تالار وحدت
تئاترشهر تهران
تماشاخانه ایرانشهر
پردیس تئاتر شهرزاد
تماشاخانه ملک
عمارت نوفل لوشاتو
تئاتر هامون
خانه نمایش دا
تالار مولوی
تالار حافظ
تماشاخانه سنگلج
تماشاخانه هیلاج
تالار هنر
خانه هنر دیوار
بلک باکس ایران مال
مجموعه تئاتر لبخندS3 > com/org | (HTTPS) 78.157.41.91 : 20:40:28
یک نقد قابل تعمق مربوط به اجرای سال ۱۳۹۲
تئاترگرایی سالگشتگی
نگاهی به نمایش ”سالگشتگی” نوشته و کارگردانی ”امیررضا کوهستانی”
حسن می‌گوید: ... دیدن ادامه ›› ”برگرد، نگام کن بفهمم صدام رو می‌شنوی، من خواب نیستم.“ و مهین پاسخ می‌دهد، ”تو داری دیوونه می‌شی.“ پرسشی که در سراسر نمایش مطرح می‌شود، این است که کجا واقعی و کجا غیرواقعی است.
در ابتدا و انتهای نمایش مونولوگ‌هایی است که می‌توان آن ها را به عنوان پرولوگ و اپیلوگ در نظر گرفت. در ابتدا به نظر می‌رسد آن مونولوگ از سوی کارگردانی که حسن و مهین را دعوت به دوبله کردن نمایشش کرده، ادا می‌شود، اما بعد متوجه می‌شویم که صدای حسن است. از همان جملات اول، دعوت به دنیای ذهنی و توهمی نمایش "سالگشتگی" صورت می‌گیرد. حسن در پایان پرولوگش می‌گوید: ”اگه چشام رو ببندم، باید تا چند بشمارم تا شیوا پاشایی زنده بشه؟“ سپس حسن دنیای ساختگی ذهنش را، از دوبله کردن نمایشی که قبلا آن را بازی کرده تصور می کند. در انتها او به این دنیای خیالی‌اش پایان می‌دهد و عملا می‌گوید، ”تا ده بشمر. بعد چشمات رو باز کن.“ چند لحظه قبل از پایان دادن به دنیای ذهنی‌اش، تلاش حسن برای یافتن واقعیت را می‌بینیم: ”چرا صدای این یارو که پشت شیشه‌اس با صدای من تو تلویزیون یکییه؟ چرا تو برنمی‌گردی منو نیگا کنی؟ (مکث.) برگرد، نگام کن بفهمم صدام رو می‌شنوی، من خواب نیستم.“ مهین در پاسخ به او می‌گوید که دارد دیوانه می‌شود و مریض است. روایت نمایش را این طور می‌توان در نظر گرفت که حسن، تخیل می‌کند و خود غرق در رویایش می‌شود تا جایی که خودش قدرت تشخیص رویا و واقعیت را از دست می‌دهد و سپس در انتها به دنیای واقعی بر می‌گردد. برای طرح سطوح مختلفی از واقعیت و خیال، به طرز هوشیارانه‌ای، نمایش به شکل تئاترگرایی (Theatricalism) ارائه شده است. منظورم از تئاترگرایی، که متاتئاتر نیز نامیده شده، آن دنیای نمایشی‌ای است که به طور خود‌آگاهانه از عناصر تئاتری مانند شخصیت، بازیگر، صحنه و ... در ساختارش استفاده می‌شود و دنیای نمایشش معمولا دنیا یا دنیاهای نمایشی را در درون خود دارد.
برای درک و بررسی این گونه نمایش‌ها، نظریات افلاطون کاربرد و اهمیت بیشتری دارد تا نظریات ارسطو، زیرا پرسش اصلی، واقعیت افلاطونی را به نوعی مطرح می‌کند و بیشتر این آثار مانند "سالگشتگی" غیردراماتیک اند و همچنین پلات ندارند یا پلاتی بسیار مختصر دارند. این شکل از نمایش قدمت طولانی ای دارد و در طول تاریخ به دلایل مختلفی مورد استفاده قرار گرفته‌اند. مفهوم ”همه دنیا به مثابه صحنه تئاتر و نمایش جهان“ (Theatrum Mundi)، که در فلسفه رواقیون و مباحث مذهبی قرون وسطی می‌توان ردش را گرفت، در دوران الیزابت و جکوبین به ویژه با نمایشنامههای تئاترگرای شکسپیر، توماس کید و فرانسیس بیمنت از تراژدی انتقامی تا کمدی رمانتیک و تا برلسک و هجو مطرح شد. "هملت"، "طوفان" و "رویای نیمه شب تابستان" نوشته شکسپیر و "تراژدی اسپانیایی" نوشته کید و "شوالیه هاون سوزان" نوشته بومونت مثال‌های مهم تئاترگرایی کلاسیک اند. در عصر طلایی اسپانیایی، تئاترگرایی بیانی مذهبی و فیلسوفانه پیدا می‌کند که در نمایشنامههای لوپه د وگا مخصوصا در نمایشنامه "بازیگری باورکردن است" و همچنین نمایشنامههای کالدرون مخصوصا با "زندگی یک رویاست" می‌توان به خوبی مشاهده کرد. چنین ژانری را در قرن هجدهم در نمایشنامههای هنری فیلدینگ و لودویگ تیک می‌توان دید. در قرن نوزدهم تاثیر رویا و خواب کالدرونی را در نمایشنامههای هاینریش فون کلایست مخصوصا در "شاهزاده هامبورگ"، که نمایشنامه‌هایی از مکتب رمانتیسیسم اند، قابل ردیابی است. در قرن بیستم پس از الکساندر بلاک (نمایش عروسکی)، آگوست استریندبرگ (یک نمایش رویا)، نیکولای اورینوف (تمرین نمایش) و لوئیجی پیراندلو (شش شخصیت به دنبال نویسنده)، تئاترگرایی به زبان غالب تئاتر مدرن تبدیل شد؛ در دوران مدرن، زبان غامض تئاترگرایی تبدیل به راهی مناسب برای بیان مباحثی چالش‌برانگیز و پیچیده شد.
به طور مثال برتولت برشت نمایشنامه "تصمیم" و هاینر مولر نمایشنامه "ماموریت" را راجع به انقلاب و پیتر بارنز نمایشنامه "آشوویتس" و گریسلدا گامبارو نمایشنامه "اطلاعات برای خارجی‌ها" را درباره فاشیسم، ژان ژنه نمایشنامه "سیاهان" و سوزان لوری پارکس نمایشنامه "نمایشنامه آمریکا" را در مورد نژادپرستی، ادرین کندی نمایشنامه "ستاره سینما باید در سیاه و سفید بدرخشد" را درباره جنسیت، طبقه و نژاد می‌نویسند. امیررضا کوهستانی نمایشنامه "سالگشتگی" را درباره وضعیت اجتماعی جامعه ایران می‌نویسد. همانطور که از نام اثر بر‌می‌آید، "سالگشتگی"، نگاهی به گذشته دارد، ولی در آن واحد وضعیت حال را به تصویر می‌کشد. تطبیق و دیدن اینکه شرایط عاطفی دو شخصیت نمایش فرود و شیوا در نمایش "سالگشتگی" و رابطه حسن و مهین (در تخیل حسن که بیانگر زمان حال است)، بسیار به هم شبیه اند و گذر زمان باعث نوع نگاه جدیدی یا تا حدی متفاوت در روابط عاطفی‌شان نشده، نشان دهنده تغییر ناچیز شرایط اجتماعی جامعه دارد. تمرکز روی رابطه یک زن و مرد به عنوان پنجره‌ای برای دیدن کل جامعه، مشاهده دقیق و با ذکاوت این وضعیت ایستا و ارائه اثری تئاترگرا، که جواب ساده و ثابتی به این موقعیت تامل برانگیز نمی‌دهد، از محسنات و فعالیت اجتماعی این نویسنده و کارگردان است.
مکان غایب اتاق مدیر دوبلاژ یا کارگردان، تمثیل غار افلاطون در کتاب هفتم جمهوریت را در ذهن متبادر می‌کند. این مکان ناپیدا، که صحبتی نیز از آن در میان نمی‌آید، در منظره نمایش همان سایه‌های در غار و بنابراین تمامی اعمال روی صحنه را در دنیایی تخیلی و ساختگی نشان می‌دهد. مخاطب فقط قادر به دیدن سایه‌های دنیای واقعی است که به نظر افلاطون سه مرحله از حقیقت دور هستند. مکان‌های غایب جزء ساختار اصلی نمایشنامههای تئاترگرا به شمار می‌روند که می‌توان به طور مثال به قبر‌ها در "هملت" شکسپیر و "شاهزاده هامبورگ" کلایست و قفسه در "یک نمایش رویا" استریندبرگ و گودال بزرگ تاریخ در نمایشنامه "آمریکا" سوزان لوری پارکس اشاره کرد.
حسن و مهین قادر به دسترسی به مکان کارگردان/مدیر دوبلاژ نیستند. کارگردان قدرت حاکم در صحنه است و حسن و مهین را مانند دو عروسک نمایشی کنترل و هدایت می‌کند. کارگردان مستبدانه می‌گوید: ”باید تمرین رو تمومش بکنیم.“ اما نمایش "سالگشتگی" حتی این مکان به نظر واقعی/حقیقی را تبدیل به غیرواقعی‌ترین مکان می‌کند. در انتهای نمایش مشخص می‌شود که اتاق فرمان توهمی و خیالی بوده و صدای کارگردان، صدای فرود و حسن تبدیل به یک شخص می‌شوند و آن ها از ذهن حسن تراوش شده‌اند. لایه‌ای که باعث پیچیدگی نمایش می‌شود، این است که شخصیت‌های نمایشی "رقص روی لیوان‌ها" ساختگی و تخیلی اند و برای همین دنیای تخیلی نمایش در "سالگشتگی"، ساختگی‌تر و غیرواقعی‌تر دیده می‌شود.
فرود می‌گوید: ”آره، زوره. تمرین‌مون هنوز تموم نشده. [...] باید تمرین‌مون رو تموم کنیم.“ دنیای نمایش از منظر اتاق دوبله تبدیل به خود صحنه تئاتر می‌شود. مخاطب یک مرحله از تماشای اثر دورتر است، زیرا مخاطب اول همان کارگردان است و بعد تماشاگرانی که بلیت خریده‌اند، اما با استناد به مونولوگ حسن از تخیل ملاقات با مهین، کل این صحنه طولانی دوبله را می توان تخیل و ذهنیت حسن در نظر گرفت. با درک و پذیرش این مطلب، دنیای ذهنی مخاطب دائم ساخته و فرو ریخته می‌شود. کارگردان، مهین و ویدئو‌ها و ... همگی افکار مخدوش حسن هستند. ارجاعاتی به دنیای واقعی صورت نمی‌گیرد و تنها ارجاعات به دنیایی تکه تکه شده از نمایشی به نام "رقص روی لیوان‌ها" است که مخاطب (چه آن هایی که آن نمایش را دیده‌اند و یا قبلا ندیده‌اند) می‌دانند در گذشته اتفاق افتاده است. این فضا، وحشتی عمیق درباره مفهوم برقراری رابطه تولید می‌کند که حسن و مهین با آن درگیرند. از نگاه دیگر می‌توان به این لایه از متن اشاره کرد که مخاطب اول/ کارگردان، حسن است و زاویه دیدش را کوبیسم گونه، دائم در طول نمایش تغییر می‌دهد. این تعدد دید، باعث نامعینی و خوانش‌های متعدد در نگاه تماشاگران حاضر در تالار می‌شود که در راستای یافتن واقعیتی غیرقابل دسترس است. همانطور که می‌دانید، این ویژگی صحنه ذهنی از زمان شکسپیر تا نمایشنامههای معاصر قابل ردیابی است و در زمان کنونی، ساختن صحنه و صحنه‌هایی در ذهن مخاطب با کلام، از جذابیت خاص نمایشی برخوردار است. "سالگشتگی"، من را به یاد نمایشی بسیار مهمی در صحنه تئاتر نیویورک به نام "مایوپیا" نوشته دیوید گرین اسپن (David Greenspan) می اندازد. این نمایش، در تالار فاندری با کارگردانی و بازی خود گرین اسپن روی صحنه رفت. گرین اسپن به تنهایی همه ۲۵ شخصیت نمایشش را اجرا کرد؛ در حالی که تماما بر صندلی‌اش روی صحنه نشسته بود. آن نمایش نیز دارای ساختار پیچیده تئاترگرا بود. در این نوع اجرا، مخاطبان تمامی صحنه‌های نمایش را در ذهنشان می‌بینند، زیرا هیچ تصویر‌سازی عینی روی صحنه به وجود نمی‌آید. البته این نوع میزانسن ایستا برای دعوت از مخاطبان برای تکمیل و ساخت رویداد در ذهنشان در ادامه زیبایی‌شناسی کارهای قبلی کوهستانی نیز هست که در "کوارتت" و "در میان ابر‌ها" نیز دیده شده بود.
نکته دیگر در مورد واقعیت در بافت تئاترگرایی، که بحث محوری این نوشته است، نام شخصیت‌های نمایش حسن و مهین همان نام‌های بازیگران نمایش، حسن معجونی و مهین صدری، هستند که ریشه در واقعیت و زندگی روزمره دارد. لایه دیگری از واقعیت که می‌توان بررسی کرد، تصویر ویدئویی است که سندی از نمایش قبلی کوهستانی است که واقعی و مستند است. اما تقلیدی که در طول نمایش از این اثر مسند روی صحنه صورت می‌گیرد، باعث می‌شود که حتی این سند واقعی، جعلی و ساختگی به نظر برسد. حسن و مهین مانند فرود و شیوا پشت میزشان نشسته‌اند و در جایی که شیوا پایش را روی میز می‌گذارد، مهین در تمرین مجدد نمایش، همان کار را تکرار می‌کند و به نوعی منظره ویدئوی نمایش در صحنه در حال کنش و بازسازی است. این سند تبدیل به مدرک موهومی می‌شود که دوربین زنده روی مهین جای ویدئویی ضبط شده در زمان گذشته را می‌گیرد و فرود با مهین دیالوگ‌ها را ادامه می‌دهند. به علاوه، در اواخر نمایش، تکرار جملات و تعویض نقش‌ها (به طور مثال: حسن و کارگردان با مهین و فرود) دنیای غیرواقعی نمایش در حال اجرا را عیان‌تر و پیچیده‌تر می‌کند. در این جابه‌جایی‌ها، جنسیت افراد دیگر اهمیت خود را از دست می‌دهد و فرق زیادی بین کلمات در متن نمایش برای دو جنس وجود ندارد:
کارگردان: چرا! واسه شما داریم.
حسن: چرا واسه من داریم؟
مهین: چرا واسه من داریم؟
فرود: واسه تو داریم.
اصولا کلمات به عنوان اشیاء در صحنه در نظر گرفته شده است، تا دلالت‌های معنایی زبانی. این ویژگی اصلی نمایشنامههای گرترود استاین است. استاین کلمه ای می‌سازد که در زبان انگلیسی وجود ندارد یا کلماتی را با هم ترکیب می‌کند تا کلمه‌ای جدید تولید کند که معانی قبلی کلمات ترکیب شده را نداشته باشد. این روش را خیلی از نمایشنامه‌نویسان ادامه داده‌اند مانند عنوان یک کلمه‌ای نمایش مولر، "هملتمشین"، که معانی متعددی را ارائه می‌کند. سالگشت به معنی سال گذشته، سالدیده و پیر مورد استفاده است، ولی واژه سالگشتگی واژه‌ای ساختگی در زبان فارسی (چه کار شاملو باشد، چه کار کوهستانی) است که در راستای همان تفکر استاینی است. با اجرای متفاوت دیالوگ‌ها از سوی صدری و معجونی، بیان معانی دیگری از جملات حاصل می‌شوند. این بازیگران با توجه به جزئیات در کنش و واکنش‌هایشان، توانستند زندگی روانی روی صحنه به وجود بیاورند و آن ها با طرز رفتار متفاوتشان متن خودشان را به متن باز کوهستانی اضافه کردند. اصولا هر اجرایی از این نمایشنامه با بازیگران دیگری با ویژگی‌های مختلف مانند فیزیک و سبک بازیگری، نمایش متفاوتی خواهد بود، چون متن "سالگشتگی"، دراماتورژی بازی دارد. البته هر نوع اجرایی، تحلیل‌های گوناگونی نیز در پی خواهد داشت. به بیان دیگر، جملات نمایش به مانند اشیائی اند که هر بازیگری می‌تواند آن ها را حمل کند. به نظرم انتخاب دو نوع بازیگر متفاوت از نظر اجراگری به درام "سالگشتگی" بسیار کمک کرده است.
در این نمایش سخت ارتباط برقرار کردن و تنهایی با تفکیک فضا و قرار دادن بازیگران در مرزی مشخص در محدوده خودشان، به خوبی نشان داده شده است. مهین و حسن پشت میزشان مقابل تماشاگر نشسته‌اند که همانند تصویر فرود و شیواست که در تلویزیون بالای سرشان پخش می‌کند. این انزوای فضایی در تمام نمایش وجود دارد. تنها در اواخر نمایش، زمانی که این کابوس برای حسن غیر قابل تحمل می‌شود، این محیط‌های محصور شده، مورد تهاجم قرار می‌گیرند؛ این تهاجم مرزی، فقط در دنیای مجازی ویدئویی فرود و شیوا صورت می‌گیرد: فرود در تصویر تلویزیون وارد محیط شیوا می‌شود. عدم چشم در چشم شدن با یکدیگر که مهین در مراوده‌اش با حسن روی آن تاکید دارد، در مونولوگ حسن با بافت متن اورفه عجین می‌شود. اگر در گذشته فرود قادر به نزدیک شدن به فضای شیوا بود، در زمان حال، حتی نگاه چشم در چشم نیز امکانش را از دست می‌دهد، که دلالت بر سختی برقراری ارتباط دارد. با اینکه دنیای قطعه قطعه "سالگشتگی" هر گونه تفکیک زمانی حال و گذشته را مانع می شود، اما حضور فیزیکی حسن معجونی و مهین صدری به عنوان دو اجراگر زنده به این لحظات نمایشی حالتی آنی، حال و زنده داده است؛ من این بخش بین دو مونولوگ را در زمان حال می‌بینم (اگر چه، کل این بخش کابوس حسن است).
نمایش با دنیای ذهنی حسن شروع می‌شود و با دنیای او نیز پایان می‌یابد و هیچ چیز واقعی را نمی‌توان در این نمایش یافت. همه چیز غیر واقعی و ساختگی است. زمان نمایش، زمان اجرای نمایش است. با اینکه در طول نمایش ارجاعاتی به دنیای واقعی وجود دارد، آنچه روی صحنه اتفاق می‌افتد، دنیایی فراواقعی است که دسترسی به آن فقط در تخیل و توهم دنیای نمایشی ممکن است. به همین دلیل، آن چند جمله کوتاه در انتهای نمایش راجع به زلزله بم و غرق شدن قایق مهاجران، که برای دلالت اجتماعی بیشتر به متن نمایش گنجانده شده‌اند، تنها مشکل متن به نظر می‌رسد. وقتی نمایش از سر تا ته در دنیاهای نمایشی درباره اثر بحث می‌کند، ناگهان آوردن چنین ارجاعاتی به چنین مسائلی بیشتر حواس مخاطب را به بیراهه می‌کشاند. به هر حال، هیچ چیز در این نمایش قطعیت ندارد و به بیان دیگر، حالتی سیال و ناایستا وجود دارد. تغییر مکان دنیای ذهنی حسن به عینیت یافتن فضاهای ذهنی‌اش، که دائم در حال تغییرند و با تکرارشان زاویه دید‌هایشان متغیر می‌شوند، تا برگشت به همان لحظه شروع تخیل، بیانگر وضعیتی نامعین است. تاکید روی روند یا عمل در حال کنش است که هم در تمرین نمایش در ویدئو و هم در عمل دوبله کردن در اتاق دوبله مشاهده می‌شود. مفهوم ناتمامی (ناتمامی در تمرین نمایش و کار دوبله) در هر دو دنیای نمایشی به دراماتورژی باز اثر کمک می‌کند. در طول نمایش، دائم برای تکمیل نمایش در ذهن مخاطب تاکید می‌شود. کوهستانی با تکرار جملات در موقعیت های مختلف مانند بیان‌کردن دیالوگ اول با حسن و مهین و سپس جا به جایی نقششان بین مهین و حسن و همچنین تعویض جملات بین حسن و کارگردان با مهین و فرود و ویدئوی زنده و ویدئوی ضبط شده و پاسخ به آن ها، نمایشی تئاترگرا ارائه می‌کند که دائم زاویه دیدش تغییر می یابد. تئاترگرایی "سالگشتگی"، که نمایش در نمایشی پیچیده‌ای است و سوال واقعیت و رویا را بحث و گفت و گو می‌کند، به خوبی توانسته روابط عاطفی متزلزل مرد و زن در جامعه‌اش را نشان دهد. اینکه شرایط حسن و مهین در زمان حال، به نوعی وضعیت فرود و شیوا در نمایش ۱۲ سال پیش را منعکس می‌کند (در بطن روابط زن و مرد)، هشداری است که نمایش "سالگشتگی" به جامعه ایرانی می‌دهد. ارتباط سالم برقرار کردن و پایداری روابط، دعوتی است که نمایش از جامعه خود دارد. استفاده مناسب از تئاترگرایی به خاطر بیان روابط پیچیده عاطفی و دعوت از هر مخاطبی برای برداشت و درک خود و برای تغییر اجتماع‌های خود، در راستای فعالیت هنری و اجتماعی این نمایش، قابل تحسین است.
علی پورعیسی
تئاترگرایی سالگشتگی
نگاهی به نمایش ”سالگشتگی” نوشته و کارگردانی ”امیررضا کوهستانی”
حسن می‌گوید: ... دیدن ادامه ›› ”برگرد، نگام کن بفهمم صدام رو می‌شنوی، من خواب نیستم.“ و مهین پاسخ می‌دهد، ”تو داری دیوونه می‌شی.“ پرسشی که در سراسر نمایش مطرح می‌شود، این است که کجا واقعی و کجا غیرواقعی است.
در ابتدا و انتهای نمایش مونولوگ‌هایی است که می‌توان آن ها را به عنوان پرولوگ و اپیلوگ در نظر گرفت. در ابتدا به نظر می‌رسد آن مونولوگ از سوی کارگردانی که حسن و مهین را دعوت به دوبله کردن نمایشش کرده، ادا می‌شود، اما بعد متوجه می‌شویم که صدای حسن است. از همان جملات اول، دعوت به دنیای ذهنی و توهمی نمایش "سالگشتگی" صورت می‌گیرد. حسن در پایان پرولوگش می‌گوید: ”اگه چشام رو ببندم، باید تا چند بشمارم تا شیوا پاشایی زنده بشه؟“ سپس حسن دنیای ساختگی ذهنش را، از دوبله کردن نمایشی که قبلا آن را بازی کرده تصور می کند. در انتها او به این دنیای خیالی‌اش پایان می‌دهد و عملا می‌گوید، ”تا ده بشمر. بعد چشمات رو باز کن.“ چند لحظه قبل از پایان دادن به دنیای ذهنی‌اش، تلاش حسن برای یافتن واقعیت را می‌بینیم: ”چرا صدای این یارو که پشت شیشه‌اس با صدای من تو تلویزیون یکییه؟ چرا تو برنمی‌گردی منو نیگا کنی؟ (مکث.) برگرد، نگام کن بفهمم صدام رو می‌شنوی، من خواب نیستم.“ مهین در پاسخ به او می‌گوید که دارد دیوانه می‌شود و مریض است. روایت نمایش را این طور می‌توان در نظر گرفت که حسن، تخیل می‌کند و خود غرق در رویایش می‌شود تا جایی که خودش قدرت تشخیص رویا و واقعیت را از دست می‌دهد و سپس در انتها به دنیای واقعی بر می‌گردد. برای طرح سطوح مختلفی از واقعیت و خیال، به طرز هوشیارانه‌ای، نمایش به شکل تئاترگرایی (Theatricalism) ارائه شده است. منظورم از تئاترگرایی، که متاتئاتر نیز نامیده شده، آن دنیای نمایشی‌ای است که به طور خود‌آگاهانه از عناصر تئاتری مانند شخصیت، بازیگر، صحنه و ... در ساختارش استفاده می‌شود و دنیای نمایشش معمولا دنیا یا دنیاهای نمایشی را در درون خود دارد.
برای درک و بررسی این گونه نمایش‌ها، نظریات افلاطون کاربرد و اهمیت بیشتری دارد تا نظریات ارسطو، زیرا پرسش اصلی، واقعیت افلاطونی را به نوعی مطرح می‌کند و بیشتر این آثار مانند "سالگشتگی" غیردراماتیک اند و همچنین پلات ندارند یا پلاتی بسیار مختصر دارند. این شکل از نمایش قدمت طولانی ای دارد و در طول تاریخ به دلایل مختلفی مورد استفاده قرار گرفته‌اند. مفهوم ”همه دنیا به مثابه صحنه تئاتر و نمایش جهان“ (Theatrum Mundi)، که در فلسفه رواقیون و مباحث مذهبی قرون وسطی می‌توان ردش را گرفت، در دوران الیزابت و جکوبین به ویژه با نمایشنامههای تئاترگرای شکسپیر، توماس کید و فرانسیس بیمنت از تراژدی انتقامی تا کمدی رمانتیک و تا برلسک و هجو مطرح شد. "هملت"، "طوفان" و "رویای نیمه شب تابستان" نوشته شکسپیر و "تراژدی اسپانیایی" نوشته کید و "شوالیه هاون سوزان" نوشته بومونت مثال‌های مهم تئاترگرایی کلاسیک اند. در عصر طلایی اسپانیایی، تئاترگرایی بیانی مذهبی و فیلسوفانه پیدا می‌کند که در نمایشنامههای لوپه د وگا مخصوصا در نمایشنامه "بازیگری باورکردن است" و همچنین نمایشنامههای کالدرون مخصوصا با "زندگی یک رویاست" می‌توان به خوبی مشاهده کرد. چنین ژانری را در قرن هجدهم در نمایشنامههای هنری فیلدینگ و لودویگ تیک می‌توان دید. در قرن نوزدهم تاثیر رویا و خواب کالدرونی را در نمایشنامههای هاینریش فون کلایست مخصوصا در "شاهزاده هامبورگ"، که نمایشنامه‌هایی از مکتب رمانتیسیسم اند، قابل ردیابی است. در قرن بیستم پس از الکساندر بلاک (نمایش عروسکی)، آگوست استریندبرگ (یک نمایش رویا)، نیکولای اورینوف (تمرین نمایش) و لوئیجی پیراندلو (شش شخصیت به دنبال نویسنده)، تئاترگرایی به زبان غالب تئاتر مدرن تبدیل شد؛ در دوران مدرن، زبان غامض تئاترگرایی تبدیل به راهی مناسب برای بیان مباحثی چالش‌برانگیز و پیچیده شد.
به طور مثال برتولت برشت نمایشنامه "تصمیم" و هاینر مولر نمایشنامه "ماموریت" را راجع به انقلاب و پیتر بارنز نمایشنامه "آشوویتس" و گریسلدا گامبارو نمایشنامه "اطلاعات برای خارجی‌ها" را درباره فاشیسم، ژان ژنه نمایشنامه "سیاهان" و سوزان لوری پارکس نمایشنامه "نمایشنامه آمریکا" را در مورد نژادپرستی، ادرین کندی نمایشنامه "ستاره سینما باید در سیاه و سفید بدرخشد" را درباره جنسیت، طبقه و نژاد می‌نویسند. امیررضا کوهستانی نمایشنامه "سالگشتگی" را درباره وضعیت اجتماعی جامعه ایران می‌نویسد. همانطور که از نام اثر بر‌می‌آید، "سالگشتگی"، نگاهی به گذشته دارد، ولی در آن واحد وضعیت حال را به تصویر می‌کشد. تطبیق و دیدن اینکه شرایط عاطفی دو شخصیت نمایش فرود و شیوا در نمایش "سالگشتگی" و رابطه حسن و مهین (در تخیل حسن که بیانگر زمان حال است)، بسیار به هم شبیه اند و گذر زمان باعث نوع نگاه جدیدی یا تا حدی متفاوت در روابط عاطفی‌شان نشده، نشان دهنده تغییر ناچیز شرایط اجتماعی جامعه دارد. تمرکز روی رابطه یک زن و مرد به عنوان پنجره‌ای برای دیدن کل جامعه، مشاهده دقیق و با ذکاوت این وضعیت ایستا و ارائه اثری تئاترگرا، که جواب ساده و ثابتی به این موقعیت تامل برانگیز نمی‌دهد، از محسنات و فعالیت اجتماعی این نویسنده و کارگردان است.
مکان غایب اتاق مدیر دوبلاژ یا کارگردان، تمثیل غار افلاطون در کتاب هفتم جمهوریت را در ذهن متبادر می‌کند. این مکان ناپیدا، که صحبتی نیز از آن در میان نمی‌آید، در منظره نمایش همان سایه‌های در غار و بنابراین تمامی اعمال روی صحنه را در دنیایی تخیلی و ساختگی نشان می‌دهد. مخاطب فقط قادر به دیدن سایه‌های دنیای واقعی است که به نظر افلاطون سه مرحله از حقیقت دور هستند. مکان‌های غایب جزء ساختار اصلی نمایشنامههای تئاترگرا به شمار می‌روند که می‌توان به طور مثال به قبر‌ها در "هملت" شکسپیر و "شاهزاده هامبورگ" کلایست و قفسه در "یک نمایش رویا" استریندبرگ و گودال بزرگ تاریخ در نمایشنامه "آمریکا" سوزان لوری پارکس اشاره کرد.
حسن و مهین قادر به دسترسی به مکان کارگردان/مدیر دوبلاژ نیستند. کارگردان قدرت حاکم در صحنه است و حسن و مهین را مانند دو عروسک نمایشی کنترل و هدایت می‌کند. کارگردان مستبدانه می‌گوید: ”باید تمرین رو تمومش بکنیم.“ اما نمایش "سالگشتگی" حتی این مکان به نظر واقعی/حقیقی را تبدیل به غیرواقعی‌ترین مکان می‌کند. در انتهای نمایش مشخص می‌شود که اتاق فرمان توهمی و خیالی بوده و صدای کارگردان، صدای فرود و حسن تبدیل به یک شخص می‌شوند و آن ها از ذهن حسن تراوش شده‌اند. لایه‌ای که باعث پیچیدگی نمایش می‌شود، این است که شخصیت‌های نمایشی "رقص روی لیوان‌ها" ساختگی و تخیلی اند و برای همین دنیای تخیلی نمایش در "سالگشتگی"، ساختگی‌تر و غیرواقعی‌تر دیده می‌شود.
فرود می‌گوید: ”آره، زوره. تمرین‌مون هنوز تموم نشده. [...] باید تمرین‌مون رو تموم کنیم.“ دنیای نمایش از منظر اتاق دوبله تبدیل به خود صحنه تئاتر می‌شود. مخاطب یک مرحله از تماشای اثر دورتر است، زیرا مخاطب اول همان کارگردان است و بعد تماشاگرانی که بلیت خریده‌اند، اما با استناد به مونولوگ حسن از تخیل ملاقات با مهین، کل این صحنه طولانی دوبله را می توان تخیل و ذهنیت حسن در نظر گرفت. با درک و پذیرش این مطلب، دنیای ذهنی مخاطب دائم ساخته و فرو ریخته می‌شود. کارگردان، مهین و ویدئو‌ها و ... همگی افکار مخدوش حسن هستند. ارجاعاتی به دنیای واقعی صورت نمی‌گیرد و تنها ارجاعات به دنیایی تکه تکه شده از نمایشی به نام "رقص روی لیوان‌ها" است که مخاطب (چه آن هایی که آن نمایش را دیده‌اند و یا قبلا ندیده‌اند) می‌دانند در گذشته اتفاق افتاده است. این فضا، وحشتی عمیق درباره مفهوم برقراری رابطه تولید می‌کند که حسن و مهین با آن درگیرند. از نگاه دیگر می‌توان به این لایه از متن اشاره کرد که مخاطب اول/ کارگردان، حسن است و زاویه دیدش را کوبیسم گونه، دائم در طول نمایش تغییر می‌دهد. این تعدد دید، باعث نامعینی و خوانش‌های متعدد در نگاه تماشاگران حاضر در تالار می‌شود که در راستای یافتن واقعیتی غیرقابل دسترس است. همانطور که می‌دانید، این ویژگی صحنه ذهنی از زمان شکسپیر تا نمایشنامههای معاصر قابل ردیابی است و در زمان کنونی، ساختن صحنه و صحنه‌هایی در ذهن مخاطب با کلام، از جذابیت خاص نمایشی برخوردار است. "سالگشتگی"، من را به یاد نمایشی بسیار مهمی در صحنه تئاتر نیویورک به نام "مایوپیا" نوشته دیوید گرین اسپن (David Greenspan) می اندازد. این نمایش، در تالار فاندری با کارگردانی و بازی خود گرین اسپن روی صحنه رفت. گرین اسپن به تنهایی همه ۲۵ شخصیت نمایشش را اجرا کرد؛ در حالی که تماما بر صندلی‌اش روی صحنه نشسته بود. آن نمایش نیز دارای ساختار پیچیده تئاترگرا بود. در این نوع اجرا، مخاطبان تمامی صحنه‌های نمایش را در ذهنشان می‌بینند، زیرا هیچ تصویر‌سازی عینی روی صحنه به وجود نمی‌آید. البته این نوع میزانسن ایستا برای دعوت از مخاطبان برای تکمیل و ساخت رویداد در ذهنشان در ادامه زیبایی‌شناسی کارهای قبلی کوهستانی نیز هست که در "کوارتت" و "در میان ابر‌ها" نیز دیده شده بود.
نکته دیگر در مورد واقعیت در بافت تئاترگرایی، که بحث محوری این نوشته است، نام شخصیت‌های نمایش حسن و مهین همان نام‌های بازیگران نمایش، حسن معجونی و مهین صدری، هستند که ریشه در واقعیت و زندگی روزمره دارد. لایه دیگری از واقعیت که می‌توان بررسی کرد، تصویر ویدئویی است که سندی از نمایش قبلی کوهستانی است که واقعی و مستند است. اما تقلیدی که در طول نمایش از این اثر مسند روی صحنه صورت می‌گیرد، باعث می‌شود که حتی این سند واقعی، جعلی و ساختگی به نظر برسد. حسن و مهین مانند فرود و شیوا پشت میزشان نشسته‌اند و در جایی که شیوا پایش را روی میز می‌گذارد، مهین در تمرین مجدد نمایش، همان کار را تکرار می‌کند و به نوعی منظره ویدئوی نمایش در صحنه در حال کنش و بازسازی است. این سند تبدیل به مدرک موهومی می‌شود که دوربین زنده روی مهین جای ویدئویی ضبط شده در زمان گذشته را می‌گیرد و فرود با مهین دیالوگ‌ها را ادامه می‌دهند. به علاوه، در اواخر نمایش، تکرار جملات و تعویض نقش‌ها (به طور مثال: حسن و کارگردان با مهین و فرود) دنیای غیرواقعی نمایش در حال اجرا را عیان‌تر و پیچیده‌تر می‌کند. در این جابه‌جایی‌ها، جنسیت افراد دیگر اهمیت خود را از دست می‌دهد و فرق زیادی بین کلمات در متن نمایش برای دو جنس وجود ندارد:
کارگردان: چرا! واسه شما داریم.
حسن: چرا واسه من داریم؟
مهین: چرا واسه من داریم؟
فرود: واسه تو داریم.
اصولا کلمات به عنوان اشیاء در صحنه در نظر گرفته شده است، تا دلالت‌های معنایی زبانی. این ویژگی اصلی نمایشنامههای گرترود استاین است. استاین کلمه ای می‌سازد که در زبان انگلیسی وجود ندارد یا کلماتی را با هم ترکیب می‌کند تا کلمه‌ای جدید تولید کند که معانی قبلی کلمات ترکیب شده را نداشته باشد. این روش را خیلی از نمایشنامه‌نویسان ادامه داده‌اند مانند عنوان یک کلمه‌ای نمایش مولر، "هملتمشین"، که معانی متعددی را ارائه می‌کند. سالگشت به معنی سال گذشته، سالدیده و پیر مورد استفاده است، ولی واژه سالگشتگی واژه‌ای ساختگی در زبان فارسی (چه کار شاملو باشد، چه کار کوهستانی) است که در راستای همان تفکر استاینی است. با اجرای متفاوت دیالوگ‌ها از سوی صدری و معجونی، بیان معانی دیگری از جملات حاصل می‌شوند. این بازیگران با توجه به جزئیات در کنش و واکنش‌هایشان، توانستند زندگی روانی روی صحنه به وجود بیاورند و آن ها با طرز رفتار متفاوتشان متن خودشان را به متن باز کوهستانی اضافه کردند. اصولا هر اجرایی از این نمایشنامه با بازیگران دیگری با ویژگی‌های مختلف مانند فیزیک و سبک بازیگری، نمایش متفاوتی خواهد بود، چون متن "سالگشتگی"، دراماتورژی بازی دارد. البته هر نوع اجرایی، تحلیل‌های گوناگونی نیز در پی خواهد داشت. به بیان دیگر، جملات نمایش به مانند اشیائی اند که هر بازیگری می‌تواند آن ها را حمل کند. به نظرم انتخاب دو نوع بازیگر متفاوت از نظر اجراگری به درام "سالگشتگی" بسیار کمک کرده است.
در این نمایش سخت ارتباط برقرار کردن و تنهایی با تفکیک فضا و قرار دادن بازیگران در مرزی مشخص در محدوده خودشان، به خوبی نشان داده شده است. مهین و حسن پشت میزشان مقابل تماشاگر نشسته‌اند که همانند تصویر فرود و شیواست که در تلویزیون بالای سرشان پخش می‌کند. این انزوای فضایی در تمام نمایش وجود دارد. تنها در اواخر نمایش، زمانی که این کابوس برای حسن غیر قابل تحمل می‌شود، این محیط‌های محصور شده، مورد تهاجم قرار می‌گیرند؛ این تهاجم مرزی، فقط در دنیای مجازی ویدئویی فرود و شیوا صورت می‌گیرد: فرود در تصویر تلویزیون وارد محیط شیوا می‌شود. عدم چشم در چشم شدن با یکدیگر که مهین در مراوده‌اش با حسن روی آن تاکید دارد، در مونولوگ حسن با بافت متن اورفه عجین می‌شود. اگر در گذشته فرود قادر به نزدیک شدن به فضای شیوا بود، در زمان حال، حتی نگاه چشم در چشم نیز امکانش را از دست می‌دهد، که دلالت بر سختی برقراری ارتباط دارد. با اینکه دنیای قطعه قطعه "سالگشتگی" هر گونه تفکیک زمانی حال و گذشته را مانع می شود، اما حضور فیزیکی حسن معجونی و مهین صدری به عنوان دو اجراگر زنده به این لحظات نمایشی حالتی آنی، حال و زنده داده است؛ من این بخش بین دو مونولوگ را در زمان حال می‌بینم (اگر چه، کل این بخش کابوس حسن است).
نمایش با دنیای ذهنی حسن شروع می‌شود و با دنیای او نیز پایان می‌یابد و هیچ چیز واقعی را نمی‌توان در این نمایش یافت. همه چیز غیر واقعی و ساختگی است. زمان نمایش، زمان اجرای نمایش است. با اینکه در طول نمایش ارجاعاتی به دنیای واقعی وجود دارد، آنچه روی صحنه اتفاق می‌افتد، دنیایی فراواقعی است که دسترسی به آن فقط در تخیل و توهم دنیای نمایشی ممکن است. به همین دلیل، آن چند جمله کوتاه در انتهای نمایش راجع به زلزله بم و غرق شدن قایق مهاجران، که برای دلالت اجتماعی بیشتر به متن نمایش گنجانده شده‌اند، تنها مشکل متن به نظر می‌رسد. وقتی نمایش از سر تا ته در دنیاهای نمایشی درباره اثر بحث می‌کند، ناگهان آوردن چنین ارجاعاتی به چنین مسائلی بیشتر حواس مخاطب را به بیراهه می‌کشاند. به هر حال، هیچ چیز در این نمایش قطعیت ندارد و به بیان دیگر، حالتی سیال و ناایستا وجود دارد. تغییر مکان دنیای ذهنی حسن به عینیت یافتن فضاهای ذهنی‌اش، که دائم در حال تغییرند و با تکرارشان زاویه دید‌هایشان متغیر می‌شوند، تا برگشت به همان لحظه شروع تخیل، بیانگر وضعیتی نامعین است. تاکید روی روند یا عمل در حال کنش است که هم در تمرین نمایش در ویدئو و هم در عمل دوبله کردن در اتاق دوبله مشاهده می‌شود. مفهوم ناتمامی (ناتمامی در تمرین نمایش و کار دوبله) در هر دو دنیای نمایشی به دراماتورژی باز اثر کمک می‌کند. در طول نمایش، دائم برای تکمیل نمایش در ذهن مخاطب تاکید می‌شود. کوهستانی با تکرار جملات در موقعیت های مختلف مانند بیان‌کردن دیالوگ اول با حسن و مهین و سپس جا به جایی نقششان بین مهین و حسن و همچنین تعویض جملات بین حسن و کارگردان با مهین و فرود و ویدئوی زنده و ویدئوی ضبط شده و پاسخ به آن ها، نمایشی تئاترگرا ارائه می‌کند که دائم زاویه دیدش تغییر می یابد. تئاترگرایی "سالگشتگی"، که نمایش در نمایشی پیچیده‌ای است و سوال واقعیت و رویا را بحث و گفت و گو می‌کند، به خوبی توانسته روابط عاطفی متزلزل مرد و زن در جامعه‌اش را نشان دهد. اینکه شرایط حسن و مهین در زمان حال، به نوعی وضعیت فرود و شیوا در نمایش ۱۲ سال پیش را منعکس می‌کند (در بطن روابط زن و مرد)، هشداری است که نمایش "سالگشتگی" به جامعه ایرانی می‌دهد. ارتباط سالم برقرار کردن و پایداری روابط، دعوتی است که نمایش از جامعه خود دارد. استفاده مناسب از تئاترگرایی به خاطر بیان روابط پیچیده عاطفی و دعوت از هر مخاطبی برای برداشت و درک خود و برای تغییر اجتماع‌های خود، در راستای فعالیت هنری و اجتماعی این نمایش، قابل تحسین است.
علی پورعیسی
برای بهره بهتر از تیوال لطفا عضو یا وارد شوید
+۱,۵۵۸,۰۰۰ نفر
+۲۸,۶۳۰ برنامه
+۹,۰۰۰,۰۰۰ بلیت
+۲۰۰,۰۰۰ بازدید
۴۷,۶۱۹ برگه
۹,۷۷۵ آلبوم
۵,۶۱۶ پادکست
