فانتزی‌های معجونی، مینیمال‌های لیو

حسن معجونی با نگاه فانتزی خود و البته نگرش مینیمالش «سه خواهر» را به نمایشی بدل کرده است که دیگر در آن روس بودن مهم نیست. اینجا زمان و مکان از معنا تهی می‌شوند تا ملال مشترک همه انسان‌ها برجسته شود. زبان و بدن ابزار خیال‌پردازی معجونی هستند.

یک مقدمه: به شکل عجیب و غریبی در ایران این نه هملت است که محبوب کارگردان ایرانی است و نه بکت. خبری از آن جمله طلایی نیست که چراغ نمایش‌های شکسپیر در زمین خاموش نمی‌شود. در ایران گویی انگلیسی‌ها راهی به خانه دائی جان نبرده‌اند. آنان میهمانان هر از گاهی هستند. در عوض این روس‌ها هستند که جا خشک کرده‌اند و بازار نمایش ایران را با یک تک‌چخوف‌شان تسخیر کرده‌اند. در ایران هیچ‌کس همانند چخوف پرچمدار اجرا نیست. تابستان گذشته در یک بازه زمانی در تهران نزدیک به 15 اجرا از آثار چخوف روی صحنه رفت. مهمتر آنکه به طور همزمان، در سالن مهم تهران دو اقتباس از نمایشنامه‌های بلند این درام‌نویس روسی روی صحنه رفت.

به واقع مشخص نیست راز محبوبیت چخوف در ایران چیست. نگاه اجرایی به آثارش نیز مملو از تفاوت است، نکته‌ای که تنها می‌توان درباره شکسپیر به ... دیدن ادامه ›› جد گفت. به نحوی هر کسی از ظن خود یار حضرت روسی می‌شود. یکی آن را به سال‌های کنونی می‌آورد و دیگری او را به کوچه بازارهای عصر قجر می‌کشاند. برخی وجوه روسی آن را از آن جدا می‌کند و دیگری در روس بودن و عصر سقوط نیکولای دوم اغراق می‌کند. با این حال چخوف محبوب تئاتر ایران است و البته محبوب روزهای تابستانی.

دو محمدحسن معجونی: گروه لیو و در مرکز آن محمدحسن معجونی را باید یکی از پایه‌های چخوفین‌گرایی ایرانی دانست. با نگاهی به کارنامه معجونی می‌توان دریافت او در حال تکمیل پروژه‌‌ای است که شاید در روسیه چخوف نیز رخ ندهد و آن هم اجرای نمایش‌های متعلق به چخوف یا اقتباس شده از چخوف. او حتی در نمایش‌هایی که اجرا نکرده است، بازی کرده است: مرغ دریایی، باغ آلبالو، در مضار توتون، خرس و خواستگاری، دائی وانیا به علاوه اقتباس چخوفی نیل سایمون در پزشک نازنین و بازی در ایوانف امیررضا کوهستانی. اکنون تنها پازل به جا مانده از آثار مهم چخوف با «سه خواهر» تکمیل می‌شود تا منتظر بمانیم معجونی در آینده قرار است کدامین نمایش چخوف را روی صحنه برد. شاید او به سراغ برایان فریل رود که چون معجونی مهر استاد روسی در دل داشت.



با این حال با نگاهی به اقتباس‌های معجونی می‌توان دریافت او در اجرا نمایش‌هایش شیوه‌ای متفاوت از آنچه در تماشاخانه‌های تهران روی صحنه می‌رود را اتخاذ کرده است که می‌تواند راهی برای شناخت جهان دراماتیک این کارگردان-بازیگر باشد و «سه خواهر» می‌تواند مثال خوبی برای تشریح این جهان باشد. البته گفتار موجود در بروشور کار می‌تواند راهنمای خوبی برای درک جهان دراماتیک معجونی باشد؛ اما بهتر است با اندکی مثال و توصیف دریابیم او با چخوف چه می‌کند.

سه آقای دکتر چخوف: اگر تنها خطوط ابتدایی نمایشنامه «سه خواهر» چخوف نگاهی بیاندازید به خوبی متوجه می‌شوید این مرد روس در چند سطر برای شما مکانی را متصور شده است که بیشتر به یک خانه اعیانی در شمال شهر تهران می‌ماند: یک خانه ییلاقی با ستون‌های فراوان، سرسرایی عظیم، احتمالاً مملو از نشانگان دوران اضمحلال تزاری، یک میز بزرگ و مقادیر زیادی مبلمان، گنجه‌ای پر از نشان‌های خانوادگی و قالیچه‌های ریز و درشت ایرانی. برای چخوف یک نکته واجد اهمیت است و آن هم تغییرات در طبقات اجتماعی که بیش از همه در «ایوانف» و «باغ آلبالو» مشهود است. دورانی که با لغو رعیت‌داری، سرف‌ها آرام‌آرام قدرت خود را به موژیک‌ها نوپا می‌دادند. آنان زندگی پرهیاهوی گذشته خود را از دست می‌دادند و به املاک خانوادگی خود دل می‌بندند.

در «سه خواهر» که البته یک برادر هم دارند، قرار است این وضعیت ملال‌انگیز تصویر شود. از یک خانواده قدر که هفت سال پیش از مسکو به شهری ناگفته می‌آیند، چیزی جز املاک و میهمانان و مستأجران باقی نمانده است و از قضا با ازدواج برادر با زنی از طبقه‌ای فروتر، این املاک نیز از دست خواهد رفت. خواهرها از آن جلوس ملوکانه دوران پدری، معلم و مأمور پست می‌شوند، برادر حتی گماشته درجه دو شورای شهر، برادری که می‌توانست پرفسور شود و اکنون چیزی برای به دست آوردن ندارد.



در چنین شرایطی اصولاً کارگردانان ایرانی با صراحت عمل می‌کنند. آنان فضای تاریخی نمایشنامه چخوف را به واسطه واقع‌گرایی متن او اتخاذ می‌کنند و برحسب بودجه نمایش، دکوری در خور این واقع‌گرایی طراحی می‌کنند. آنان در پی آن هستند روح ملال‌انگیز نمایش را به واسطه زمان و مکان به مخاطب ارائه دهند و اصولاً این ملال در نتیجه در ریتم اثر نمایشی جاری می‌شود و مخاطب علاوه بر ملال، با خستگی سالن را ترک می‌کند. در سال‌های اخیر این رویداد موجب شکست تجاری چند اثر چخوفی مهم شده است.

اما معجونی طبق همان مانیفست مندرج در بروشور در دام بازی زمان - مکان نمی‌افتد. او ابتدا زمان را حذف می‌کند. معلوم نیست در چه دورانی این قهرمانان ملال‌زده زیست می‌کنند. آنان جهانشان چیزی بیش از همین سرسرای بی‌تزیین نیست. آنان حتی موبایل به همراه دارند. اسباب‌بازی‌ کودکشان الکتریکی است. با این حال لباسشان بینازمانی است. می‌تواند متعلق به هر دوره‌ای در این صد ساله اخیر باشد. در واقع نشانگان موجود خود را از قید زمان راحت می‌کند. دیگر خبری از خوانش‌های مارکسیستی نیست. دیگر کسی نمی‌گوید کارگردان تلاش می‌کند سقوط یک عصر را به نمایش بگذارد. برعکس با چنین رویه‌ای به اصل موضوع نزدیک می‌شویم: انسان.

در بروشور کار آمده است که یکی از اهداف گروه لیو تمرکز بر بازیگر است. بازیگر در نمایش نماینده انسان است و این انسان برای نشان دادن وجوه انسانی خود دو ابزار دارد: بدن و زبان. او بدنش را به واسطه میزانسن و زبانش را از دیالوگ می‌گیرد. در نمایش «سه خواهر» معجونی این وجوه انسانی را از متن اقتباس می‌کند. قرار نیست اسیر ادبیات متن و از همه بدتر، ترجمه آن شود. او به زبان خودش نزدیک می‌شود. بازیگران راحت سخن می‌گویند و از قید و بند‌هایی همانند آنچه در این متن موجود است، آزاد و رها هستند. آنان حتی گاهی شبیه به یک نوجوان این روزها سخن می‌گویند و این مهم دلالت برای رهایی از آن ملالی است که با گذشته با خود حمل کرده‌اند. از همین رو بدن نیز آزاد می‌شود.



در نمایش‌های پیشین بازیگران را تربیت می‌کردند تا به واسطه تربیت خانوادگی و موقعیت اجتماعی، شق‌و‌رق راه بروند، عصا قورت داده سخن بگویند، مجلل لباس بپوشند و در نهایت آداب‌دانی را منتها الیهش برسانند؛ اما در اجرای معجونی به واسطه میزانسن‌ها همه چیز فرومی‌ریزد. او ملال انسانی را نیز آزاد می‌کند. بازیگران هر جا که می‌توانند لم می‌دهند، دراز می‌کشند، می‌خوابند و حتی درون یک کارتن فرومی‌روند. این آزادی نشان از درک امروزی از ملال است. امروز ملال نوعی ریاضت برای رسیدن به موقعیتی برتر نیست؛ بلکه ملال حتی می‌توان فضیلت هم باشد. در این فضیلت انسان ظاهرسازی نمی‌کند و خویشتن خود را آزاد می‌کند. در کنار دیگران از احساس‌های آنیش سخن می‌گوید. کافی است به ابراز عشق‌های هر از گاهی مردان و زنان در کنار همسران به دیگران توجه کنید. اینها همه نشأت گرفته از ملال ماست.

چهار مینیمال‌های لیو: در بروشور اجرا یک واژه بیش از دیگر واژگان قابل‌توجه است: مینیمال. درباره معنای مینیمال سخن بسیار است. تعاریف از این واژه نیز بسیار است؛ اما آنچه مهم است تعبیر معجونی از این واژه و کاربست آن در اجراست. پیشتر مهمترین ویژگی مینیمالیسم در نمایش را بیان کردیم: حذف دکورهای زائد؛ ولی این مینیمالیسم به همین جا ختم نمی‌شود. زبان نیز درگیر مینیمالیسم می‌شود. زبان منقطع و سکوت‌های گاه طولانی در اجرا، همانند افتتاحیه نمایش، نمونه خوبی از مینیمال کردن زبان دارد. در نمایش معجونی دیگر این پرحرفی نیست که دنیای درون بازیگران را نمایش می‌دهد. برای مثال به ماشا (با بازی فرزانه میدانی) دقت کنید که حضور طولانی و سکوتی به مراتب طولانی در نمایش دارد. او قرار است به واسطه فیزیکش جهانش را به نمایش بگذارد. او از دو خواهر دیگر درشت‌تر است و البته در انتخاب خود صریح‌تر. او خانه را ترک کرده است و به ورشنین (با بازی پوریا رحیمی سام) دل می‌بازد، به او ابراز عشق می‌کند و ...؛ ولی نیازی نیست اینها را به زبان بیاورد. او به واسطه حضورش حرف می‌زند.



این مهم درمورد بسیاری دیگر از بازیگران نمایش صادق است. برای مثال آندره (با بازی سعید چنگیزیان)، او حتی دیالوگ‌هایش را کامل نمی‌گوید. مدام در حرف زدن تپق می‌زند. برخلاف آندره‌های گذشته مردی سوسول نیست. او خسته است. او حرفی برای گفتن ندارد. او اگر هم در صحنه باشد لم می‌دهد. او استعمار شده است. این مهم حتی درباره نقش معجونی در نمایش نیز عملی می‌شود. فراپونت پیر کاری برای انجام دادن ندارد. او حرفی که می‌خواهد را می‌شنود و یک واژه تحویل می‌دهد. او بیکار است و برای یک امضا ساعت‌ها یک گوشه می‌نشیند.

مینیمالیسم اما در نمایش معجونی به گونه‌ای دیگر نیز نمود پیدا می‌کند. در ابتدای نمایش دو میز بزرگ در کنار هم قرار است دلالت بر مجلس تولد ایرینا داشته باشد و البته زندگی از هم نپاشیده سه خواهر. در پرده دوم میز کوچک‌تر می‌شود و زندگی سه‌خواهر فروپاشیده‌تر. در پرده سوم و چهارم وضعیت به همین منوال ادامه پیدا می‌کند تا جایی که همه چیز به یک میز مخصوص کودکان شاید زیر دو سال ختم می‌شود. از آن مبلمان ابتدایی برای سه خواهر تنها یک کاناپه باقی مانده است که هر سه روی آن بخوابند. آن میز کوچک در کنار چوب‌رخت و کهنه‌ها نشان از حکومت کودکی می‌دهد که در پرده دوم اتاق ایرینا را تسخیر کرده بود. اینها همه مینمال هستند. حتی آن سیزده بادکنک معلق در نمایش که شاید دلالت بر سیزده شخصیت حاضر در نمایش دارد.

پنج محد عاقبتی: معجونی چندی پیش در ایرانشهر برای محمد عاقبتی نقش شاه لیر را ایفا کرد. در نمایش عاقبتی نیز جهان اثر همانند «سه خواهر» تقلیل‌گرا بود. او لیری خلق کرده بود که حرفی برای گفتن نداشت و کار زیادی نمی‌کند. او صرفاً روی صحنه خارق‌العاده بود و این خارق‌العاده‌بودگی به واسطه حضور آکسسواری شکل می‌گرفت که خرق‌عادت بود. اثر پرطمطراق شکسپیر به یک نمایش پنجاه دقیقه‌ای بدل شده بود؛ بدون آنکه در روایت خدشه‌ای وارد شود.

در نمایش «سه خواهر» محمد عاقبتی حضور دارد. او این بار بازیگر است و البته مجری طرح. شباهت‌هایی میان دو اثر وجود دارد. شیوه چینش و صحنه‌پردازی که در آن عرض سالن برای اجرا مهم است و از عمق استفاده نمی‌شود. فضایی شبیه Catwalk برای مخاطب ایجاد می‌شود و دنبال کردن نمایش به واسطه عریض بودن صحنه ممکن نیست. در یک فاصله بازی‌ها اجرا می‌شوند و مخاطب ناچار است تمرکزش را روی یک سمت حفظ کند. به نظر این یک نگاه دو طرفه میان عاقبتی و معجونی باشد. خوانشی مشترک از اثر.



شش یادی از کروچه: کروچه در کتاب «زیبایی‌شناسی» خود با اشاره به «ناممکنی ترجمه‌ها»، اشاره‌ای به «ارزش اصیل» ترجمه خوب می‌کند و آن را اثر جدید و مستقل هنری می‌داند. می‌توان با عاریه گرفتن این گفتار کروچه مفهوم ترجمه را به اقتباس تعمیم دهیم تا بتوان از ساحت ادبیات به جهان درام سفر کنیم.

آنچه معجونی و گروهش در «سه خواهر» روی صحنه آورده‌اند می‌تواند ترجمه‌ای جدید از متن چخوف باشد و مشروعیت این ترجمان از اقتباسی است که او به منصه‌ ظهور می‌گذارد. با این حال آنچه معجونی عرضه می‌کند با متن در دست ما متفاوت است. ما با خواندن ترجمه‌های بازار به اجرای کنونی نمی‌رسیم. این اجرا محصول ذهن هنرمندانش است و بس. پس با یک اثر جدید و مستقل روبه‌روییم که می‌خواهد از قیدوبندهای متن اولیه خلاص شود. حتی رویه واسازانه پیدا می‌کند و از مرکز گریز می‌کند، مرکزی که صد سال به واسطه خوانش‌های کلاسیک به حول آثار چخوف شکل گرفته‌اند و در اثر معجونی توجه به جایی بیرون نمایش معطوف می‌شود. برای مثال در متن اصلی همواره کنش‌ها در میان دو پرده و در جایی بیرون از نمایش رخ می‌دهد؛ اما در نمایش معجونی کنش روی صحنه می‌آید، کنش‌های مینیمال. همانند زمانی که ناتالیا (با بازی آناهیتا درگاهی) چنگالی را از روی میز کوچک برمی‌دارد و عتاب می‌کند. اینها نمونه‌های کوچکی از شیطنت‌های فانتزتیک معجونی در نمایش است. او واقع‌گرایی را از متن می‌گیرد و آن را کمی به سمت مارول پیش می‌برد. او چخوف را با بولگاگف آشتی می‌دهد.