دگردیسی ثنویت متنافر

چگالی تفسیر بر اتمسفر نمایش های صامت همواره مخاطب را بر پیمایش سایه های بلندی از ذهن پروازی اش قرار می دهد، اتفاقی که در تئاتر «سنتز» به کارگردانی «علیرضا اخوان» شاهدش هستیم. هر آنچه که در فرایند تولید تز و آنتی تز های فراوان ضلع سوم نمایش(مخاطب) را به سنتز های مشابه ای منتج می کند، رویدادهایی که با تأکید بر تکرار حلقه های متناظر بر اساس درکی از عناصر و المان های صحنه ای و برداشت های محتوایی، اثر را در فرمی هندسی محتوم می کند.
واژه فعل مند «قربانی» که می توان آن را به «قربانی کردن» یا «قربانی شدن» نیز تعمیم داد همواره با خوانش هایی از ادیان الهی عجین بوده است. قصه «اسحاق و ابراهیم» در خوانش مسیحی-عبری و «اسماعیل و ابراهیم» در خوانش اسلامی همواره بر اساس پیرنگ بیرونی و عملگرای قربانی کردن(شدن) به مضمون «امتحان الهی» الصاق شده است اما آیا در تمام این فعلیت به غایت بی پروا که همواره فاعلیت مد نظر اصلی در اعصار مختلف بوده است سویه روانشناختی مبتنی بر خشم و تحمل از سوی مفعول واژه صدرالوصف در بخش تاریک جهان علت و معلولی قرار گرفته است؟ خوانش بزرگان فلسفه نظیر آگوستین، سورن کی یرکگور، هابز و کانت در این وادی خالی از لطف نیست.

نقبی به قصه تاریخی می زنیم تا اندکی رخداد فعل مذکور را مورد تفقد قرار دهیم:
«ابراهیم اسحاق را در جوانی به کوه موریا برد تا به دستور خدا قربانگاهی بسازد و او را قربانی کند؛ چون اسحاق فرزند مورد علاقه او بود. اگرچه کتاب مقّدس سن اسحاق را مشخص نکرده‌است، مسلماً او به اندازه‌ای بزرگ شده بود که معنای قربانی شدن را بداند. اسحاق هیزم‌های مورد نیاز برای قربانگاه را شخصاً حمل کرد. چون قربان‌گاه آماده شد، اسحاق از ابراهیم پرسید: «برّه قربانی کجاست؟» و ابراهیم پاسخ داد: «خدا برّه قربانی خود را آماده خواهد کرد.» در کتاب مقّدس آمده‌است که «هر دو با هم راه می‌رفتند» و اسحاق ساکت بود، که به معنای تسلیم او در برابر خواست خدا بود. زمانی که ابراهیم فرزندش را به قربانگاه بست و چاقو را برای کشتن او بیرون آورد، در آخرین لحظه فرشته‌ای از جانب خدا آمد و او را از این کار بازداشت. در عوض، از او خواست قوچی را قربانی کند که در آن نزدیکی بود.»
اگرچه که امر فدایی کردن از ریشه امتحان ابراهیمی نشأت می گیرد و در کتب مقّدس و برخی اندیشمندان بر مضمون «ایمان» آن والا مقام دلالت دارد اما در لحظات قربانی کردن در قربانگاه چه بر روان شخصیت اسحاق گذشته است؟ ریشه ایثار در او(اسحاق) به سبب مفعولیت در امر قربانی شدن از چه درجه ی  اهمیتی برخوردار بوده است؟ بخش های تاریکی که در اندیشه جزمی به درستی پرداخته نشده است، روندی که «امانوئل کانت» فیلسوف آلمانی آن را به باد انتقاد می گیرد، وی صراحتاً ابراهیم را به دلیل تلاش برای کشتن اسحاق محکوم می‌کند: «حتی اگر خدا واقعاً با انسانی صحبت کند، آن انسان به‌طور قطع نمی‌تواند مطمئن باشد که صدا از جانب خداست؛ اما در برخی موارد، انسان می‌تواند مطمئن باشد که صدا از جانب خدا نیست؛ مثلاً اگر صدا از او بخواهد کاری برخلاف قوانین اخلاقی انجام دهد، او (انسان) باید این را توهم خودش بداند. ابراهیم می‌بایست به این صدای مثلاً الهی پاسخ می‌داد اینکه من پسر عزیزم را نخواهم کشت، قطعی است اما اینکه تو خدایی قطعی نیست.»

تمام خوانش ها از صدر اسلام، مسحیت و یهودیت همواره به دوره کلاسیک عصر خود باز می گردد، اما در روایت مدرن و در گامی فراتر در پسامدرنیته‌ی تئاتر حاصل اگر قرار باشد این شبیه سازی فعلی به وقوع بپیوندد، التقاط حاصل به کدامین سویه استوار است؟
نمایش «سنتز» با نگاهی انتقادی به امر قربانی کردن(شدن)، آن را با زبانی سوررئال در قامت کابوسی محقق شده برای مخاطبش به زبان تفسیری روز بازنمایی می کند. نمادشناسی آکسسوارهای صحنه اعم از کلاه خود های سبز رنگ، عروسک سخنگو، رادیو، میز و صندلی های آغشته به خون هر یک بخشی از وظیفه روایت سنتزی را به عهده می گیرند. به طور مثال رادیو حفظ ریتم و آشوب صحنه را از منظر صوتی بعهده دارد، کلاه خودهای سبز به وجه جدال اولیاء دینی و آیینی بودن مناسک نامبرده دامن زده و میز و صندلی های آغشته به خود بر جنبه سوررئال نمایش و نوار تسلسلی وقایع با تأکید بر امری تاریخ مند از سویی و تکرار رویدادهای عصر حاضر در دگر سو و نماد عروسک نیز به اوان معصومیت و جنسیت زدایی در فرزندان پهلو می زند اگرچه که مبحث نمادین آخر(عروسک) تا حدی از جنسی نامتجانس و جدا مانده از نمایش است و بر بافت اثر نمینشیند.

پس از دوئل پدر و پسری و آلترناتیو شدن سویه های فعلیت در نقطه ی عطف خارجی قتل پدر به دست پسر، رؤیا در رؤیایی در گرفته است تا فرضیه ذهنی «Mental» بودن پیرنگ بیرونی در عطف با پیرنگ درونی به صورت نسبی به تأویلی متعامد نزدیک شود. روح پدری که از برزخ بازگشته تا با جسم پسر به تعادلی کنش-واکنش بر اساس کشمکش موجود دست یابد. کارگردان با تأکید بر جنبه روانشناختی اثرش بر ژانر سایکو درامی نزدیک می شود تا با تعویض قطبیت های عامل، فاعل را در جایگاه مفعول قرار داده که در عصر حاضر به حق خواهی مدفون در طول تاریخ بنشیند. اگر در دل تاریخ ابراهیم اسحاق را قربانی کرده حال اگر اسحاقِ نوعی پدر را به مسلخ ببرد چه روی می دهد؟ آیا واکنش فرزند بر اثر سوء مصرف قرص های در صحنه او را اسیر توهمی سنگین کرده است؟

نمایش، مخاطب را در رأس سوم مثلث مفروض به جایگاه قضاوت نزدیک می کند تا با در نوردیدن مرزهای زمانی، افسانه قدیمی را در زمان حال به ترجمان بنشیند. حتا با تبدیل واژگان «امتحان و ایمان» به «آرمان محض» بر اساس خوانشی کمونیستی می توان پدر راسخی را بر اساس خرده پیرنگی مرتبط تجسم کرد که او جان فرزندش را بر سر راه آرمانش قرار داده است و در آینه روبرو، تقابل فکری فرزند به عملگرایی بر اساس مکافات عمل به واکنشی مشابه دست می زند تا تضاد فکری القاء شده از والد-فرزند به فاصله مندی نسل ها مبنی بر رفتارها نمود یابد؛ تفاسیر متعدد و نسبی خواهند بود تا بر اساس تزهای حاصل و آنتی تز های مقابل به سنتزی جدید دست یافت، اتفاقی که کارگردان با ظرافتی معناگرا نام نمایش را نیز بر همین اساس انتخاب کرده است.
تولید ضرباهنگ بر پایه اتمسفر سکوت و خشونت حاصل از صحنه های کنشمند نمایش، «سنتز» را به اثری ریتمیک بدل می کند. طراحی صحنه مینیمال «اخوان» به مانند اثر قبلی اش «ابرشلوارپوش» توجه مخاطب را محدود به بازی های حسی و فیزیکال از دو رأس مثلثی می کند تا همواره مخاطب به عنوان رأس سوم و ناظر او را به سیاهچاله تاریک و روانشناختی در قرن حاضر صُلب کند.

خالی بودن باند صوتی نمایش از زبان انسانی و دیالوگ های دو-دویی بازیگران تمرکز مخاطب را محدود به اکت های بدنی و صداهای محیطی حاصل از آن و آکسسوارهای هدفمند می کند تا راه برای تصویر سازی ذهنی بیننده باز باشد. کارگردان با عاری کردن دیالوگ از دهان بازیگران (که خود یکی از بازیگران صحنه است) فاصله گذاری بینا متنی را با مخاطب از بین برده تا در لحظه او به شاهدی نزدیک و ناظر بدل شود. با سلب قوه تعقل در لحظه وقوع کنش ها، مخاطب خود را میانه ی درام حاصل گرفتار می بیند تا به همذات پنداری با یکی از طرفین درگیر در آید.

آیا با خوانشی مدرن می توان به جنبه ی رادیکال «کانت» آلمانی نزدیک شد تا شنیدن اصوات و فرامین در زمان حال را به اسکیزوئید بودن پدر نسبت دهیم؟ نسبت «واقعیت» و «وهم» در ابعادی متناظر، خود را به کام خواب بودن و خواب دیدن برای مخاطبش برده تا او این مرز را با متره بر آوردی ذهنی-حسی به حدس و گمان وادارد.
تئاتر پیش روی با استمساک به پست مدرنیته ایکه از ادوات صحنه وام می گیرد، روایت را به پایانی باز تبدیل می کند تا برداشت های نسبی هر مخاطب بر اساس ذهنیت، ایدئولوژی و فرایند فکریش تسامحی آزاد برای محتوا-فرم محصول شده به ارمغان آورد.