این گفت‌و‌گو رو اینجا منتشر کردم از این بابت که شاید پاسخ بعضی از سوالات دوستان در این صحبت‌ها باشه (س.ح)
*
*
باید بند ناف تئاتر را از لوله‌های نفت برید
گفت‌وگو با جلال تهرانی به مناسبت اجرای «دودلقک‌ونصفی» در سالن اصلی تئاتر شهر
روزنامه شرق / عسل عباسیان / چهارشنبه ۶ دی ۱۳۹۶
***
جلال تهرانی رپرتواری از «دودلقک‌ونصفی» را با تغییرات بسیار زیادی این شب‌ها در تالار اصلی تئاتر شهر روی صحنه می‌برد؛ نمایشی که فضایی ابزورد ... دیدن ادامه ›› دارد و در نقد بوروکراسی است. با نویسنده و کارگردان این اثر درباره این اجرا و فضای امروز تئاتر گفت‌وگویی داشته‌ام.

ما از دهه ٤٠، دوران طلایی تئاتر ایران، کارگردان- مؤلف‌هایی داشتیم که شاخصه آثارشان نه اجراها که متن‌هایشان بود؛ مثلا اسماعیل خلج، عباس نعلبندیان، بهرام بیضایی، محمد رحمانیان، حمید امجد و...، اما به نظر می‌رسد در کارهای شما همان‌قدر که متن اهمیت دارد، اجرا هم مهم است؛ یعنی همان‌قدر که ادبیات نمایشی در تئاترهای شما پررنگ است، کارگردانی و شیوه و سبک اجرائی هم در تئاترهای شما مهم است. چه‌چیزی باعث می‌شود در آثار شما متن از اجرا پیشی نگیرد و هر دو به یک اندازه برای شما حائز اهمیت باشند؟
مهم‌ترین منظر ما به کارگردانی، قاعدتا باید این باشد که در کارگردانی متن حرف اول و آخر را نمی‌زند. حرف اول را می‌زند. متن از یک طرف وارد می‌شود، بازیگرها و طراحی‌ها و تاریخ و جغرافیا و سایر عوامل هم از اطراف وارد می‌شوند و به‌هم می‌خورند و چیز ثانویه‌ای شکل می‌گیرد که هیچ‌یک از اینها نیست. به خاطر همین، من موقع کارگردانی هرگز به دنبال رعایت نعل‌به‌نعل همه دستورات متن نیستم، حتی اگر آن متن را خودم نوشته باشم، چون من از متنی که نوشته‌ام برداشت خودم را دارم و بازیگر برداشت خودش را دارد و من نمی‌توانم به‌هیچ‌وجه برداشت خودم را به بازیگر تحمیل کنم. نه‌اینکه نمی‌خواهم این کار را بکنم، توان این کار را ندارم. ما حداکثر امکانی که برای مفاهمه در اختیار داریم، زبان است و من در این سال‌ها فهمیده‌ام که زبان، از به‌مفاهمه‌رساندن دو نفر در مواجهه با یک پدیده خاص قاصر است. به همین خاطر اصالت پروژه‌های من با درک تک‌تک عوامل و به‌خصوص، بازیگران از متن است و برای اینکه بازیگرها و سایر عناصر بتوانند در نقطه پیک قابلیت‌هایشان ظاهر شوند، خیلی‌وقت‌ها لازم است متن به نفع درک بازیگر تغییراتی کند که اگر نکند البته ایده‌آل است.
چرا وقتی متن‌های خودتان را کارگردانی می‌کنید، اجراهای موفق‌تری از شما می‌بینیم؟ مثلا اجراهای «فصل شکار بادبادک‌ها» یا «هی مرد گنده گریه نکن» به‌مراتب موفق‌تر از اجرای «سونات پاییزی» هستند؟
فکر کنم این‌طور خط‌کشی‌ها خیلی باب طبع ذهن باشد. درباره کارگردانی آثار من هم از این نوع داوری‌ها زیاد است. شما الان به یک موردش اشاره کردید که احتمالا این هم سلیقه شما باشد. ممنونم که آن کارها را پسندیدید، اما بچه‌ها ساعت‌ها فیلم دارند از انواع مخاطبان که نظرات مثبت و هیجان‌انگیزی بعد از دیدن سونات پاییزی داشته‌اند؛ یعنی دست‌کم آمار این نظر شما را تأیید نمی‌کند.
طراحی صحنه در اجراهای شما شاخص است. مشخصا درباره اجرای «دودلقک‌ونصفی» بگویید چطور درعین‌حال که صحنه پر از تیرآهن‌هایی است که همه فضا را پر کرده‌اند، ما یک طراحی مینی‌مال می‌بینیم، یعنی چشم ما درگیر تنوع آکسسوار و اشیا در صحنه نمی‌شود. چطور به چنین طراحی‌ای رسیدید؟
در طراحی صحنه به‌طور اخص، در همه زمینه‌های طراحی کارگردانی، آنچه یاد گرفتم و حواسم به آن هست این است که مواد و مصالح، حجم‌ها، خطوط و امکانات صحنه، همیشه در حدی حضور داشته باشند که من بتوانم مدیریتشان کنم. هر چیزی که وارد اجرا می‌شود، اگر احساس کنم از پس مدیریتش برنمی‌آیم، حذفش می‌کنم. ممکن است دکور خلاصه شود یا نشود؛ مثلا اگر بخواهم دری را طراحی کنم، این در باید سرجایش قرار بگیرد و از کلیت کار بیرون نزند و در هیچ صحنه‌ای اضافه به نظر نیاید. مجموعه این فکرها باعث می‌شود فقط در صورتی‌ که اشراف و سلطه کامل به جاگیری آن در روی صحنه دارم، آن را به صحنه اضافه کنم، والا آن را حذف می‌کنم.
در اجرای اخیرتان، یک‌جور معنازدایی از اشیا یا آشنایی‌زدایی از معنای اشیا رخ می‌دهد. خودتان کدام را تأیید می‌کنید؟ چطور به چنین خوانشی از اشیا رسیدید؟
با تعبیر آشنایی‌زدایی از معنای اشیا موافقم و این آشنایی‌زدایی اتفاقی است که از مرحله نوشتن در کار من آغاز می‌شود؛ یعنی اگر قرار باشد هر شیء یا واژه‌ای با معنای خودش حضور پیدا کند، آن‌وقت واژه‌های آفرینش، خلاقیت یا بداعت در این حرفه زیر سؤال می‌روند. کار ما این است که تا جایی که زورمان می‌رسد، مفهوم هر چیزی را که وارد صحنه می‌کنیم توسعه دهیم و آن را در نهایت به پدیده‌ای تبدیل کنیم که معنای آن را به‌سادگی در لغت‌نامه نشود پیدا کرد. همه‌چیز پیش از ما وجود داشته و ما در صورتی می‌توانیم آن را بکر کنیم که آن را از معنای موجود قراردادی بیرون بکشیم و معنایی تازه به آن بدهیم.
نمایشی که می‌توانست در سالنی مثل سالن چهارسو هم اجرا شود، چرا آن را در سالن اصلی روی صحنه بردید؟ این سالن به شما چه امکانی می‌داد که سایر سالن‌ها نمی‌دادند؟
هیچ امکاناتی؛ من این سالن را برای اجرای مکبث ٢٠٠١ گرفته بودم. برنامه‌های تئاترشهر به‌گونه‌ای پیش رفت که دیگر زمان کافی برای تمرین مکبث ٢٠٠١ نداشتم. دودلقک‌ونصفی را اما می‌توانستم در بازه زمانی‌ای که برایم مانده بود، به تئاتر قابل دفاعی تبدیل کنم.
در این اجرا شما از نابازیگرانی مثل سهراب حسینی و مازیار تهرانی استفاده کرد‌ه‌اید. دلیل این انتخاب چه بوده؟
از آنجا که کار ما یک وجه ماجراجویانه دارد و تکرار پروژه‌ای است که قبلا هم اجرایش کرده‌ایم، اجرا با همان مواد و مصالح و همان آدم‌ها، جذابیتی برایم نداشت. به‌طور‌طبیعی همواره دنبال پرسش‌ها و چالش‌های تازه‌ای برای خودم هستم تا احساس نکنم عمرم تلف شده است. در این پروژه، در تداوم سال‌هایی که تکنیک‌های بازیگری را تدریس می‌کنم، و پرسش‌هایی که در این زمینه برایم تولید شده، تصمیم گرفتم این اجرا را با کمترین تکنیک بازیگری به نتیجه برسانم.
این اواخر از بازیگرهای چهره استفاده کرده‌اید که حضورشان بر گیشه هم مؤثر است؛ مثلا گلاب آدینه و بهنوش طباطبایی در «سیندرلا»، بهنوش طباطبایی در «فصل شکار بادبادک‌ها»، بهاره رهنما در «سونات پاییزی». به چه علت این‌بار که اتفاقا در سالن بزرگی مثل سالن اصلی تئاتر شهر هم اجرا دارید و حضور بازیگران چهره می‌تواند به فروش کار هم کمک کند، از بازیگران چهره استفاده نکردید و نابازیگر را ترجیح دادید؟
همین اتفاق کنونی و همین تجربه در سالن اصلی با نابازیگران، سندی است بر این ادعا که من هیچ‌وقت به‌خاطر گیشه یا فروش هیچ انتخابی در تئاتر نداشته‌ام. آمار فروش همه این پروژه‌ها هم نشان می‌دهد که حضور انواع بازیگران در گیشه تئاتر من تأثیری نداشته و آمار و ارقام فروش این آثار و آثار قبل و بعدشان هم موجود است. دلم می‌خواست درباره علت و شرایط گزینش بازیگران در هر پروژه توضیح بدهم، اما فکر کنم این‌طور و از این منظر حرف‌زدن درباره بازیگران کمی توهین‌‌آمیز باشد و نتایج ماه‌ها تمرین هر یک از ایشان را بی‌اعتبار کند. بگذارید این حرف‌ها برای منتقدانی باقی بماند که جز اینها حرفی درباره تئاتر ندارند.
چطور شمایی که اجراهایی بزرگ در سالن‌های بزرگ داشتید، به سمت کارهای تجربی با هنرجوها مایل شدید؟ کارهایی مثل همین «دودلقک‌ونصفی»، «دور دنیا در هشتاد روز» و... . آیا تغییر رویکردی داشته‌اید؟ چه فکر و اندیشه‌ای پشت این تغییر مسیر هست؟
تغییر مسیری اتفاق نیفتاده است. «هی مرد گنده گریه نکن»، در سالن اصلی با تیمی کار شده که اگر پانته‌آ بهرام را از آنها جدا کنیم، متوسط سنشان بیست‌ودو،سه سال بوده. در تالار مولوی، پنج پروژه اجرا کردم. این کار، چهارمین پروژه من در سالن اصلی است. یک کار در ناظرزاده و یک کار در سمندریان داشتم و دو کار هم در سالن مکتب تهران. در همه این سالن‌ها هم با همه‌جور بازیگر کار کرده‌ام. در کارهایم خط‌کشی ندارم. تئاتری که سال‌هاست دنبالش هستم، حتی دیگر تئاتر تجربی هم نیست؛ تئاتری است که خودم آن را «تئاتر آماتور» صدا می‌کنم. واقعا فرقی هم نمی‌کند با چه بازیگری و در چه سالنی اجرا شود.
تئاتر آماتور برای شما به چه معناست؟
عمده‌ترین مؤلفه تئاتر آماتور این است که هر پروژه‌ای را که شروع می‌کنی، مثل یک آماتور مبنا را بر این بگذاری که هیچ‌چیز بلد نیستی و مجموعه مهارت‌ها و تجارب گذشته‌ات را کنار بگذاری. تمام بازیگران و عوامل اجرا باید همین کار را بکنند. ما مثل کسانی که برای اولین‌بار در زندگی‌شان می‌خواهند تئاتر کار کنند، مهارت‌های مربوط به آن پروژه تازه را کشف می‌کنیم و این جریانی است که چند سالی است آن را و آموزش آن را شروع کرده‌ام. برای همین در اغلب موارد بازیگرانم حتی با لباس تمرین اجرا را شروع می‌کنند. چون دلیل و انگیزه‌ای برای طراحی لباس وجود ندارد. پیش آمده که کم‌کم در طول اجرا لباس اضافه شده است.
توجه ویژه‌ای که شما به آموزش تئاتر با راه‌اندازی مکتب تهران نشان داده‌اید و به گسترش تئاتر از طریق انتقال تجارب‌تان اهمیت می‌دهید، چه دلیلی برای شما دارد؟
من تقریبا چهار سال، سال ٧٩ تا ٨٣، با قراردادهایی که با مرکز هنرهای نمایشی می‌بستم، تئاتر کار کردم. از آن تاریخ به این نتیجه قطعی رسیده‌ام که تئاتری که من به رسمیت می‌شناسم، اگر بخواهد به حیات خودش ادامه دهد، اولین کارش باید این باشد که بند ناف خودش را از لوله‌های نفت ببُرد و بتواند مستقل روی پای خودش بایستد و در نتیجه تا به امروز حمایت مالی از دولت نگرفته‌ام و طبعا برای سالن‌های دولتی هم که در اختیار داشته‌ام، ٢٠ تا ٣٠ درصد گیشه را برای اجاره پرداخت کرده‌ام. بعد از این دلیل، مهم‌ترین چیزی که باعث شده من مکتب تهران را راه‌اندازی کنم، این بوده که در آنچه به‌عنوان تئاتر به رسمیت می‌شناسم، تعدادی همفکر و هم‌زبان پیدا کنم. آدم‌هایی که بتوانم با علاقه به دیدن کارهایشان بروم و آنها با علاقه به دیدن کارهای من بیایند.
در مجموعه کارهای شما، خاصه همین کار آخرتان، مسئله هویت و دغدغه اگزیستانسیال و در کنار آن یک جور پوچ‌گرایی و ابزوردیته را شاهدیم. دلیل توجه شما به این دو مقوله چیست؟
با اطمینان می‌توانم بگویم که به این چیزها موقع کارکردن فکر نمی‌کنم. اگر اینها وجود دارد، جزء وجوهی است که من از آن بی‌خبرم. نمی‌دانم چرا این‌گونه است. با پرسش‌های دیگری تئاتر کار می‌کنم؛ پرسش‌هایی که اغلب در حوزه فرم هستند.
پرسشی که در «دودلقک‌ونصفی» برای شما مطرح بود، چه بود؟
مهم‌ترینش تولید تئاتری بود که حتی‌الامکان از انواع تکنیک‌های آکادمیک خالی باشد؛ چون در روند تئاتر آماتور کم‌کم متوجه می‌شوی که تکنیک‌ها و مهارت‌های موجود به سادگی رهایت نمی‌کنند.
تئاتر برای شما اصولا از کجا شروع می‌شود؟ پروسه آغاز در هر کار متفاوت است یا همیشه یک روند را طی می‌کند؟ از متن به سمت اجرا می‌روید یا چیزی دیگر؟
برای من اجرا، از تصمیم برای کارکردن شروع می‌شود. با ذهنی کاملا خالی، بسته به اینکه در سال چه برنامه‌هایی دارم، تصمیم می‌گیرم تئاتر کار کنم. وقتی تصمیم در من شکل گرفت، آن‌وقت به اطرافم نگاه می‌کنم ببینم چه متن‌هایی هست، چه سالن‌هایی هست که می‌توان در آن کار کرد و...؟ من آدم ایده نیستم.
سوژه‌هایی که در کارهایتان پررنگ‌تر هستند، مثلا در همین «دودلقک‌ونصفی» مسئله نقد بوروکراسی و مناسبات قدرت، موتیفی که تکرار می‌شود: «یا خودت را اداره می‌کنی، یا یکی اداره‌ات می‌کند!»، این سوژه‌ها چطور به سمت شما می‌آیند؟ آیا شما مثلا تصمیم می‌گیرید تئاتری در نقد بوروکراسی بسازید؟ براساس مسائل روز سوژه انتخاب می‌کنید؟
اساسا سوژه انتخاب نمی‌کنم. عرض کردم که من آدم ایده نیستم. تا امروز هیچ نمایش‌نامه‌ای را بر پایه هیچ ایده اولیه‌ای ننوشته‌ام و هیچ تئاتری را بر پایه هیچ ایده‌ای اجرا نکرده‌ام. من آدم پرداختم، آدم ساختار و شکل‌دادن به هر نوع ایده‌ای هستم. تا امروز پیش نیامده که بگویم تئاتری کار کنم با فلان سوژه. نوشتن با یک کلمه و جمله شروع می‌شود و بعد چیزهای دیگر به آن وارد می‌شود، در کارگردانی هم همین‌طور.
در پایان درباره اوضاع امروز تئاتر صحبتی ندارید؟
ما جوان که بودیم، درباره هر تئاتری که روی صحنه می‌رفت، یادداشت و مطلب می‌نوشتیم و می‌خواندیم. چیزی که برای من خیلی عجیب است، این است که چرا هیچ‌کس امروز درباره تئاترها نمی‌نویسد. حداکثر یادداشت‌هایی کوتاه درباره استقبال مخاطب را ما می‌خوانیم. یادداشت‌هایی که به حواشی می‌پردازند. سال‌هاست ندیده‌ام کسی راجع‌ به نور، شخصیت، صحنه، دیالوگ و... به‌عنوان منتقد و روزنامه‌نگار بنویسد و برایم این موضوع جای سؤال دارد.