زبونم بند اومد، بریده شد افکارم

خوش آمدی به قلب من خوش آمدی

همه چیز با تغییر یک اسم آغاز می‌شود تا شما را ترغیب به دیدن یک نمایش کند. یک شین به یک سین مبدل شد تا رضا بهداروند در دومین تلاش حرفه‌ای خود شاید با مخاطب بیشتری روبه‌رو شود. اگر استقبال کنونی را در نظر بگیریم، «وقت ناهار» که در سال 94 در ایرانشهر روی صحنه رفت یک شکست محض به حساب می‌آید. از آن تیم هم بهاروند تینو صالحی و محمد قدس را به عنوان پایه‌های ممکن فروش به همراه خود آورد. از آن تیم دانشجویی که در جشنواره هجدهم تمام نامزدی‌ها را به حریفانش باخته بود، چیزی به همراه خود نیاورد؛ به جز چند نام خاص: وحید میثاقی طراح پوستر و حسین شاهیوند دستیار کارگردان و برنامه‌ریز. ولی این نام‌ها تنها برای گروه اجرای اهمیت دارد تا مخاطب.

با این حال، آنچه بهاروند از «وقت ناهار» با خود به «سماعی‌زاده» چیز دیگری بود که می‌توان آن را تلاش شکست‌خورده یک کارگردان جوان نامید. ... دیدن ادامه ›› تلاشی برای نشان دادن باهوش بودن و در عوض بی‌هوش بودن و تلوتلو خوردن‌های بیهوده.

اومدنت دیره، دلم یه جایی گیره

«سماعی‌زاده» داستان پسر دانشجویی است که موفق به اجاره‌ خانه‌ای مملو از مشکلات شده است. از ابتدا مستراح به سبب گرفتگی بوی بدی از خود متصاعد می‌کند. در سوی دیگر همسایه‌ها از حضور پسر استقبال نمی‌کنند و در یک ماراتن 80 دقیقه‌ای او را مدام زجر می‌دهند تا در نهایت دریابیم ساکن سابق خانه، زنی به نام کبری با مردان خانه رابطه داشته است و هم‌اکنون در منزل یکی از مردها ساکن است. کبری دخترش را با قساوت کشته و او را در توالت فرنگی خانه مخفی کرده است. روح دختر با پسر روبه‌رو می‌شود و از او کمک می‌خواهد تا او را مخفی کند و این درک روح‌بودگی نیز در پایان رخ می‌دهد. پایانی که با جمله آغازین مرتبط است، اینکه مکان مستراح بوی پدر پسر را می‌دهد.

آنچه بهاروند روی صحنه برده است، نسخه‌ای ضعیف و تکراری نسل پیشین دانشگاهیش است که در ابتدای دهه 90 با ساختن نمایش رئالیسم اجتماعی آغاز کرده بودند. نمایش‌هایی که به درون بافتار خانواده‌ها سرکش می‌کشیدند و آنها را در موقعیت عمدتاً مالی گیر می‌انداختند تا به اضمحلال رسند. گل سرسبد این نمایش‌ها نیز «قصه ظهر جمعه» محمد مساوات بود که توانست او را مشهور کند و باعث شود مساوات دیگر هیچگاه در چهار تجربه‌ بعدی خود چنین فضایی را تجربه نکند. در عوض مساوات و هم‌نسلانش به سراغ یک امر خارق‌العاده یا عنصری رفتند که این رئالیسم‌زدگی را بزداید و شروع این ماجرا نیز با مساوات دنبال شد؛ چرا که پیروان این مسیر دیگر فرصتی برای عرض‌اندام نداشتند. پوریا کاکاوند مدت‌هاست کارگردانی نکرده است، رشادت به سراغ متن «دوازده مرد خشمگین» رفت و نیما نادری در غبار به سر می‌برد، کاهانی به تکرار مکررات رو آورده است تا بیشتر درگیر فروش باشد و ... . در این میان مساوات با «یافت‌آباد» سعی کرد با نشان دادن صفحه موبایل روی دیوار و آنچه در برابر چشمان بازیگران رخ می‌دهد از این فضا واقع‌نما فاصله بگیرد. نتیجه یک شکست بود.

بهاروند نیز به دنبال همین رویه است. او نیز می‌خواهد مثلاً رئالیسم اجتماعی را به رئالیسم جادویی بدل کند؛ بدون آنکه برای آن علمی و آگاهی داشته باشد. او ساختار روایی مضمحلی را برای بیان ایده‌هایش انتخاب می‌کند. ابتدا یک پسر را با خاطره‌ای از پدرش به میانه صحنه پرتاب می‌کند. او از نقش موسیقیایی پدرش می‌گوید و اینکه چگونه بعد انقلاب ثروت برآمده از موسیقیش را می‌بازد و در نهایت به چه نحوی کشته می‌شود. البته بماند که کشته شدن پدر اثبات‌پذیر نیست؛ چراکه هیچگاه جنازه‌اش را نمی‌یابند. این اثبات‌ناپذیری همانند سردردی مزمن تمام وجود روایت را فرامی‌گیرد. بعد می‌فهمیم که او در خانه یک موزیسین پیش از انقلابی ساکن شده است که از قضا گیتارش را با خودش برده است. پس به نوعی بهاروند می‌خواهد موقعیت پدر را به شرایط خانه ربط دهد؛ ولی به چه کاری می‌آید؟ هیچ کار.

سپس نوبت به سارا می‌رسد. او بدون هیچ منطقی وارد خانه پسر می‌شود. بهانه هم این است که اگر او را بیرون خانه ببینند، تنبیه خواهند کرد؛ اما همین مسئله نیز در میانه رها می‌شود. اصلاً مهم نیست کسی دختر را ببیند. چرا؟

تو وقتی پرزدی، دل با تو پر پر زد

عمده مشکل نمایش بهاروند در روایت خلاصه می‌شود. او تعدادی شخصیت خلق می‌کند تا آنان را در گوشه گوشه نمایشش جای دهد. این گلیم چلواری را قرار است هر یک از شخصیت‌ها به گوشه‌اش بچسبد تا کار سر و شکل پیدا کند. نتیجه کار چیست؟

شخصیت‌ها مدام دعوا می‌کنند، فحش می‌دهند، جنجال به پا می‌کنند و در نهایت هیچ. هر داستانی در دل خود یک مسیر روایی مشخص دارد که هنرمند آن را دنبال می‌کند. راوی خوب، راوی است که عناصر گره‌گشایی نهایی را در گوشه گوشه اثرش پنهان کند تا در نهایت مخاطب با پایان اثر به هوشمندی آنچه دیده یا خوانده دست یابد. در مورد «سماعی‌زاده» شما با چنین چیزی مواجه نیستید. هر آنچه رخ می‌دهد تا چند دقیقه بعد در دل داستان دفن می‌شود و با سیالیت اثر در انتها به یک پایان آبرومندانه ختم نمی‌شود. تنها چیزی که می‌ماند بوی پدر و مستراح است.

مشکل روایی را زمانی حاد می‌شود که به طرفه‌العینی می‌فهمیم کبری کیست و بلافاصله درمی‌یابیم کبری در خانه یکی از همسایه‌هاست و از قضا همان لحظه است که شما می‌فهمید که کبری با مرد دیگری در آن آپارتمان در ارتباط بوده است و بدتر آنکه برادرزن این مرد نیز از این رابطه آگاه بود و پادویی آنها را می‌کرده است. در این فضای شبه‌جنایی که مزین به یک قتل نیز هست، خبری از چینش سرنخ‌ها نیست. همه چیز با یک باز بودن در لو می‌رود. این بوی سطحی بودن روایت‌پردازی اثر بهاروند است که خود را غرق در دیالوگ‌های شبه‌واقعی و کف‌جامعه‌ای کرده است، بدون آنکه به داستان کمکی کند. صرفاً مخاطب را می‌خنداند که آن هم معضلی است لاینحل.

زبونم بند اومد، بریده شد افکارم

اما بهاروند در نمایش واقع‌گرا خود دست به حرکت‌های سوررئالیستی هم زده است. برای مخاطب معمولی که او را نمی‌شناسد و به واسطه موقعیت مکانی و البته دیالوگ‌های تند نمایش و حساسیت نام خواننده - موزیسنی روی عنوان نمایش، این نمایش را برگزیده است، آنچه به عنوان یک کنش در نمایش گنجانده شده است، قابل‌درک نیست.

باید به نمایش «وقت ناهار» بازگشت. جایی که خانواده غرق در فضای مجازی در هر صحنه، غذای دست نخورده را رها می‌کنند، سفره را گسترده‌تر می‌کنند و به سمت عمق صحنه پیش می‌روند تا جایی که به دیوار تالار سمندریان برسند. بهاروند در آن نمایش دور باطلی که خانواده در آن اسیر شده‌اند را به طولانی شدن سفره نشان می‌دهد.

در «سماعی‌زاده» قصه به نحو دیگری است. چیزی به اسم دور باطل وجود ندارد. یک جنایت رخ داده است و ساکنان به واسطه گناهی که مرتکب شده‌اند بایستی اکنون تاوان پس دهند. در این میان روح دختر کبری، سارا مشغول بزرگ کرده مستراح است. او دیوارها را جابه‌جا می‌کند و مشغول چیدن کاشی‌ها آن می‌شود. این در حالی است که شخصیت لوله‌کش این کار سارا را عادی می‌پندارد و به محض آنکه می‌فهمد او روح است، غش می‌کند یا شاید می‌میرد.

پرسش اینجاست که این رویه سوررئال به چه کاری می‌آید؟ اگر نمادی از تنگ شدن عرصه بر گناهکاران است؛ چرا این تغییر فیزیکی در کنشگری شخصیت‌ها اثر نمی‌گذارد؟ چرا برای مثال همانند فشار قبر عمل نمی‌کند؟ اگر این کار خرق عادت است؛ چرا شخصیت‌ها نسبت به آن واکنش نشان نمی‌دهند؟ اگر برخلاف این دیدگاه یک رویه سوررئال، با چاشنی عادی بودن چنین حرکتی است؛ چرا چیزهای دیگر عادی نمی‌شوند؟ اگر هم یک کار پست‌مدرن باشد حاوی چه پیامی است؟ چطور می‌شود انبساط صحنه از یک نمایشنامه ایتالیایی به یک نمایشنامه ایرانی انتقال یابد؟

پاسخ یک چیز است، آن هم امضای بهاروند روی کارهایش. کاری که شاید در کار سوم و چهارم و الی آخر ادامه پیدا کند و نتیجه آنکه کسی چیزی از آن نمی‌فهمد و تنها آقای کارگردان اقناع شود. همان‌طور که در «سماعی‌زاده» همه چیز فدای رسیدن به این انبساط می‌رسد، انبساطی که همانند یکی از ترانه‌های بامزه همان خواننده کذایی باید به طنز گفت «زبونم بند اومد، بریده شد افکارم»