. او از دو خواهر شوهر خود خواسته است تا دو نفری در یک اتاق زندگی کنند تا فرزند خودش بتواند دارای یک اتاق مستقل باشد. در شهر یک آتش سوزی اتفاق افتاده است که همه سرگرم تعمیرات و پاکسازیهای بعد از آن هستند. ماشا و ایرینا از اینکه برادرشان آندره ئی خانه اشان را به گرو گذاشته تا با پول آن بدهی‌های ناشی از قمار بازیهایش را بپردازد، بسیار عصبانی هستند. ماشا نزد اولگا و ایرینا اعتراف می‌کند که با ورشینین رابطه دارد و هر چقدر شوهرش، کولیجین، دلبستگی بیشتری به او پیدا می‌کند، علاقه وی به شوهر برعکس کمتر و کمتر می‌شود. ایرینا تصمیم می‌گیرد که با توزنباخ ازدواج کند زیرا اولگا ( که کمی سنتی فکر می‌کند) این ازدواج را برای او به‌عنوان یک زن نوعی وظیفه بشمار می‌آورد. در این پرده چبوتکین مست بازی در می‌آورد و در عالم مستی ساعتی را که متعلق به مادر آندره ئی و خواهرها بوده است، می شکند. مادری که آندره ئی او را بسیار دوست می‌داشته است.
در پرده چهارم، که آخرین پرده نمایش است، سربازها، که اکنون دیگر دوستان خانواده پرُزُرُف هستند، در حال آماده شدن برای ترک آن ناحیه هستند و درست در زمان رفتن آنان، توزنباخ در حین یک دوئل بدست سولیونی کشته می‌شود. این دوئل در نمایش نشان داده نمی‌شود ولی صدای شلیک گلوله شنیده می‌شود و مراتب کشته شدن توزنباخ نیز اندکی قبل از پایان نمایش اعلام می‌شود. بسیاری از شخصیت‌ها نمایش بعد از شنیدن خبر کشته شدن توزنباخ نمی‌دانند چگونه از خود عکس العمل نشان بدهند. اولگا مدیر مدرسه می‌شود و به همراه پرستار (آنفیسا)، که در پایان تنها شخصیت قانع و خشنود نمایش است، خانه را ترک می‌کند.
البته در متن چخوف که در بالا با آن آشنا شدیم؛ افرادی مانند آنفسیا از متن امجد حذف شده اند و به جای آن افرادی مانند فیروز، سایه پدر و لوپاخین افزوده شده اند. بنابراین امجد تغییرات عدیده ای در متن چخوف داده است که در واقع نوعی اقتباس آزاد و در برخورد با متن های متعددی که شکل و شمایل تازه ای به متن امجد افزوده اند؛ که به عبارت بهتر در آن بینامتنیت* صورت گرفته است:
یعنی شیوۀ ارجاع متن به دیگر متن­ها، که اغلب به معنای ارجاع به دیگر آثار مثلا در حیطه­های التقاط­گرایی و طنز و غیره به کار می­رود. بینامتنیت را می توان شرط لازم خلاقیت و معنا دانست. شاید انواع متفاوتی از بینامتنیت وجود داشته باشد، اما هیچ متنی مستقل از شبکه های متن­هایی که آن را احاطه کرده و بر آن تقدم دارند نیست. (وارد، ۱۳۸۷: ۲۷۸-۲۷۷)
در متن سه خواهر و دیگران آنچه حمید امجد بنا می کند با نگاه آگاهانه بر آن است که تحلیل و برداشت خود را بر متن سه خواهر آنتون چخوف وارد سازد و این بازنگری است که بینامتنیت را بر اساس همخوانی تاثیرپذیری چخوف از ویلیام شکسپیر سمت و سو می دهد. یعنی ضمن استفاده از سه خواهر خواهیم دید با اضافه شدن لوپاخین (جمشید جهانزاده) از متن باغ آلبالو چخوف بر آن است که ضمن پیوست متون چخوف به یک جهان واحد و منسجم بنابر تاریخ و سیاست دارد نوعی بازنگری برای ایجاد تقابلی دگرگونه انجام می دهد. این یعنی ساختار نوینی در حال پیدایش است و این همان درنگی است که در باغ آلبالو اضمحلال و فروپاشی اشراف و نظام سلطنتی تزاری را پیش گویی می کند که به دنبال آن دو انقلاب ۱۹۰۵ و ۱۹۱۷ سرنوشت روسیه و حتا جهان را دگرگون خواهد کرد. همچنین اضافه شدن شخصیت سایه پدر (ژنرال پرُزُرُف با بازی محسن حسینی) بنابر انطباق این شخصیت با لیره شاه ویلیام شکسپیر است و امجد دربارۀ دلیل این تطابق اشخاص را بنابر نزدیکی توفان و آتش سوزی در دو متن لیرشاه و سه خواهر می داند و در برنوشت کار می نویسد:
بدیل سازی برای رخدادهای اصلی- مثل آتش سوزی (عینیت یافتن آشوب بزرگ) در سه خواهر همچون بدیل توفان/ آشوب بزرگ در شاه لیر- و خانه/ خانواده همچون نماد سرزمینی که فرو می پاشد، از نشانه های مشخصی اند که ساختمان سه خواهر را به وارو یا بدلی برای ساختمان شاه لیر تبدیل می کنند (محض محکم کاری، چخوف خود ردِ و نشانه ای روشن از ارجاع و تاثیرپذیری اش در متن سه خواهر تعبیه کرده است: جایی سروان سولنی جمله ای از شاه لیر توفان زده – دربارۀ بوی نعش بر دستان خود- را به زبان می آورد و بلافاصله شعری دربارۀ توفان می خواند!). (امجد، سه خواهر و دیگران، مقدمه)
در این ورود بنابر این استدلال که این سه خواهر برگرفته از سه خواهر در لیرشاه هستند، شاید ظاهر امر چنین باشد اما باطن امر طور دیگری است چون این خواهرهای چخوفی بسیار منفعل هستند و کمترین عملی برای خروج از وضعیت که همان کوچ از این شهرستان به مسکو که رویا و آرزویشان هست، انجام نمی دهند و چگونه است که اینان می خواهند نسبت به پدرشان کنش مند باشند و بخواهند که او را دور بزنند؟! به عبارتی اینان نیز روشنفکران هملت زده ای هستند که در تردیدهای خود وامانده اند و اصلا اراده و قدرتی برای انجام عملی دلخواه را ندارند.
هاوارد ماس، در مقاله ای درباره سه خواهر که به نحوی غریب لحنی چخوفی دارد، همان ابتدا می نویسد «ناتوانی از کنش، تبدیل به کنش سراسری نمایشنامه می شود». این مرا یاد سنتی خاص در تراژدی می اندازد، سنتی که «پرومته در زنجیر» اشیل و «کتاب ایوب» را دربر می گیرد و از ایوب به «سامسون» میلتون و «چنچی» شلی ارث می رسد. از آنجا که «سه خواهر» تراژدی نیست بلکه تعمدا یک «درام» است که به ژانری تعلق ندارد، تاثیری که پایان نمایشنامه بر ما می گذارد، گیج کننده است، گونه ای ابهام چخوفی به نظر می رسد. ارتباطی که ماس میان «سه خواهر» و «هملت» برقرار می کند، آن را بیشتر از «مرغ دریایی» متأثر از نمایشنامه شکسپیر نشان می دهد، هرچند در دومی استفاده از «هملت» موکدتر است. الگا، ماشا و ایرنا، سه خواهر چخوف، همراه با برادرشان آندری، نوعی پارودی چهار وجهی از شاهزاده دانمارک می سازند. ماس به درستی اشاره می کند که الگا از دو خواهر دیگر کمتر رغبت انگیز است، اما فقط به این دلیل که ماشا و ایرنا بسیار جذاب هستند و بیش از الگا در خانه، در آن قلمرو که اروس بر آن حکم می راند، به سر می برند. با این حال، الگا نیز برای خوانندگان و تماشاگران تئاتر از جذابیت های خاص خود برخوردار است. او، هم نقشی مادرانه برعهده می گیرد و هم به تدریج شکننده تر می شود، گویی تجسم خیر است اما نمی تواند از وجود آن، چه در خودش و چه در دیگران، دفاع کند. (بلوم، روزنامه شرق)
هر چند آن مساله همخوانی توفان و آتش سوزی می تواند شگرد درستی برای انطباقات معنایی و برداشت از رویدادهای ویژه برای سامان بخشیدن به متون به روزتر، عملی برجسته و سازگار با زمان تلقی می شود. از سوی دیگر نیز ناتاشا (بهنوش بختیاری) شبیه به لیدی مکبث شناسانده می شود که باید بسیار بی رحم باشد و اوست که این خانواده را از بین می برد و ریشه ویرانی و تباهی است. البته که بازی بهنوش بختیاری چنین نیست و دقیقا معلوم نیست که چرا باید به ظاهر خوب و مهربان باشد و در باطن ویرانگر و حتا کسی که چندان وفادار به روابط زناشویی اش با آندری (سام کبودوند) نیست.
علاوه بر اینها اضافه شدن فیروز که یادآور شخصیت فیرز از متن باغ آلبالوست بیانگر نوعی روند و رویکرد متفاوت است که هم در چند صدایی** شدن متن کوشیده شده و هم از تکنیک مونولوگ*** بهره مند شده و هم التقاط­گرایی**** در آن اتفاق افتاده است.
التقاط گرایی یعنی گردآوری مضامین، سبکها، ایده ها و غیره از منابع متعدد. می توان گفت همۀ آثار خلاقه التقاطی هستند، اما دورۀ پست مدرنیسم به صورت آشکار و خودآگاهانه ای یک دورۀ التقاط گرا دانسته می شود. (وارد، ۱۳۸۷: ۲۷۶)
در اینجا التقاط بین دیالوگ و مونولوگ انجام شده است که در واقع طبق تعریف های تازه که رویکردی زبان بنیاد به ادبیات نمایشی است از سوی پل کاستانیو این تلفیق ها و آمیزش هاست که هم متن را چند صدایی می کند و هم اساس دیالوگ در روزگار ما بیرون آمدن از نگاه یگانۀ نویسنده است که برای همۀ شخصیتهای درامش داده پردازی کرده و به تعبیری تک صدایی و مونولوگ نوشته است و باید که نویسنده صداهای مخالف خودش را در متن ابراز کند و حتا لحظاتی را تعبیه کند که دیگران نیز حضور پر رنگی در داده پردازی های شخص نویسنده انجام دهند و این دیالوگ به معنای حقیقی اش در روزگار ماست. امجد هم می خواهد خلاف آمد جریان متعارف حرکت کند و این پردازش دیگرگونه از شخصیت فیرز با یک شناسنامۀ ایرانی جلوۀ دیگری از التقاط در متن و اجراست و حتا نزدیک شدن او به دلقک سیاه که اصل و اساس نمایش رو حوضی است می تواند جهان طنز متون بلند چخوف را که بین تراژدی و کمدی سرگردان است با این وجه کاملا آشکار کمیک سمت و سوی متفاوت تری بدهد و از این روی می خواهد همچنین با بیان تاریخ که ریشه متون نمایشی است؛ با دلالت های آشکار تری دو جهان متفاوت هنرمند ایرانی و روسی را آگاهانه تر در تقابل و درواقع هماهنگی با هم قرار دهد که جهان تازه ای پیش رویمان قرار گیرد که این دیگر خلاقیت نوبنیاد حمید امجد است که نوع مواجهه اش متفاوت و به نوعی درگیرکننده خواهد بود که بازهم اگر تمایلی برای دیدن سه خواهر چخوف است از زاویۀ دید تازه ای این متن را تماشا کند. این هم اقتدار و هم جسارت را می رساند که دربرگیرندۀ خلاقیت خواهد بود. البته این کارآمدی و کاربلدی امجد را می رساند که بسیار سربلند است چون بسیاری فاتحۀ متون کهن را به دلیل ندانستگی می خوانند و هر بیرون آمد از متن بزرگان را به نام کار نو و خلاقه عرضه می کنند که جای تاسف دارد و شوربختی که نتوانیم خلاقیت را امر شدنی و ممکن بدانیم. نبودن این چند سالۀ امجد را به تعبیری باید به فال نیک گرفت که هم در متن و هم در اجرا بیشتر ما را متوجۀ مکاشفات تازه اش می گرداند. همین شیوۀ نو شدن باز هم اسباب بهتری برای مواجهه با جهان پسامدرن است که به اشتباه اسباب بازی شبه هنرمندان و اسباب زحمت تماشاگران می شود که نتوانند پیوندی ارگانیک با جهان متن برقرار کنند و هستی شناسی آن رادریابند و دل آزار از دیدن هر نوع خوراک روحی و ذهنی در قالب پسامدرن عذاب بکشند و به طور موجز بگویند؛ این یعنی چه؟! همان پرسشی که پاسخش معلوم است و حکایت کبک و کلاغ است که راه را به کژراه و بیراهه تبدیل می کند و هنر را با ادا و اطوارهای مجهول و گنگ می آلاید.
فیروز یا فیرز که یک شخصیت برجسته و الگویی درام ایرانی است می تواند حضورش بنا بر ارتباطی که با چخی یا چخوف منبع الهامات نویسنده و کارگردان فعلی (حمید امجد) باشد، یک فرادرام را در متن و در اجرا یک فراتئاتر تاثیرگذار را ایجاد کند:
فراتئاتر*****: در آن به حضور مخاطبان اذعان می شود –از طریق خطاب مستقیم، کنارگوییها، آواز، استراق سمع و نظایر آن... هر عنصری که توجه را به رویداد تئاتری جلب می کند می تواند فراتئاتری قلمداد شود. (کاستانیو، ۱۳۸۷: ۳۱)
و فیروز یا حاجی فیروز که در اینجا بنابر یک روایت تاریخی تخیل می شود که چگونه در سفر سفیران پدر او که نوکر درباریان بوده است، سر از روسیه درمی آورد و این طفل را به آنجا می برد و همانجا هم ماندگار می شود در واقع شخصیتی اصیل در فرهنگ ایرانی دارد:
حاجی فیروز یا آتش افروز، پیک نوروزی سیاه چهره ای است که لباس سرخ می پوشد، با بهار از راه می رسد، زنگوله و دایره زنگی می زند، پای می کوبد و آواز می خواند. (آقاعباسی، ۱۳۹۱: ۲۱۱)
احمد شاملودر کتاب کوچه از حاجی فیروز به عنوان کسانی که در سر چهارراه ها شعرهای من درآوردی می خواند و گدایی می کند، یاد می کند. البته این شخصیت باید که ریشه در همان آتش افروز دارد. به هر تقدیر او ضمن تک گویی های چندگانه هم نحوۀ نوشتار چخوف را بر ما عیان می کند و هم سعی می کند چرایی حضور خود را در بستر این تحولات بنیادین آشکار گرداند و حتا بنابر منابع مستند از لئو تولستوی دربارۀ مقایسه شکسپیر و چخوف نظر می دهد:
در آستانۀ قرن بیستم بود که آنتون چخوف مکالمه اش با لئو تولستوی را برای پیوترگنِدیچ شرح داد:«یک بار به من گفت، "می دانی، من نمی توانم شکسپیر را تحمل کنم، ولی نمایشنامه های تو حتّا از مال شکسپیر دست­کم یقۀ خواننده را می گیرد و بدون حاشیه روی به مقصد مشخصی هدایتش می کند. ولی قهرمانهای تو به کجا می روند؟ از کلیسا، یعنی خانۀ ریا، به زیرزمین یا برعکس؟"». (سوکولیانسکی، ۱۳۹۴: ۱۳۷)
این فیروز (افشین هاشمی) دلنشین است و می تواند پل رابطی بین این همه تقدیر باشد و حتا حضور روح یا سایۀ پدر که باز هم برگرفته از روح پدر هملت است، بنابر خواست این شخصیت در این وضعیت دو بار شدنی می شود یکبار برای روح پدر دخترها یا ژنرال و یکبار دیگر هم برای روح پدر خودش که هر دو نقش را محسن حسینی می آفریند. یعنی هر شخصیت با خود تمهیداتی را به متن می افزاید که هم باعث عمق و بعد یافتن اثر می شود و هم پیچیده نمایی را برای رمزگشایی از آنها اصولی می گرداند. این خود فراز و نشیب آشکاری است برای قوت گرفتن یک متن که تا چه گستره ای راه گشاست برای اینکه بتوانیم مخاطبان مان را به چالش بکشانیم.
فیروز همچنین ارجاع تاریخی به مهاجرت دارد که در آن دوره پس از شکست ایران و حضور محمدشاه قاجار بسیاری از برادران و اطرافیانش را به دلیل ترس از قیام کور کرده است و این هم دلیلی است برای بر هم ریختن نظم جامعه که چون تهدیدی همگان را با ترس و دلهره مواجه گردانیده است. این مهم نیز با تصویری با گذر آن بیچارگان نابینا که از پشت بام خانۀ ژنرال به دنبال پدر فیروز می گذرند، نشان داده می شود. اینها می تواند دلایل و مستنداتی برای دست بردن در متن دیگران باشد که بشود با ارجاعات و نشانگان و تطابقات فرهنگی ملاحظات ویژه را برای به روز شدن و انطباق فرهنگی انجام داد. این روشی است که بسیار گیرا می نماید از این روی که حضور و خلاقیت هنرمند ایرانی نیز برای مواجهه با اثر دیگران تاثیرگذارانه است و ما باید به این نوع نگاه موثر پیوسته دامن بزنیم که بشود متون خودی را بیافرینیم و می دانیم که از آن تاریخ نوشتاری دامنه دار غربی بسیار عقب افتاده ایم و به ناچار باید که در بازنگری متون ایشان بتوانیم روح زمانه خود را نمایان سازیم. این فقط یک راه حل است و نمونه هایی مثل سه خواهر و دیگران موفق می نماید و باید در این زمینه کار کرد.

پی نوشت:
Intertextuality*
Polyvocal**
Monolog***
Eclecticism****
Metatheatre*****


منابع:
آقاعباسی، یدالله، دانشنامۀ نمایش ایرانی، تهران و کرمان، نشر قطره و انتشارات دانشگاه شهید باهنر کرمان، چ نخست، ۱۳۹۱.
امجد، حمید، سه خواهر و دیگران، تهران، نشر نیلا، چ نخست، ۱۳۹۴.
بلوم، هارولد، درباره آنتون چخوف و آثارش، برگردان مهدی امیرخانلو، روزنامه شرق.
سوکولیانسکی، مارک، درونمایه­ها و نقشمایه های شکسپیر در آثار چخوف، برگردان بابک تبرایی، دفتر چهارم از دفترهای تئاتر، تهران، انتشارات نیلا، چ دوم، ۱۳۹۴.
کاستانیو، پل، راهبردهای نمایشنامه نویسی جدید، برگردان مهدی نصرالله زاده، تهران، نشر سمت، چ نخست، ۱۳۸۷.
وارد، گلن، پست مدرنیسم، برگردان قادر فخر رنجبری و ابوذر کریمی، تهران، نشر ماهی، چ دوم، ۱۳۸۷.