اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید-۵
تئاتر و مسئله‌ی پذیرندگی یا عدم پذیرندگیِ رسانه

محمّد اوحدی حائری
m.ohadihaery@modares.ac.ir
روزنامه شرق، یکشنبه ۲۸ اردیبهشت ۱۳۹۹، شماره ۳۷۲۲، صفحه ۱۰.

گفت‌وگو خاصیتی دارد که حکایتش را از متنِ علمی جدا می‌کند. یک پرسش‌کننده، یک مواخذه‌کننده، یک طرف گفت‌وگو هست که گاهی اوقات جنبه‌ای ناپیدا ... دیدن ادامه ›› از سخن را بیرون می‌کشد و آن را پرورش می‌دهد. در گفت‌وگو، اختیار دیگر در دستِ خودت نیست که بتوانی نظامی علّی و معلولی برای آن بچینی. نه تو می‌دانی که چه می‌شود و نه طرف مقابلت. ناخودآگاه نبردِ گفتمان‌هاست و لحظه‌ای تو غالبی و لحظه‌ای دیگر مغلوب. تئاتر هم اینگونه است، تلاش برای غلبه، لحظه‌ای به نتیجه می‌رسد که می‌فهمیم اساساً غلبه‌ای وجود ندارد و باید پذیرا باشیم. پذیرای فهم و نه ایدئولوژی. تو مصرف نمی‌شوی. تو در جهانی از مونادهای منفرد از یکدیگر قرار نمی‌گیری.(1) بلکه پنجره‌ها را به جهانی واحد باز می‌کنی تا جزئی از فهمی جمعی باشی.
حال در اینجاست که اندرو کلوان، استنلی کاول را گیر می‌اندازد. آنچنان که در هیچ یک از کتاب‌های کاول، نمی‌توان صراحتِ او در پاسخ به کلوان را یافت. در موقعیتی که اصلاً انتظار نمی‌رود کلوان می‌پرسد که آیا این پذیرندگی در نقد، به ناگاه، پذیرش و تصدیقِ رسانه(2) را در خودش ندارد؟(3) بحث بر سر نوعی هستی‌شناسیِ رسانه است. در این هستی‌شناسی، رسانه مجموعه‌ای واسطه است که میانجیِ ما و فکری دیگر قرار می‌گیرد. در این هستی‌شناسی عملاً از خلال تحلیلِ ژنریک به تحلیلِ افکاری می‌پردازیم که به سمت مخاطب روانه می‌شوند و رسانه واسطه‌ی این انتقال است. به طور مثال کاول فیلمی همچون «بانو ایو»(The Lady Eve)(1947) را گونه‌ای از فیلم‌های «کمدی تجدید وصلت»(Remarriage Comedy) تلقی می‌کند. تجدید وصلت به این معناست که افراد در فیلم‌هایی که او فهرست می‌کند در یک روندِ مشخص از یکدیگر جدا شده و در انتها دوباره یه یکدیگر می‌پیوندند، در حالیکه هیچکدام فردِ سابق نیستند. این دسته‌بندی از فیلم‌ها دارای خصوصیات ریز و درشتی است. از نوعِ پرداختِ زنانِ شوخ و شنگ گرفته تا مردانی عاشق‌پیشه و پشیمان. اما کاول در بررسی این فیلم‌ها به تحلیل آن چیزی می‌پردازد که در گفت‌وگو با اثر دریافته است و پرهیز می‌کند از پرداختن به قاعده‌سازی‌های متعدد توهمی که ذهن برای انسان ایجاد می‌کند. به طور مثال، در فیلم «بانو ایو» ماجرا در مورد مردی اتوکشیده به نام چارلز است که با زنی به نام جین آشنا می‌شود ولی زن او را می‌فریبد و با کمک دوستانِ چارلز، او از این فریب اطلاع می‌یابد و رابطه‌اش را با زن بهم می‌زند. جین که حالا به دنبال انتقام است، در قالب زنی دیگر به نام ایو در آمده و چارلز عاشقش می‌شود! آنان ازدواج می‌کنند و ایو در شب اول زندگی مشترک، از روابط متعدد قبل از ازدواجش می‌گوید. چارلز برآشفته شده و ایو را ترک می‌کند و درخواست طلاق می‌دهد. سپس دوباره به جین باز می‌گردد، غافل از آنکه جین همان ایو است! چارلز دیگر به این مسائل فکر نمی‌کند و از جین نیز می‌خواهد همه چیز را به فراموشی سپرده و او را دوست بدارد. داستانی سرراست و بدون پیچیدگیِ عجیب و حتی پایانی که روی کاغذ، باسمه‌ای به نظر می‌رسد. اما در اجرا فیلمِ دلنشینی است. چگونه به این مهم دست می‌یابد؟ ایو نماد همان حوا است و اسطوره‌ی کلیشه‌ای آفرینش در اینجا به صورتی دیگر بازسازی می‌شود. اما کاول به این موضوع نمی‌پردازد بلکه مسیر کاراکترِ دو اسمیِ جین/ایو(باربارا استانویک) را در فریبِ و انتقام از چارلز(هنری فوندا) می‌سنجد. او دائم سوال می‌پرسد و چیزهای به ظاهر بی‌اهمیت برایش مهم می‌شوند. مانند سکانسی که جین از حضور مار در اتاقِ چارلز در کشتی مطلع می‌شود و به سمتِ اتاق خود جیغ‌زنان می‌دود. نوع عمل برای کاول ویژه نمی‌شود. بلکه مدت زمانی که به سرعت از جلوی چشمان مخاطب می‌گذرد برایش مهم می‌شود و تبدیل به وجهی نمادین از شورِ این افراد برای جدایی از یکدیگر، آگاهی یافتن و سپس بازگشتن به همدیگر می‌گردد.(4) حال آیا کاول با عمیق شدن در یک فیلم از کلیتِ رسانه‌ای آن غافل است؟ اینجاست که اتفاقاً کاول در نقدش رسانه را در نظر می‌گیرد. او با تضادهای متعددی که در فیلم کشف کرده و به پرسش می‌کشد، به نوعی خودآگاهی در قبال رسانه دست می‌یابد. همین صحنه‌ی سریع در فیلم در زندگیِ واقعی امکان نمی‌پذیرد. این سرعت ما را در حالتی غیر از زمانِ فیلم و حتی زمانِ واقعیِ خودمان قرار می‌دهد و به این نکته می‌رساند که کاراکترها به فرجامی خواهند رسید که درام آن را هدایت می‌کند. زیرا این یک فیلم است! بنابراین کاول در جواب به پرسشِ پذیرش/تصدیقِ(5) رسانه، نقد را فرآیندی می‌داند که در طیِ آن ما به وجود رسانه آگاهی می‌یابیم و به آن تن در نمی‌دهیم و هیچ فرصتی را نیز برای شوریدن بر واسطه‌گریِ آن از دست نخواهیم داد.(6)
بلانشو نیز از پارادوکسی در ادبیات می‌گفت که در طیِ آن مترجم برای رساندن مطلب به مخاطبی که از زبانِ دیگری آگاهی ندارد، اقدام به خلق می‌کند. این خلق ابتدا به کمرنگ شدن مبدأ ترجمه می‌انجامد و با پدیداریِ زبانِ جدید، مترجم نیز حذف می‌شود. به تعبیری دیگر، زبانی که «به» آن ترجمه می‌کنیم به عنوان مقصد، عینی‌تر از زبانی است که «از» آن ترجمه می‌کنیم به عنوان مبدأ. زبانی که «از» آن ترجمه می‌کنیم، صرفاً مبدایی انتزاعی است که به مرور و با خلقِ مترجم، ناپدید می‌شود. بنابراین به نظر می‌رسد که عدم آگاهیِ ما به مبدأ(و در عین حال آگاهی به زبانِ خودمان به عنوان زبان مقصد) حقیقی‌تر و گویاتر است!(7) این ناآگاهیِ لازم که بلانشو از آن صحبت می‌کند برای ماهیتِ ناپدید نیز مصداق دارد. ما کمی ناآگاهی لازم داریم تا جست‌وجو را دامن بزنیم و روح پرسشگرِ ما از حرکت باز نایستاده و ادامه دهد. بنابراین، واسطه محکوم به فراموشی می‌شود و آنچه می‌ماند صرفاً مجموعه‌ای از آن‌ چیزی است که ما دریافته‌ایم. در این مورد نیز رسانه واسطه‌ای است که به محض برقراریِ اتصال حذف می‌شود. اما ساختمان رسانه با هنر پیوندی ناگسستنی دارد و آن را نمی‌توان به راحتی کنار گذاشت. در سینما، این رسانه است که با غلبه‌ی فضایی(مکان سینما) امکانی نمادین را ایجاد می‌کند که ما را در موقعیتِ پذیرنده و دست و پا بسته قرار می‌دهد که تنها راه نجاتِ ما عبور از نگاهِ ایدئولوژیکِ فیلم و رسیدن به گفت‌وگوی ذهنی در مرحله‌ی اول که آن را «مرحله‌ی توقف» می‌دانیم و رساندنِ آن به مرحله‌ی دوم که آن را «مرحله‌ی نقد» می‌دانیم، است. بنابراین فیلمی که نتواند به این فضای خودآگاهانه دست یابد و سینما را به رسانه‌ای برای انتقالِ افکارِ خود تقلیل دهد، محلی برای نقد باقی نمی‌گذارد و از ابتدا دارای اِشکال در فهمِ هنر است. به این معنا کاری که هنر را صرفاً وسیله‌ای انتقالی تلقی می‌کند، فاقد شئون هنری است و «واسطه‌گریِ» خود را بیشتر از «خلقِ» یک اثر ارجحیت می‌دهد و بنابراین امری به نام «دیدن» اتفاق نمی‌افتد تا گفت‌وگویی بین‌الاذهانی شکل بگیرد و پس از آن، نقد آن را بپروراند. در تئاتر اما طرفه آن است که واسطه‌ای وجود ندارد تا به واسطه‌گری دامن بزند. به دلیل نبودِ واسطه‌ای همچون پرده‌ی سینما که نقش نمادینِ پدر-مادری را بازی می‌کند(8)، تئاتر می‌تواند رسانه را نپذیرد و بیانگریِ افراد در صحنه به معنای رسانه‌ای شدنِ آن تلقی نگردد. چگونه؟ کاول می‌گفت که یک درخت در تئاتر به هزار رنگ در می‌آید. یک درخت امکانِ مازاد از هویتِ خود را دارد. یک درختِ افقی می‌تواند یک تخت باشد و یا مادری که خوابیده است. در حالیکه درخت در سینما همان درخت در زندگی واقعی است. درختِ افقی در یک نمای لانگ، مدیوم و یا کلوز درختی‌ است افتاده که کارش تمام است و در هویتِ درخت بودنِ آن خدشه‌ای وارد نمی‌کند. این به خاطر مسئله‌ی بازنمایی در سینماست. درست است که سینما صنعتی همه‌گیر است اما در عین حال قوه‌ی تخیل را برای تماشاگر، در قیاس با تئاتر کمتر به کار می‌گیرد. از این جهت که تصویرسازی در سینما، راه را برای تصویرسازیِ کاملاً انتزاعیِ ذهنِ ما می‌بندد و مخاطب را در نظامی ارزشگذارانه قرار می‌دهد که توهم درستی و نادرستیِ تصاویر را به ما القا کند. به این معنا، مخاطب فکر می‌کند که تصویری که در مقابلش قرار گرفته به عنوان یکتا تصویرِ درست برای تخیلش خواهد بود. در واقع نوعی بدعادتی برای ذهن ایجاد می‌شود. اما تئاتر نقش پادزهر را بازی می‌کند. تئاتر در ذاتِ خود با پرورشِ تخیل از تنبلیِ ذهن می‌گریزد. در «هملت» به کارگردانی پیتر بروک، یک قالیچه می‌تواند تمامی صحنه‌های نمایشنامه‌ی شکسپیر را در برگیرد. در حالیکه ماده‌ی خامِ تصویر در سینما این الزام را ایجاد می‌کند که تمامِ صحنه‌ها به نحوی عینی و ملموس برای یک فیلم بازسازی شود. بنابراین در سینما شاهد این هستیم که فرد فردِ مخاطبان در رویا، خود را به جای کاراکترهای فیلم «جایگزین» می‌کنند. در حالیکه در تئاتر شاهد «جایگیریِ» فرد فردِ مخاطب در فضای نمایش هستیم. زاویه‌ی نگاه هیچ فردی با فردی دیگر در تئاتر یکسان نیست. ما در تئاتر به انتخاب دست می‌زنیم که چه چیزی را ببینیم و چه چیزی را نبینیم. به چه چیزی توجه کنیم و از چه چیزی روی برگردانیم. اما آیا سینما اینچنین ویژگی را داراست؟ سینما یک تصویرِ مطلق است که انتخاب را در ابتدا سلب می‌کند و در ادامه اگر کارش را درست انجام دهد ما را به «مرحله‌ی توقف» می‌رساند. اما تمایزِ تئاتر در این است که در همان ابتدا ما را به کنش فرا می‌خواند و نوعِ توجه به «امور ویژه» در آن به نگاهِ ما بستگی دارد. بنابراین تئاتر، هم رسانه است و هم نیست! پارادوکسی که همچون متنِ ترجمه‌شده از منظر بلانشو است. متن ترجمه‌شده، متنی جدید است زیرا به تازگی با واژگانی که هیچ ربطی به مبدأ ندارند، خلق شده است. این متن در عین اینکه از مبدأ خود چیزی را همراه دارد ولی در عین حال او را فراموش کرده است. تئاتر نیز رسانه است چون بیانگر است و چیزی را بیان می‌کند ولی در عین حال رسانه نیست، زیرا واسطه‌ای برای فهمِ آن وجود ندارد. به این ترتیب تئاتر این قابلیت را دارد که به خودیِ خود، رسانه بودنِ خود را انکار کند. کنش‌گریِ مخاطب در تئاتر در هیچ هنری محقق نیست. همان اندازه بدن بازیگر در هیچ هنری اینچنین «حضور» ندارد. مخاطب نیز با حضورِ خود امکان واسطگی را ملغی می‌کند. شرایط کرونا این نکته را برای ذات تئاتر یادآور می‌شود که همه‌گیر نبودنِ تئاتر جزئی از مزیتِ آن است و البته که این مطلب به معنای آن نیست که تئاتر در تقسیم‌بندیِ طبقاتی قرار می‌گیرد و در میانِ اقشارِ مختلف تقسیم می‌شود. تئاتر از نظر «دیدن» متضاد با همه‌گیری است و این به معنای آن است که تئاتر به سختی مصرف می‌شود. زیرا تعدادِ مخاطبانش هیچ‌گاه به اندازه‌ی یک فیلم نخواهند بود ولی نوعِ مواجهه‌ی آن‌ها فراگیرتر است.
حال این پرسش پیش می‌آید که اگر تئاتر در ذاتِ خود، می‌تواند رسانه بودن خود را به مثابه «ساختارِ هندسی، منظم و منکوب‌کننده‌ای که منتقل‌کننده‌ی افکار باشد» منکر شود. اما آیا مخاطب نیز می‌تواند این رسانه را کنار بزند و در فهمِ یک نمایش، رسانه را فراموش کند تا متنی تازه خلق‌شده را در مقابل داشته باشد؟ به نظر می‌رسد که قدرتِ انتخاب در تئاتر، این امکان را فراهم می‌کند. اما البته اگر بیانگری و بازنمایی ما را به گردابِ رسانه دچار نکند. بحرانِ بازنمایی آنگونه است که به طورِ مثال قالیچه‌ی نمایش هملت بروک را در جلوی شما قرار می‌دهد و در عین حال از شما طلب می‌کند که آن را کاخ تلقی کنید. محدود کردنِ تخیل به یک امر واحد، این خطر را دارد که تئاتر نیز به رسانه‌ی افکارِ دیگری، تقلیل یابد. با این وصف، مواجهه با تئاتر چگونه می‌تواند بدونِ پذیرش و تصدیقِ رسانه باشد؟ شاید اگر به نگاه خیرهی(9) اثر به خودمان، توجه کنیم، راه نجات از پذیرندگیِ رسانه و راهِ تنفس و آزادیِ فکرِ خودمان باشد. به این ترتیب ما نیز به عنوان یک مخاطب شأنیتی همسنگ با اثر می‌یابیم. بنابراین در عین اینکه خود به اثر خیره شده‌ایم، به نگاهِ خیره‌ی او به خود نیز فکر کنیم. این مسئله، توقف و ویژه شدن را به همراه خواهد داشت. در اینجا داریم علاوه بر «امور ویژه» در اثر نمایشی، از مخاطب به مثابه «امر ویژه» نام می‌بریم. مخاطب علاوه بر کشف «امور ویژه» در نمایش باید به علتِ نگاه خیره و یا به تعبیری دیگر، التفاتِ اثر به خود نیز توجه کند. در واقع زمانی اموری در اثر برای مخاطب ویژه می‌شوند که او مورد التفات اثر قرار بگیرد. حال باید در آثار، نوشته‌ها و نقدهای مختلف به این جست‌وجو پرداخت که آیا در خود، رسانه را تصدیق کرده‌اند و یا به خودآگاهی در هستی‌شناسیِ رسانه رسیده‌اند؟ نمونه‌ای خوب برای این مسئله نمایش «لنین»«Lenin» به کارگردانی میلو رائو«Milo Rau»(2017) است. نمایش حکایت روزهای آخر زندگی ولادیمیر لنین است و یادآور متن «تروتسکی در تبعید» نوشته پتر وایس. از لنین گرفته تا استالین و تروتسکی و همه‌ی افراد مشهور در انقلاب اکتبر روی صحنه قرار دارند. لنین شدیداً بیمار است و گاهی در توهم فرو می‌رود. در این میان نزدیکانش به کنارش می‌آیند. تروتسکی از مرگ انقلاب می‌گوید و در مقابله با استالین برآمده. از طرفی دیگر استالین دسترسیِ خانه‌ی لنین به بیرون را قطع کرده و این جمع قرار است، منتظر بمانند تا لنین بمیرد. کارگردان با مجموعه‌ای از کاراکترهای مشهور مواجه است که هر کدام نمادِ یک ایدئولوژی هستند. از طرفی دیگر، خاصیت روایت تاریخی و داستانی، القای برخی مفاهیم است. اما رائو با چندین تکنیک ما را به خودآگاهیِ رسانه رسانده و بار سنگین ایدئولوژی را خنثی می‌کند. او ابتدا بازیگرِ لنین را یک زن(اورسینا لاردی) قرار می‌دهد. در گوشه‌ای از صحنه یک میز گریم قرار داده می‌شود و به مرور، زن به لنین تبدیل می‌شود. این استحاله‌(یا مسخ؟) حیرت‌انگیز است و آنقدر آرام و پیوسته در طول نمایش اتفاق می‌افتد که دائماً وجود رسانه در این نمایش را برایمان مورد تاکید قرار می‌دهد و در عین حال با خودِ ما به گفت‌وگو می‌پردازد. سپس دوربین را به مثابه‌ یک گزارشگر دائم در صحنه می‌چرخاند. کاراکترها نیز در بسیاری از فرازهای نمایش رو به دوربین(و در واقع به سوی ما) صحبت می‌کنند و در ابتدا و انتهای نمایش نیز معرفی‌نامه‌ای برای شخصیت‌هایش قرار می‌دهد تا عنصر بازنمایی را به تاریخی‌گرایی تغییر داده باشد و به این طریق، هسته‌ی اصلیِ واسطگیِ رسانه که در بازنمایی است را به امری همچون تاریخ حواله دهد که ظاهری بی‌تکرار اما درونی دائماً تکرارشونده دارد. این ترفندها باعث می‌شود که با یاری گرفتن از سینما، تئاتر به خودآگاهیِ رسانه دست یابد و هیچ‌گاه به پذیرندگی/تصدیق نپردازد. مخاطب در مواجهه با این نمایش، به همدلی با لنین یا به دشمنی با او و یا حتی قضاوتی بی‌طرفانه دست نمی‌یابد! بلکه فقط شاهد یک مستند است. مستندی که می‌خواهد به ما بیشتر از لنین، «تصویری» که از لنین ارائه می‌شود را یادآوری کند؛ اینکه تقریباً با تکیه بر رسانه نمی‌توان به شناخت درستی از شخصیت‌های انقلاب اکتبر دست یافت و اینجاست که نمایش«لنین» خود به خود بر علیه پذیرندگیِ رسانه می‌شورد و تجلی «Verfremdung» می‌گردد در عین حال یادآورِ عبارتی است که بارت برای نمایش‌های ژان ویلار به کار برده بود: هنرِ خودآگاهی.
به این ترتیب با توجه به عدم پذیرندگیِ رسانه که در ذاتِ تئاتر نهفته است و خاصیتِ بسندگیِ تئاتر از «رسانه‌ی فکر یا نهاد کسی بودن»، آن را به هنری خودآگاه مبدل می‌سازد. هنری که در دوران کنونی و در قالب‌های بصریِ دیگر، از ذات خود مقداری فاصله خواهد گرفت. مگر آنکه بتوان راهی اینچنین یافت که خودآگاهیِ تئاتر فدای پذیرندگیِ رسانه نشود. تاکید بر «دیدن» و تمایز تئاتر در «حضور» شاید راه حل مناسبی برای شناختِ بهتر هنری باشد که سال‌هاست فکر می‌کنیم آن را می‌شناسیم ولی با حذف بدن‌هایمان در شرایط کنونی، فهمیدیم که حقیقتاً تئاتر هنری است که هنوز ماهیتِ آن بر ما پیدا نشده است.

ادامه دارد...

پانوشت‌ها:

1. در اینجا اشاره‌ای به عالمِ مونادها لازم به نظر می‌رسد. لایبنیتس «Gottfried Wilhelm Leibniz» (1646-1716) معتقد بود که فرد فردِ انسان‌ها دارای جهان‌هایی جداگانه‌اند که به یکدیگر راه ندارند، او از این جهان‌های منفرد با عنوان «موناد» یاد می‌کرد. مونادها همچون اتاقک‌هایی هستند که کلیتِ جهان را می‌سازند ولی پنجره‌ای به یکدیگر ندارند. در پدیدارشناسی، این مونادها به رسمیت شناخته می‌شوند اما در عین حال پنجره‌های این اتاقک‌ها به یکدیگر راه می‌یابند و «کلیت بین‌الاذهانی» را می‌سازند. در ایجاد یک اثر هنری و در نقدِ آن، گاهی با چنین رویکردِ مونادمحوری روبرو هستیم که هنرمند یا مخاطب اثر هنری، آنچنان بر خود و اندیشه‌اش پافشاری می‌کند که دیگر راهی به هیچ گفت‌وگویی باز نمی‌شود.
2. واژه «Medium» اینجا مدنظر است. فرق «Medium» و «Media» در این است که «Media» در ابتدا برای اسم جمعِ «Medium» به کار می‌رفت اما به مرورِ زمان، هویتی مستقل یافت. امروزه در گویشِ آمریکاییِ زبان انگلیسی، مدیا به جای مدیوم در حالت مفرد نیز به کار می‌رود. رسانه در اینجا به معنای آن چیزی است که در عین واسطه‌گریِ فکریِ سازنده‌ی اثر، جهت‌دهنده‌ی گونه‌ی نمایشیِ آن نیز هست.
3. . Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as Philosophy Essays in Cinema After Wittgenstein and Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 195.
4. Cavell, Stanley (1979) The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. Harvard University Press Enlarged edition. Page 49.
5. Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as Philosophy Essays in Cinema After Wittgenstein and Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 198.
6. Acknowledging
7. Blanchot, Maurice (1973) Le pas au-delà. Publisher: Gallimard. page 81.
8. (Cavell, Stanley and Andrew Klevan (2005) ‘What Becomes of Thinking on Film?’ In: Film as Philosophy Essays in Cinema After Wittgenstein and Cavell. New York: Palgrave Macmillan. page 197..)
9. Gaze

- لینک مطلب در روزنامه شرق:
http://sharghdaily.com/fa/main/detail/264435/%D8%AA%D8%A6%D8%A7%D8%AA%D8%B1-%D9%88-%D9%85%D8%B3%D8%A6%D9%84%D9%87%E2%80%8C-%D9%BE%D8%B0%DB%8C%D8%B1%D9%86%D8%AF%DA%AF%DB%8C-%DB%8C%D8%A7-%D8%B9%D8%AF%D9%85-%D9%BE%D8%B0%DB%8C%D8%B1%D9%86%D8%AF%DA%AF%DB%8C-%D8%B1%D8%B3%D8%A7%D9%86%D9%87
- لینک مطلب در مگ ایران:
https://www.magiran.com/article/4043903

* قسمت های قبل:

اندیشیدن به ماهیت ناپدید ۱: تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن(۱):
https://www.tiwall.com/wall/post/229136

اندیشیدن به ماهیت ناپدید ۲: تئاتر و تاملات نظری در چگونگی تحقق اندیشه در آن(۲):
https://www.tiwall.com/wall/post/229167

اندیشیدن به ماهیت ناپدید ۳: تئاتر و رویاروییِ نظریه و نقد:
https://www.tiwall.com/wall/post/229221

اندیشیدن به ماهیتِ ناپدید ۴: تئاتر و تمایزِ کار هنری و اثر هنری:
https://www.tiwall.com/wall/post/229518