تیوال | سید حسین رسولی درباره نمایش باغ: نقدی بر نمایش «باغ» به کارگردانی محمدحسن معجونی و نگاهی به دراماتورژی

SB > com/org | (HTTPS) localhost : 05:56:15

سید حسین رسولی (khaloo) درباره نمایش باغ i

نقدی بر نمایش «باغ» به کارگردانی محمدحسن معجونی و نگاهی به دراماتورژی جدید/سراسر ایران باغ ماست

سید حسین رسولی

معنی، هدف‌ها، شکل و جوهره‌ی ... دیدن ادامه ›› نمایشنامه در فرآیند کار به وجود می‌آیند. دراماتورژی در این مورد، دیگر وسیله‌ای برای نشان دادن ساختار معنای جهان نمایشنامه نیست؛ بلکه (جستجوی) نظمی موقت یا ممکن است که هنرمند بر آن واقعیتی که انگار دچار هرج‌ومرج شده تحمیل می‌کند. علیت و خطی‌بودن [تاریخ و روایت] در این نوع از تصویر جهان، ارزش خود را از دست می‌دهند، خط داستانی و شخصیت‌های قابل توضیح از منظر روان‌شناختی در معرض خطر قرار می‌گیرند و دیگر از هیچ‌گونه سلسله‌مراتبی در میان عناصر سازنده‌ی اثر هنری استفاده نمی‌شود.
کنفرانس دراماتورژی آمستردام (۱۹۹۹)/فان کِرکوفه

«مارینا آبراموویچ» می‌گوید: «تئاتر جعلی است. بلک باکسی وجود دارد که شما برای ورود به آن پول بلیت را می‌پردازید، در تاریکی می‌نشینید و کسی را می‌بینید که زندگی دیگران را بازی می‌کند. چاقو واقعی نیست، خون واقعی نیست و احساسات هم واقعی نیست. عملکرد پرفورمنس، درست در مقابل تئاتر قرار می‌گیرد: چاقو واقعی است، خون واقعی است و احساسات هم واقعی است. پرفورمنس، مفهومی بسیار متفاوت و در مورد «واقعیتی حقیقی» (true reality) است». تقابل مذکور در صحنه‌ی تئاتر معاصر، هنوز هم به شکل پر تکراری، وارد نمایش می‌شود که به منظور «اثر امر واقعی» (effect of the real) یا همان توهم نیست؛ بلکه در راستای چیزی است که من آن را «اثر واقعی» (real effect) می‌نامم؛ بنابراین به جای «بازنمایی» (representation)، اصطلاح «ارائه‌ی واقعیت» (presentation) را ترجیح می‌دهم که ارزش و وزن کامل کنش تئاتر در حال حاضر را به طور کامل معنا می‌کند.
دراماتورژی در دوران پست‌دراماتیک/جوزف دانِن

نمایش «باغ» به کارگردانی «محمدحسن معجونی» در خرداد ۱۴۰۱ در تماشاخانه‌ی «کُرهال»، واقع در «باغ کتاب» به صحنه رفته که اقتباسی از «باغ آلبالو» به نویسندگی «آنتون چخوف» است. «رضا بهبودی»، «وحید آقاپور»، «برنا انصاری»، «داوود پژمان‌فر»، «مهسا جمشیدی»، «هدیه حسینی‌نژاد»، «مازیار سیدی»، «آوا شریفی»، «کتایون طلایی»، «زینب عباسی»، «هومن کیایی» و «فرزانه میدانی» در نمایش «باغ» به ایفای نقش پرداخته‌اند. «محمدحسن معجونی» در این اجرا به تاریخ اکنون، امر سیاسی، امر دراماتیک، مسئله‌سازی و دراماتورژی توجه کرده‌ و خوانشی بسیار جذاب و به روز از نمایشنامه‌ی چخوف ارائه داده‌است.

قانون «تفنگ چخوف» چیست؟
چخوف در نمایشنامه‌ی «باغ آلبالو»، اصل دراماتیک پیشنهادی خودش را رعایت نمی‌کند؛ اصلی که با عنوان «تفنگ چخوف» شناخته می‌شود. خدمتکاری به نام «اِپیخودُف» در ابتدای پرده‌ی دوم، تفنگی بر دوش دارد که هیچ‌گاه آن را شلیک نمی‌کند. گنجه‌ی کتابخانه‌ای که «گایف» در پرده‌ی اول، درباره‌ی آن صحبت می‌کند، هیچ اهمیتی در کلیت روایت ندارد. دراماتورژی چخوف نشان می‌دهد که اگر قانونی به کار نویسنده نمی‌آید، نیاز است تا آن را به راحتی کنار بگذارد، حتی اگر خودش آن را وضع کرده‌باشد و این امر نشان می‌دهد که چخوف یک نویسنده‌ی رادیکال است. قانون «تفنگ چخوف»، اصل دراماتیکی است که نشان می‌دهد جزئیات موجود در داستان یا نمایشنامه به روایت کلی اثر، کمک خواهند کرد. اصل دراماتیک چخوف، نویسندگان را تشویق می‌کند تا از گنجاندن جزئیات غیرمجاز و دروغین که تا آخرین پرده‌ی نمایش از آنها استفاده نمی‌شود دوری کنند و در روایت خود، وعده‌های دروغین ندهند. قانون «تفنگ چخوف» در تئاتر مدرن، تبدیل به نظریه‌ا‌ی بسیار تأثیرگذار در نوشتن شده‌است؛ زیرا باعث وحدت و انسجام جزئیات قابل توجهی در مسیر طراحی پیرنگ، تحول شخصیت و حال‌وهوای اثر می‌شود. چخوف در یکی از نامه‌هایش به نویسنده‌ای دیگر نوشته‌است: «اگر در اولین پرده‌ی نمایش، تفنگی را به دیوار آویزان کرده‌اید باید در ادامه شلیک شود، در غیر این صورت، آن تفنگ را آنجا نگذارید». نظریه‌پردازان معاصر، بخش دیگری را هم به این نظریه اضافه کرده‌اند که بدین قرار است: «چنانچه جزئیاتی از روایت، توجه خواننده را جلب کرد باید در روایت کلی اثر، مهم شود در غیر این صورت، اهمیت آن برای خواننده از بین خواهد رفت». نویسنده باید چک‌هایی بنویسد که توانایی نقد کردن آنها را داشته باشد. نظریه‌ی چخوف یک اصل دراماتیک مهم است که می‌تواند راهنمای کاملی در راستای طراحی جزئیات شود؛ اما خود او به آن وفادار نبود. «باغ آلبالو» یک استعاره از زمان از دست رفته و با اهمیت ‌است که اهمیت خود را برای تمام کاراکترها به جز «لوپاخین» در پرده‌ی دوم از دست می‌دهد. نگاه لوپاخین به آینده است؛ بنابراین می‌خواهد خود را به عنوان انسانی مهم ثابت کند و از طبقه‌ی پایین خود جدا شود. «اِستر بَنکرافت» در نقد این نمایشنامه نوشته‌است: «نویسنده در «باغ آلبالو» به وعده‌هایش عمل نمی‌کند... پایان نمایش قانع‌کننده نیست و بنابراین، فضاسازی‌ کار که از طریق صدای قطع شدن درختان باغ به گوش می‌رسد نمی‌تواند به من کمک کند تا صدای یک پای چوبی شوم را بشنوم». نکته‌ی جالب دیگر، صحبت‌های معلمی به نام «ترُفیموف» است که درباره‌ی بی‌عدالتی در جامعه صحبت می‌کند و انتقادهایی به نابرابری طبقاتی، وارد می‌کند؛ اما این مسئله هم در پایان نمایشنامه به جایی نمی‌رسد و صحبت‌های او اثری در روایت کلی متن ندارد.

ساختار ضد پیرنگ در «باغ‌آلبالو»
چخوف در نامه‌ای به ناشرش نوشته‌است: «ما باید تئاتر را از دست بقال‌ها خارج کنیم»؛ بنابراین تلاش کرده تا ساختار و مضمون‌های متفاوتی را دراماتورژی کند که کم‌تر سرگرم‌کننده باشند و تمرکز خودش را بر تحلیل زندگی روزمره اهالی روسیه گذاشته‌است. چخوف در داستان‌نویسی خود در دسته‌ی مدرنیست‌های غنایی قرار می‌گیرد؛ زیرا درونیات ذهنی شخصیت برای او مهم است؛ اما چنین چیزی را چگونه می‌توان دراماتورژی کرد؟ چخوف در بیشتر نمایشنامه‌های خود به سوی «ضدپیرنگ» رفته تا بتواند این کار را عملی کند. «جان تروبی» در کتاب «آناتومی داستان» نوشته‌است: «در داستان‌های به شدت متفاوتی مانند «اولیس»، «سال گذشته در مارین باد»، «ماجرا»، «در انتظار گودو»، «باغ آلبالو» و «ناتور دشت»، کم‌وبیش نوعی بیزاری از پیرنگ را مشاهده می‌کنیم. گویی پیرنگ نوعی چشم‌بندی است که باید برای مخاطب انجام دهی تا بتوانی به کار مهم‌تر، یعنی شخصیت بپردازی». تروبی می‌گوید داستان باغ آلبالو به طور کلی از این قرار است: «خانواده‌ای به ملک خود می‌آیند، منتظر می‌مانند تا ملک در حراجی به فروش برسد و می‌روند». داستان خیلی ساده است؛ اما اجرای آن، یکی از سخت‌ترین شیوه‌های اجرایی را می‌طلبد. ضدپیرنگ یعنی اینکه دیگر خبری از نقطه عطف‌ها و مکاشفه‌های هیجان‌انگیز نیست و شخصیت، تبدیل به نقطه‌ی کانونی می‌شود. استفاده از تکنیک‌هایی مثل «خروج از پیرنگ اصلی» و «داستان‌گویی رو به عقب» از فنون اصلی ضدپیرنگ است. چخوف در نمایشنامه‌ی خود بارها از پیرنگ اصلی خارج می‌شود و به مسائل حاشیه‌ای و زندگی روزمره در روسیه زمانه‌ی خودش می‌پردازد. ضدپیرنگ با پیرنگ‌های دیگر متفاوت است که عبارتند از: (۱) سفر قهرمان، (۲) وحدت‌های سه‌گانه ارسطویی، (۳) ژانر، (۴) رازگشایی و (۵) چندرشته‌ای. «باغ آلبالو»، نمونه‌ی درخشانی از ضدپیرنگ در تئاتر است که در آن، ساختار درام خوش‌ساخت رعایت نمی‌شود و چهار پرده به جای سه پرده استفاده شده‌است. تمام پرده‌های نمایشنامه به زندگی یک خانواده مربوط می‌شود که به فرانسه مهاجرت کرده‌اند؛ ولی حالا به خانه‌ی اجدادی و اشرافی خود برگشته‌اند تا ملک خود را اگر شد نجات بدهند؛ ولی اگر هم نشد آن را در حراجی بفروشند و بروند. هیچ کدام از شخصیت‌ها تبدیل به پروتاگونیست، آنتاگونیست و ضدقهرمان نمی‌شوند؛ بلکه به جایش همه چیز معطوف به خود باغ آلبالو و زندگی روزمره‌ی این خانواده در کنار مستخدم‌هایشان می‌شود که نمادی از روسیه قدیم است. باغ به شدت زیباست و پر از خاطره؛ اما همه چیزش بوی کهنگی گرفته و مالکان بی‌عرضه‌ و حراف آن هم علاقه‌ای به زندگی در آن ندارند؛ بنابراین، نگاهشان به فرانسه است که نمادی از کشورهای پیشرفته‌ی غربی است. امر روزمره، هویت، مهاجرت و کنش‌های شخصیت‌ها در طبقات مختلف اجتماعی از مضمون‌های اصلی این نمایشنامه است. چخوف به هیچ عنوان از نمایش جامعه‌ی روسی زمانه‌ی خود غافل نمی‌شود که جای چنین نگاهی در ایران به خاطر سانسور گسترده خالی شده‌است. چخوف به خوبی با شخصیت‌های لگدمال‌شده همدردی می‌کند و به تمام آنها در ساختار نمایشنامه صدا می‌دهد که امری حیرت‌انگیز و رادیکال در آن دوران بوده‌است.

از شکست سنگین «مرغ دریایی» تا ماندگاری «باغ‌آلبالو»
زمانی که چخوف در فرانسه بود، «ولادیمیر نیمروویچ دانچنکو» طی نامه‌ای از او تقاضا کرد تا اجازه دهد نمایشنامه‌ی «مرغ دریایی» در «تئاتر هنری مسکو» به صحنه برود. دانچنکو با همکاری «کنستانتین استانیسلاوسکی» توانسته بود تماشاخانه‌‌ای تاریخی به نام «تئاتر هنری مسکو» را تأسیس کند؛ ولی اجرای گذشته‌ی «مرغ دریایی» با شکست سنگینی همراه شده بود؛ اما دانچنکو اصرار به اجرای دوباره‌ی آن داشت. او به چخوف نوشت: «در تک‌تک این شخصیت‌ها درام و تراژدی نهفته است... اگر کارگردانی به دور از ابتذال انجام شود به شما قول می‌دهم که سالن نمایش را مفتون و مسحور خواهید ساخت». عاقبت، زمان اجرای «مرغ دریایی» می‌رسد و مردم هم استقبال گسترده‌ای از آن می‌کنند تا آنجا که چخوف به عنوان یکی از بزرگ‌ترین درام‌نویسان معاصر شناخته می‌شود. سال بعد، نمایشنامه‌ی «دایی وانیا» با بازی استانیسلاوسکی به صحنه می‌رود که «ماکسیم گورکی» پس از تماشای آن گفت: «از تماشای آن به گریه افتادم و انگار با اره‌ای کند، بدنم را تکه تکه می‌کردند». چخوف در طی سال‌های ۱۹۰۱ تا ۱۹۰۲ در یالتا زندگی می‌کرد که در آنجا توانست آخرین داستانش با عنوان «نامزد» و آخرین نمایشنامه‌اش با عنوان «باغ آلبالو» را بنویسد. «جیمز لوئِلین» نوشته‌است: «این داستان و همچنین نمایشنامه‌ی «باغ آلبالو» خبر از سقوط طبقه‌ی فرادست روسیه می‌دهند. منتقدان شوروی سابق مدعی بودند که آثار مذکور حاکی از آن‌اند که چخوف، آرمان‌های انقلابی داشته‌است؛ ولی در نامه‌های آنتون و سایر آثار مکتوب آن دوره، چندان چیزی نیست که صحت ادعای شوروی‌ها را بنماید». باید توجه کرد که این نمایشنامه از زمان اولین اجرا تا امروز، خیلی موفق بوده و تأثیر شگفت‌انگیزی بر نمایشنامه‌نویسی معاصر‌ گذاشته‌است.

تراژدی یا کمدی؟
«باغ آلبالو» بیشتر از دیگر نمایشنامه‌های چخوف مورد تفسیر قرار گرفته‌است. چخوف در عنوان فرعی آن نوشته‌است: «یک کمدی، در بعضی جاها خنده‌دار»؛ ولی استانیسلاوسکی آن را به عنوان یک تراژدی در نظر گرفت و با این رویکرد به صحنه برد. چخوف در نامه‌ای به همسرش «کنیپر» که از بازیگران «تئاتر هنری مسکو» بود، نوشت: «نمایشنامه‌ی دیگری که دارم می‌نویسم خیلی بامزه خواهد بود، خیلی! حداقل در مفهوم آن». چخوف تأکید کرده‌است که «این نمایشنامه، یک اثر کمدی است که در بعضی از جاها به لودگی بدل می‌گردد»؛ اما وقتی شنید گروهی از مردم هنگام تماشای آن می‌گریستند، شگفت‌زده شد. چخوف پس از دعواهای طولانی با مدیران «تئاتر هنری مسکو» نوشت: «استانیسلاوسکی نمایشنامه‌ی مرا خراب کرد». لوئِلین در کتاب «مقدمه‌ی کمبریچ بر چخوف» نوشته‌است: «نظریه‌پردازان شوروی سابق، «باغ آلبالو» را نشانه‌ی انقلاب می‌دانستند». آنها در نقدهای خود به یکی از جمله‌های «ترُفیموف» اشاره کرده‌اند؛ زیرا او می‌گوید: «سراسر روسیه باغ ماست». لوئِلین در ادامه می‌نویسد: «غربی‌ها این درام را «نوحه‌ای سوگوارانه برای فرهنگی محکوم به فنا» می‌نامیدند. مشخص شد تا اینجا سه نوع تفسیر متفاوت بر اساس ژانر، سبک و سیاست از این نمایشنامه صورت گرفته‌است. خود لوئِلین اعتقاد دارد که این نمایشنامه «واپسین تلاش چخوف است برای نشان دادن زندگی جامعه‌ی معاصرش بر صحنه‌ی تئاتر». معجونی در دراماتورژی خود به ژانر کمدی توجه کرده‌است. او شخصیت‌هایی را حذف و اضافه کرده تا به خوبی بتواند «باغ آلبالو» را به تاریخ اکنون، متصل کند. معجونی کاری کرده که شخصیت «پیشچیک» از ابتدا تا آخر نمایشنامه روی صحنه بخندد. تفسیری درست که به خوبی لوده‌بازی‌های شخصیت‌های چخوف را نشان می‌دهد. خانه پر از عروسک بچه‌ها شده و همه جایش رنگی است. «مادام رانوسکایا» که یک زن ملاک است در ملال و نوستالژی غرق شده و «گایف» هم دائماً حرف‌های پوچ و مهمل می‌زند و مشغول گذراندن زندگی ملال‌آور و تن‌آسایانه‌ی خویش است. قطع‌شدن برق به صحنه‌ی رقص، اضافه شده که نشان می‌دهد معجونی یک دراماتورژ کاملاً هوشمند و کاربلد است. شخصیت‌ها نمی‌توانند به خوبی برقصند؛ بنابراین، صحنه‌ی رقص در پشت پنجره‌های خانه انجام می‌شود تا ما نتوانیم آن را به خوبی ببینیم. تمام کنش‌های صحنه‌ای تحلیل و زیرمتن‌ها نیز به شکل درستش نمایش داده شده‌اند. «رضا بهبودی»، «وحید آقاپور»، «آوا شریفی» و «مازیار سیدی»، بازی‌های درخشانی ارائه می‌دهند؛ البته بازی «رضا بهبودی» چیز دیگری شده و اعتقاد دارم که بهترین بازیگر ۱۰ سال گذشته‌ی تئاتر ایران ‌است. او در جایی که باغ را می‌خرد و مالک آنجا می‌شود در جیب‌هایش آلبالو دارد. آنها را بیرون می‌آورد، می‌خورد و هسته‌هایش را در کف خانه تف می‌کند.

چخوف پست‌مدرن، دراماتورژی و تاریخ اکنون
«محمدحسن معجونی» به خوبی می‌تواند نمایشی را که در ابتدای قرن بیستم نوشته شده به تاریخ اکنون، متصل کند. او با استفاده از «آمیزش افق‌‌ها»ی گذشته و اکنون، تلاش می‌کند تا حرف‌های خودش را بزند. معجونی از سیاستمداران روسیه به «پوتین» اشاره می‌کند و امر روزمره و سبک زندگی جاری در تهران و رشت را وارد نمایش می‌کند. «اپیخودف» در پرده‌ی دوم، آهنگی از «لئوناردو کوهن» را می‌خواند که در کافه‌های تهران به وفور شنیده می‌شود. جایی «مادام رانوسکایا» و «گایف» رو به باغ نشسته و لم داده‌اند که «لوپاخین» وارد می‌شود. شکل گفت‌وگو و رفتار آنها به شدت شبیه به زندگی مردم در رشت است. مادام به «لوپاخین» متلک می‌اندازد و با او شوخی می‌کند و بعد هم درباره‌ی مسائل اقتصادی و سیاسی بحث می‌کنند. همیشه امر سیاسی و مسئله‌های روز جامعه‌ی ایران در از آثار معجونی موج می‌زند و در جای درستش هم بیان می‌شوند. ریتم و تمپو مثل اجراهای دیگر از چخوف، کند نیست و همه چیز با سبک زندگی امروز مردم در تهران و رشت مطابقت دارد. کشمکش‌های طبقاتی به خوبی دراماتورژی شده‌اند و تمام افراد در موقعیت خودشان قرار گرفته‌اند، حتی روی ژست‌هایشان نیز فکر شده‌است. ما روسیه‌ای را شاهد هستیم که کاملاً شبیه به ایران خودمان شده‌است؛ بنابراین دراماتورژی به درستی انجام شده و فرهنگ عامه‌ی ایرانی به خوبی وارد متن شده‌است به عنوان مثال، در صحنه‌‌ای که نوازندگان وارد می‌شوند و مجلس رقص برگزار می‌شود، همه چیز شبیه به یک پارتی تهرانی شده‌است. «ترُفیموف» که یک معلم انقلابی است با یک اسباب‌بازی پرنده روی صحنه حاضر می‌شود و حرف‌هایی درباره‌ی جامعه‌ی طبقاتی و بی‌عدالتی می‌گوید که حراف‌بودن او را نشان می‌دهد. چنین وضعیتی کاملاً شبیه به بسیاری از اهالی سیاست در ایران امروز است که عمل خاصی انجام نمی‌دهند. معجونی تلاش کرده که شخصیت‌های نمایشنامه را قضاوت نکند؛ بلکه به آنها هویت‌های ایرانی/روسی می‌دهد. «لوپاخین»، کاملاً شبیه به بساز و بفروش‌های تهرانی شده‌است. او تلاش می‌کند که مانند نوکیسگان امروز، کمی لفظ قلم و روشنفکرانه حرف بزند و خودش را بهتر از «ترُفیموف» نشان دهد؛ ولی نمی‌تواند و خزعبلاتی را می‌گوید که سر و ته ندارند. او پولدار و اهل عمل است؛ اما رفتار درستی ندارد و شوخی‌های بی‌مزه‌ای می‌کند که در فرهنگ عامه به آنها «شوخی دستی» می‌گویند. معنی، هدف‌ها، شکل و جوهره‌ی نمایشنامه در فرآیند اجرای معجونی به وجود آمده‌اند. او توانسته «نظم موقت» خودش را برقرار کند؛ اما یک مشکلی وجود دارد. تعداد کمی از صحنه‌ها دچار «اختلال در روایت» شده‌‌ و کمی هم سرعت نمایش کند، خاصه در جایی که برق می‌رود. توضیح این اتفاق ساده است؛ زیرا معجونی مشغول «امر واقع» و «ارائه‌ی واقعیت» (presentation) است و تلاش می‌کند تا از سانسور فرار کند. علاوه بر این، مناسبات ضعیف تولید تئاتر در ایران هم یک مانع بزرگ دیگر است. معجونی نمی‌خواهد زیاد سیاسی شود و به امر سرگرم‌کننده و حقیقت‌هایی که در زندگی روزمره مردم تجربه می‌شود، نظر دارد. نکته‌ی کلیدی این است که برخی از صحنه‌ها باید از ریتم می‌افتادند و فضا نیز آشفته می‌شد. «مایکل مارک کیمِرس» در کتاب «درآمدی به مقدمات دراماتورژی» نوشته‌است: «وقتی صحبت از چیزهای خنده‌دار می‌شود، ما در مورد عملکردی صحبت می‌کنیم که باعث خنده می‌شود. خنده همچون کاتارسیس در تراژدی، رهایی از تنش است. ارسطو مشاهده کرد که تراژدی و کمدی، هر دو متکی به نقض برخی از قاعده‌ها هستند - چنین نقضی باعث ایجاد تنش در کسانی می‌شود که شاهد نمایش هستند - و خنده یکی از راه‌های رهایی از چنین تنشی است». معجونی به طور کامل از ابتذال جاری در کمدی‌های سبک دور شده و کاری می‌کند تا تنش‌ها و موقعیت‌های خنده‌دار در بزنگاه‌های دراماتیک شکل بگیرند. علاوه بر این، تماشاگر سر یک «دوراهی بغرنج» (دایلاما) قرار می‌گیرد و به فکر فرو می‌رود. جالب است بدانید که «سوزوکی تاداشی» در اواخر دهه‌ی ۱۹۸۰، سه نمایشنامه‌ی متأخر چخوف را با هم ترکیب کرد و اجرایی به نام «چخوف» را ارائه داد که در آن از «درام نو»ی ژاپنی و تئاتر ابزورد «ساموئل بکت» استفاده کرد. «جورجیو استرلر» در ایتالیا و در سال ۱۹۷۴، اجرایی از «باغ آلبالو» را روی صحنه برد که رنگ سفید در آن غالب بود. شیوه‌‌ی اجرایی او کاملاً پست‌مدرن بود. من فکر می‌کنم که معجونی تلاش می‌کند تا شیوه‌ی اجرایی پیچیده‌ای را انتخاب نکند تا به چخوف وفادار بماند؛ بنابراین، با توجه به تفاسیر بالا، نمایش «باغ» به کارگردانی «محمدحسن معجونی» یکی از آثار قابل تأمل در سال ۱۴۰۱ است.

https://teater.ir/news/43400