با عرض سلام خدمت دوستان عزیز
یادداشت¬های دوستان همه خوب و عالی بود. خیلی خوشحال شدم از این¬که سینمای ایران مخاطبان خوبی چون شما داره که انقدر پی¬گیر و مشتاق سیر کارها رو بررسی می¬کنند. در مجموعه¬ی یادداشت¬های دوستان نکته¬هایی هست که اگر اجازه بفرمایید با هم بررسی شان کنیم:
یکم- هر متن یک اثر مستقل است.
در بسیاری از یادداشت¬ها دیده می¬شه که دوستان دو اثر قبلی مولف (کارگردان) رو شاخصی برای ارزیابی اثر سوم او قرار می¬دهند یا دست¬کم در مقام مقایسه ویژگی¬هایی در دو اثر سراغ می¬گیرند که در اثر سوم او نیست. کاوه¬ی عزیز گفته است: «مشکل آن¬جاست که ما نفس عمیق را دیده¬ایم». به نظر من این حرف درست است. بله دیدن دو اثر قبلی این مولّف دردسرساز شده. اما چرا؟ به این دلیل که ما را در دامی انداخته که باید از آن پرهیز می¬کردیم: هر اثری مستقل از اثر یا آثار قبلی یا بعدی است. هر یک متن جداگانه¬ای هستند که ربطی به هم ندارند. حتا «قصه¬ها»ی رخشان بنی¬اعتماد (1393) که تمام شخصیت-های آن از فیلم¬های قبلی کارگردان آمده¬اند و مسیر زندگی خود را پس از سال¬ها در این فیلم ادامه داده¬اند نیز یک اثر مستقل است که به¬رغم ارتباط با داستان¬های گذشته چندان ارتباطی به آن¬ها ندارد. دوست فرهیخته¬ای دارم که به تازگی علاقه¬مندِ سینمای ایران شده. چند وقت پیش از من خواست فیلم نفس عمیق (1381) را برایش ببرم. فیلم را دید و به من زنگ زد و کلّی از فیلم بد گفت. برایش خیلی عجیب بود که چطور آن زمان انقدر از فیلم خوشش آمده بوده در حالی¬که امروزه روز می¬فهمد چقدر این فیلم بد بوده است. نظر شما چیه؟ به نظرم دوست من نه آن زمان چیزی از فیلم فهمیده بود و نه این زمان. چون اگر فیلم رو درست دیده بود یعنی اگر متن رو خونده بود نه مجذوب¬اش ... دیدن ادامه ›› می¬شد نه از اون متنفر. می-تونست درست و اصولی اون رو بفهمه.
دوم- کارگردان (مولّف) کجای تفسیر شما ایستاده است؟
به نظرم رسید دوستان خیلی بر نقش کارگردان تأکید می¬کنند. جملاتی شبیه به اینکه «در کارهای قبلی شهبازی...» یا «سکانسی که مورد علاقه¬ی شهبازی است» یا «شهبازی نتوانسته در این فیلم...». روزنامه-نویس¬ها تصور می¬کنند کارگردانی که مالاریا را ساخته همان فردی است که دربند (1391) را ساخته است و این دو همان فردی هستند که نفس عمیق (1381) را ساخته است. به همین دلیل باید خط مشترکی بین سه اثر وجود داشته باشد یا برعکس بعضی معتقداند «این¬که حرف تازه¬ای نداشت....همان کارهای قبلی-اش بود». فکر می¬کنم اگر خیلی مختصر و موجز دو نظریه¬ی معروف نقد (نظریه¬ی ساختاری بارت و نظریه¬ی میدان بوردیو) رو توضیح بدم مطلب کمی روشن بشه. دوستان به خصوص کاوه¬ی عزیز در جریان هستند که رولان بارت (1980-1915) نظریه¬ی ساختاری نقد اثر ادبی رو مطرح کرد و معتقد بود مولف یک اثر ادبی یا هنری در ساختن اثر همه کاره نیست و ساختار متن الزام¬ها و اقتضائات خودش رو بر او تحمیل می¬کنه. پس از این¬که اثر خلق شد مولّف نیز همچون سایر مخاطبان به تماشای اثر خلق شده می¬نشینه و جایگاه او در تفسیر اثر همانند و مساوی با سایر مخاطبان هست نه بیشتر از آن¬ها. این ایده معروف شد به ایده¬ی مرگ مولّف. برای مثال در توضیح این نظریه میشه از فیلم واکنش پنجم (1381) کمک گرفت. قهرمان زنِ داستان با شجاعت و استقلال شخصیت جلوی زورگویی¬ها و ستم¬های پدر شوهرش ایستادگی می¬کنه و از این شهر به شهر دیگری فرار می¬کنه. ولی در پایان این کش و قوس شکست می¬خوره و اسیر مرد ستمگر می¬شه. این در حالی است که او از ابتدا مسیر خود را به قصد پیروزی شروع کرد و تصمیم داشت به رهایی برسه. ما هم با او همدل بودیم. کارگردان هم از او حمایت می¬کرد ولی منطق روایت خودش رو بر خواست همه¬ی ما تحمیل کرد و او در نهایت شکست خورد. ولی در نقد این نظریه می¬شه از فیلم روز روشن (1391)ِ حسین شهابی کمک گرفت که در مقابل فیلم سگ¬کشی (1380) امکان دستکاری در ساختار داستان رو پیشنهاد داده. به منطق داستان دست نزده ولی با همان منطق روایی شخصیت زن دست به انتخاب دیگری می¬زنه. از سوی دیگه نظریه¬ی میدان ادبی که پیر بوردیو (2002-1930) طرح کرده هم¬زمان به نقش مولف و ساختار متن توجه نشون می¬ده. خود بوردیو رمان تربیت احساسات (ترجمه¬ی مهدی سحابی) فلوبر رو با استفاده از این نظریه تحلیل کرده و نشون می¬ده که قهرمان داستانی ارتباط مستقیمی داره با شخصیت مولّف یعنی نویسنده یا کارگردان به نحوی مسیر زندگی خودش، دغدغه¬هاش، محدودیت¬هاش و انتخاب¬هاش رو در شخصیت¬های داستان بازآفرینی می¬کنه ولی نه هر طور که دلش بخواد بلکه با توجه به اقتضائات ساختاری داستان. برای توضیح این نظریه می¬شه از دو فیلم سید روح¬الله حجازی (زندگی خصوصی آقا و خانم میم محصول سال 1390 و آقای محمودی و بانو محصول سال 1391) اشاره کرد. به هر حال چه منتقد از نظریه¬¬¬ی ساختاری استفاده کنه و چه از نظریه¬ی میدان به هر حال باید جایگاه مشخص و معینی برای تأثیرگذاری مولف (کارگردان، نویسنده، نقاش، خطاط، موزیسین) در نظر بگیره.
سوم- رئالیسم را باید از واقع¬نمایی تفکیک کرد.
این دو مفهوم ربط چندانی به یکدیگر ندارند گرچه دومی را به غلط، معادل اولی دانسته¬اند. یک درک سطحی می¬تواند بگوید: «باید از این نسل فیلم ساخت....آئینه¬ای پیش روی این نسل قرار داد....اما باید این نسل خودش را در آئینه تشخیص دهد». این همان واقع¬نمایی است و ربطی به رئالیسم ندارد. برخی از دوستان تصور می¬کنند این داستان خواسته است متولدین دهه¬ی خاصی را نشان دهد یا برخی می¬گویند دغدغه¬های آن¬ها را بیان کند. ولی در ادامه متوجه می¬شوند داستان مذکور همه¬¬¬ی ویژگی¬های آن¬ها را نشان نداده است. در این¬جا از مولف رنجیده خاطر می¬شوند و ممکن است گله کنند: «یعنی از نظر شهبازی ما جوونا انقدر احمقیم؟». گاه برخی منتقدان فیلم گام را از این هم فراتر می¬گذارند و در مذمت از فیلمی قائل می¬شوند «نمونه¬گیری اشتباهی کرده است» یا این¬که «بازنمای همه¬ی اعضای فلان نسل نیست». گاه برخی کارگردان¬ها یا تهیه¬کنندگان هم دچار همین مشکل می¬شوند کما این¬که اظهار می¬دارند «من می-خواستم با فلان فیلم پیغامی برای مسئولان اقتصادی کشور صادر کنم». برای این دست افراد فیلم چیزی است شبیه به نامه یا بیانیه یا شایدم طوماری که ساکنان محل آن را امضا کرده و برای مسئولی فرستاده باشند. این طرز تلقی البته طرفداران خاص خودش را هم دارد ولی هیچ ربطی به رئالیسم ندارد. اما رئالیسم چیست و چگونه با واقعیت روبرو میشود؟ بدون آنکه لازم باشد قرائتهای مختلف درون این سبک را معرفی و تفکیک کنیم می توان آنها رو در این نکته مشترک دانست: استفاده از عناصر و داده¬های واقعی (فاکت) برای طرح داستانی. گوستاو فلوبر (1880-1821) که بنیان¬گذار مکتب رئالیسم در ادبیات بود قبل از نگارش رمان¬های خود ماه¬ها مطالعه می¬کرد و اطلاعات لازم پیرامون بیماری¬ها، داروها، وقایع تاریخی، مکان¬های جغرافیایی، لوازم خانه، قوانین مدنی و جزایی و زمینه¬های دیگر به دست می¬آورد و از همه¬¬ی آن¬ها در داستان¬های خود بهره می¬برد اما هیچ¬گاه رمان¬های او بازنمای یک به یک واقعیت نبودند. رئالیست¬ها هیچ¬گاه به دنبال تصویر کردن واقعیت نیستند. عناصر واقعی را استفاده می¬کنند که داستان را پی¬ریزی کنند. استفاده¬ی رئالیست¬ها از عنصر «زمان» یک استفاده¬ی واقعی است همان¬طور که «مکان» برای آن¬ها واقعی است. به همین دلیل گاهی طرفداران «واقع¬نمایی» به هنگام نقد فیلم¬های رئالیستی دچار مشکلی می¬شوند که فکر می¬کنند «نمونه¬گیری درست انجام نشده بود».
چهارم- تفکیک متون پروبلمِاتیک¬ از متون تِماتیک
گاه از خودمون می¬پرسیم خب که چی؟ یا این¬که نفهمیدیم چی می¬خواست بگه. ما در این¬جا باید توجه کنیم که دو گونه¬¬ی متفاوت متن ممکن است در دسترس مخاطب قرار بگیرد. گاه متن داستان حول یک سوال یا موضوع شکل گرفته است و تمام مسیر کنشی متن در جهت کشف یا پاسخ¬گویی به آن سوال حرکت می¬کند. در این حالت متن دارای پروبلماتیک است. بسیاری از فیلم¬های داستانی از این دست هستند برای مثال درباره¬¬ی الی (1387)، جدایی نادر از سیمین (1389) و ملبورن (1392) در این مقوله می¬گنجند. ولی برخی فیلم¬ها فاقد پروبلماتیک¬اند و ساختار روایی آن¬ها توصیفی است. تنها دو بار زندگی می¬کنیم (1386) و گاوخونی (1381) هم تنها دو نمونه از فیلم¬های تِماتیک هستند. اغلب فیلم¬های دسته¬ی دوم با سوال¬هایی که ابتدای این قسمت طرح شد روبرو می¬شوند. در حالی¬که تفکیک این دو مقوله از هم باعث می¬شود هر فیلم را بر اساس ادعای خودش درک کنیم و از قضاوت فیلم¬های تماتیک بر اساس معیارها و ضوابط داستان¬نویسی پروبلماتیک پرهیز کنیم.
پنجم- نقد باید ایجابی باشد نه سلبی
عادت مألوف منتقدان سینمایی بر این است که پس از دیدن فیلم¬ها بگویند «در انجام این کار موفق نشده» یا «فلان قسمت خوب از کار در نیامده» یا «این نسل نمی¬تواند خود را در آئینه¬ی فلان فیلم بشناسد» یا «فیلم¬نامه جای کار بیشتری دارد» یا «فلان صحنه یا دیالوگ اضافی بود». این شیوه¬ی مطالعه¬¬ی آثار هنری را نقد سلبی می¬خوانند یعنی «خوانش متن بر مبنای فقدان». در حالی¬که به جای آن¬که بگوییم «چه کارهایی را نکرده است» یا «چه کارهایی را باید می¬کرد» باید بکوشیم آن¬چه را که موجود است توضیح دهیم. گاه چراهایی که برای مخاطب ایجاد می¬شوند خود جایگاهی ساختاری در متن دارند برای مثال «چرا جوان-های این فیلم انقدر پوچ و بی¬هدف¬اند» پاسخ¬اش این است که ما داستانی داریم که جوان¬های آن پوچ و بی¬هدف¬اند. گاه برای منتقد پرسش می¬شود که چرا قهرمان فیلم این¬جوری تصمیم می¬گیرد. در حالی¬که باید در نظر بگیریم که همین نحوه¬¬ی تصمیم¬گیری قهرمان کارکرد روایی داشته است. ما باید بکوشیم متن روبروی خود را آن¬گونه که هست توضیح¬اش بدهیم نه آن¬گونه که نیست. چون ایده¬¬¬ی مولّف بدین شکل به تصویر درآمده. تنها در این صورت می¬توانیم محدودیت¬های ساختاری، فرهنگی، اجتماعی و ایدئولوژیک متن را بفهمیم. ¬