تالار وحدت
تئاترشهر تهران
تماشاخانه ایرانشهر
پردیس تئاتر شهرزاد
تماشاخانه ملک
عمارت نوفل لوشاتو
تئاتر هامون
خانه نمایش دا
تالار مولوی
تالار حافظ
تماشاخانه سنگلج
تالار هنر
تماشاخانه هیلاج
خانه هنر دیوار
مجموعه تئاتر لبخند
بلک باکس ایران مالهمیشه در تئاتر دغدغه اجتماعی دارم و تبعاتش را هم پذیرفته‌ام/ مرد غربی و شرقی، هر کدام خشونت خود را دارند
به گزارش تیوال به نقل از سرویس تئاتر هنرآنلاین: نمایش "شب شرقی" با طراحی، نویسندگی و کارگردانی ناصح کامگاری در شهریور و مهر ۹۶ در تالار سایه تئاتر شهر به صحنه رفته است؛ نمایشی درباره عشق که در آن یک دختر ایرانی بین یک مرد آلمانی (دکتر توماس) و یک جوان نوازنده تنبور (هومن) در چالش است. دختر برای درمان پدرش مجبور شده که با مرد آلمانی ازدواج کند اما جوان بی‌خبر از این شرایط به دنبال تصاحب دختر برآمده و در شب ورود آنها از فرودگاه تا خانه دختر در لباس یک پیرمرد مسافرکش همراه آنها شده و حالا به دنبال آن هست که مرد غریبه را از این دختر که چهار سال شاگردش بوده، دور کند اما...
داستان این نمایش که بازیگرانی همچون محمد پویا، محمد خداوردی و هدی والی در آن ایفای نقش می‌کنند، به دو راهی انتخاب یک زن در شرایطی حاد می‌پردازد و عرصه جدال و تقابل دو مرد ایرانی و اروپایی در لوای یک درام عاشقانه است و اشاراتی به دو تلقی متفاوت نسبت به رواج فرهنگ خشونت در خطه خاورمیانه و لاجرم نفوذ آن در اروپا دارد.
ناصح کامگاری از سال ۷۷ به شکل حرفهای دارد تئاتر کار می‌کند و این گفتگو فرصتی است تا شیوه ساختاری آثارش را مروری کنیم و در ادامه به "شب شرقی" می‌پردازیم:
در نمایشنامه‌نویسی خیلی مقید به داستان‌پردازی هستید و این را پیش‌ازاین در نمایش‌هایی همچون "در فراق فرهاد"، "منظومه مور بی ملکه" و "بهار و آدم‌برفی" نشان داده‌اید. چه شد که این روند تئاتر داستانی را در نمایش "شب شرقی" هم ادامه دادید؟
بله، اکثر نمایش‌های من پیرنگ داستانی دارند. "در فراق فرهاد" نمایشی بود که در سال ۷۷ اجرا شد و مقید به داستان‌پردازی با زمینه‌چینی، کشمش، اوج و فرود و توجه به شخصیت‌پردازی بود. "منظومه مور بی ملکه" نیز که در سال ۸۵ روی صحنه رفت قالب داستان‌های اپیزودیک داشت و در هر اپیزود آن، شکل‌های مختلفی از پیرنگ داستانی دیده می‌شد. نمایش "بهار و آدم برفی" هم که در سال ۹۰ اجرا شد قالب داستانی داشت، منتها شکل روایتش فرق می‌کرد و پیرنگ روایت آن گسسته بود. درواقع در "بهار و آدم برفی"، زمان‌های گذشته، حال و آینده درهم‌آمیخته شده بود و بایستی در ذهن مخاطب "باز تنظیم" می‌شد تا بتواند به لحاظ زمانی تشخیص بدهد که چه چیزی ابتدا اتفاق افتاده و چه چیزی بعدتر. در نمایش "شب شرقی" به این نتیجه رسیدم که واقعه‌ای را با روایت خطی در زمان حال تعریف کنم و بدون فلش بک یا رجعت به گذشته، بخشی از مسائل و موضوعات گذشته که درکنش امروز شخصیت‌ها تأثیر دارد را هم به نمایش دربیاورم. این‌که همچنان روند تئاتر داستانی را ادامه داده‌ام، به خاطر این است که فکر می‌کنم بخش زیادی از مخاطبان این نوع از تئاتر را می‌پسندند و تئاتر داستانی هنوز مشتاقان خاص خود را دارد.
در بسیاری از نمایشنامه‌هایتان از جمله "بهار و آدم برفی" با فرم قصه بازی کرده‌اید ولی در نمایش "شب شرقی" این اتفاق نمی‌افتد چون همه روایت قصه‌تان در یک شب اتفاق می‌افتد و خود حادثه و زمان آن منطبق بر هم هستند. فکر می‌کنید هنوز این اشتیاق در مخاطب وجود دارد که قصه‌ای را با همان فرم نزدیک به فرم کلاسیک تماشا کند؟
فکر می‌کنم این اشتیاق هنوز در مخاطب وجود دارد ولی مشروط بر آن‌که روایت قصه به‌درستی انجام شود. درواقع اگر ما همان روایت زمانی خطی را مانند نمایش "شب شرقی" با التهابات، تعلیق‌ها، کشمکش‌ها و کاشت‌های داستانی همراه کنیم، نمایش همچنان برای تماشاگر جذاب است و آن را دنبال می‌کند. چالش من در حین نوشتن نمایشنامه "شب شرقی" این بود که چگونه بدون شکستن روایت قصه، یک مقطع زمانی چندساعته را طوری میان سه کاراکتر در یک آپارتمان بیان کنم که تماشاگر با نمایش همراه شود؟ درنتیجه سعی کردم آن‌قدر در نمایشنامه‌ام تعلیق و نکته بگنجانم که تماشاگر مشتاق تماشای این ساختار کلاسیک شود. این ساختار کلاسیک همان قاعده‌ای است که تحت عنوان "درام خوش‌ساخت" از آن نام می‌برند. ما وامدار آن سبک و سیاق هستیم ولی مهم این است که در این ساختار کلاسیک چه موضوعات جدید و به‌روزی مطرح شود. آنچه که باعث جذابیت و ماندگاری می‌شود مسئله و موضوعی است که می‌تواند این ساختار را همچنان دیدنی کند.
آغاز و پایان نمایش شما با یک افکت صوتی همراه است که شاید به خاطر اشارات کاراکتر زن به جنگ است، مفهوم و کاربرد این افکت صوتی چیست؟
این صدای در هم شکستن یک کشتی در حال غرق شدن است. استعاره‌ای است از دنیایی در حال غرق شدن و ویرانی. "شب شرقی" دو کاراکتر مرد و یک کاراکتر زن دارد که محور اصلی نمایش، موضوعات عاطفی میان آن‌هاست اما درعین‌حال هرکدام از کاراکترهای مرد یک جریان فکری را نمایندگی می‌کنند. مرد شرقی و ایرانی (هومن) و مرد اروپایی (توماس)، هرکدام مقوله خشونت را به شکلی متفاوت از خود بروز می‌دهند. مرد ایرانی برای دسترسی به خواسته‌اش خشونت آشکار و عریان دارد، ولی مرد اروپایی با منش و ظاهری موجه، این خشونت را پوشیده و پنهان انجام می‌دهد. من سعی کردم در عین این‌که به‌مواجهه و رقابت میان این دو مرد برای به‌دست آوردن زن می‌پردازم، به‌طور تلویحی گریزی هم به موضوع خشونت در جهان امروز بزنم که خاستگاهش به‌ظاهر در خاورمیانه است ولی ریشه آن می‌تواند در سودجویی یک جناح جنگ‌افزار فروش در غرب و تفوق دیدگاه افراطی آنها در مناسبات سیاسی جهان باشد. امروزه پیامد خشونت سیاسی غربی‌ها، منجر به مهاجرت و آواره شدن میلیون‌ها انسان اهل خاورمیانه به کشورهای اروپایی و غرق شدن صدها نفر در دریای مدیترانه شده و دیپلماسی غربی نمی‌تواند نقش خود را در این فجایع کتمان کند. یعنی ازیک‌طرف بنیادگرایی و نظامی‌گری مستبدانه و ازیک‌طرف سودجویی اقتصادی مردم را در منگنه گذاشته‌اند. من سعی کردم در دل این قصه عاشقانه این دغدغه‌ها را هم مطرح کنم تا نمایش صرفاً یک درام سرگرم‌کننده نباشد. گرچه متأسفانه مخاطب عام را به پسندیدن نوعی دیگر از تئاتر سوق داده‌اند که تئاتر اندیشمند و تفکر برانگیزی نیست و بیشتر مفرح و سرگرم‌کننده است. من سعی کردم نمایشم در عین سرگرم‌کننده بودن، حداقل یک سری سؤال‌ها را هم برای مخاطب مطرح کند و ذهن مخاطب را به چالش بکشد.
آیا می‌شود گفت که در مواجهه مرد ایرانی و مرد اروپایی بر سر کاراکتر زن خواسته‌اید چیزی فراتر از یک مواجهه بر سر عشق را نشان دهید و قصدتان به چالش کشاندن مواجهه شرق و غرب بوده است یا شما چنین هدفی نداشته‌اید؟
عشق در نمایش "شب شرقی" به‌عنوان منشأ زندگی مطرح می‌شود. کاراکتر زن در این نمایش در چند ساحت مختلف ازجمله دختر، معشوق، همسر و مادر دیده می‌شود و در تمام این‌ها او نماد باروری و انگیزه حیات و زندگی است. زن وقتی در چالش میان دو مغناطیس شرقی و غربی قرار می‌گیرد، علیرغم کشش عاطفی خود، به سمتی که متمول است و ثبات اقتصادی دارد تمایل پیدا می‌کند. یعنی در ترازوی مسکنت و مکنت، کفه تمکن سنگینی می‌کند و زن به سمت مرد غربی می‌رود تا احیاناً توماس بتواند هزینه درمان پدرش را هم بدهد. بنابراین در این نمایش عشق را به‌عنوان عنصر زندگی دست‌مایه داستان‌پردازی کرده‌ام اما در زیرساخت استعاری نمایش به دغدغه‌های فکری دیگری هم پرداختم.
در نمایشتان به موضوع داعش هم اشاره می‌کنید ولی در حقیقت داعش به شوخی مطرح می‌شود. آیا این طرح مسئله در حد شوخی می‌تواند پردازش لازم برای گرده زدن معضلات خاورمیانه به دنیای عاشقانه نمایش را داشته باشد؟
موضوع ما داعش نبود، پرداختن به موضوع داعش زمان مبسوط و نمایش مجزایی می‌طلبد، اشاره ما به داعش فقط به خاطر این است که در حال حاضر این گروه به‌عنوان خشونت‌طلب منطقه مطرح است و شاید اگر این نمایش ده سال پیش اجرا می‌شد به گروه طالبان یا القاعده اشاره می‌شد. این خشونت بنیادگرای متحجر هرروز نامی پیدا می‌کند. کاراکتر هومن خشونت بروز می‌دهد چون در بستر تربیتی و خانوادگی مستبدانه‌ای بزرگ‌شده است. پدر نظامی‌اش زمانی سر او را شکسته و کتکش زده و حالا هومن دارد ادای استبداد پدرش را درمی‌آورد و دیدگاه پدرش را نمایندگی می‌کند و حتی پوتین‌های او را به پا دارد.
کاراکتر "هومن" تربیت دیکتاتورمنشانه و خشن‌محوری داشته ولی یک آدم عاشق‌پیشه هنرمند است و نوازندگی می‌کند. این تناقض رفتاری از کجا ناشی می‌شود؟
این تناقض‌ها بخشی از واقعیت آدم‌هایی همچون هومن است. کشور ما دارای یک پیشینه فرهنگی غنی و قدیمی در موسیقی مقامی است و هنرمندان بزرگی در بستر خود پرورده است اما در همین خطه هنرپرور می‌بینیم که واکنش‌ها نسبت به ستم تاریخی که به ملت ما شده، عصبی، پرخاشگرانه و هنجارشکن است. به ما فرصت داده نشده که مشکلات را با گفت‌وگو و روش‌های دیپلماتیک حل کنیم و همواره یک اسلحه در دستمان گذاشته‌اند تا با آن واکنش نشان دهیم. این یک واقعیت است که اگر یک دستمان اسلحه بوده، در دست دیگرمان ساز هنرآفرین بوده است. هومن یک آدم ایلیاتی است که هنوز هم به عشایر و به‌ویژه مدرسه عشایری تعلق‌خاطر دارد. او از درآمد ناچیزش توپ فوتبال می‌خرد و برای بچه‌های مدرسه عشایری می‌فرستد. هومن متعلق به خطه زاگرس است، خطه‌ای که با هنر و موسیقی عجین است. این‌که یک کاراکتر اهل موسیقی به وجود آورده‌ام که خشونت رفتاری از خود نشان می‌دهد، کاملاً آگاهانه و ضد کلیشه بوده است و اعتقاددارم که واقعیت چنین شخصیتی همین تناقض است. نشان دادن شخصیتی که هم اهل موسیقی است و هم خشونت دارد ضد کلیشه و خرق عادت و کاملاً عامدانه است.
کاراکتر "توماس" اهل کشور آلمان است. آلمان کشوری است که ضدیتی با ایران نداشته و در خیلی از موارد رابطه میان ایران و آلمان خوب و دوستانه بوده است. از طرفی، کشورهایی همچون انگلستان و روسیه کشورهایی از قاره سبز هستند که بیشترین مشکلات را در تاریخ معاصر با ایران داشته‌اند. با این توضیح، چرا خواستید یک مرد آلمانی در مقابل یک مرد ایرانی قرار بگیرد؟
"توماس" در این نمایش به‌عنوان نماینده اروپا مطرح است نه نماینده آلمان. دیالوگی هم در متن نمایشنامه وجود دارد که گفته می‌شود: "ملت‌ها را با حکومت‌ها یکی نگیر." بنابراین شخصیت توماس را باید نماد یک تفکر غربی و اروپایی دید. گرچه دلیل خاصی برای انتخاب یک کاراکتر آلمانی داشته‌ام. آلمانی‌ها به مردمانی منظم و منضبط معروف هستند و من می‌خواستم "توماس" به‌عنوان یک شخصیت با دیسیپلین در مقابل "هومن" که از خودش رفتارهای هیجانی و غریزی بروز می‌دهد قرار بگیرد.
مخالفت پدر دختر با ارتباط دخترش با مرد ایرانی به خاطر ضعف اقتصادی هومن است یا دلیل دیگری دارد؟
شاید پدر دوراندیش دختر با آگاهی از کنش‌های پرخاشگرانه و بی‌ثبات هومن که منشأ آن خانوادگی و نظامی‌گری پدر هومن بوده مطمئن می‌شود که باید با این ازدواج مخالفت کند. مشکل هومن فقط عدم ثبات اقتصادی نیست و ماهیت رفتار متحجر و مردسالارانه هومن باعث دل‌زدگی از او می‌شود. در نهایت دختر علیرغم آن‌که شاگرد نوازندگی مرد ایرانی بوده و به او کشش عاطفی دارد، به سمت توماس می‌رود. کاراکتر دختر کششی نیز به مادرانگی دارد. او به هر دو مرد، شیر تعارف می‌کند و در پایان نمایش اشاره می‌کند که "من گور زادم". گورزاد یعنی فرزندی که از مادری مرده به دنیا آمده است او می‌گوید که طعم شیرین مادر داشتن را نچشیده‌ام ولی حالا می‌خواهم طعم مادر شدن را بچشم. علاقه‌اش به موسیقی هم ناشی از این است که مادرش نوازنده بوده. درواقع تعلق‌خاطر شدید او به مادرش باعث می‌شود که به موسیقی گرایش پیدا کند و نوازندگی را از هومن یاد بگیرد.
یکی از تخصص‌های شما در حوزه تئاتر، طراحی صحنه است که این تخصص باعث می‌شود در اکثر نمایش‌هایی که روی صحنه می‌برید، طراحی و عناصر دیداری صحنه خیلی بارز و برجسته دیده شود. درحالی‌که نمایش‌های شما اکثراً تئاترهای رئالیستی هستند، طراحی‌های چنین غیر واقع‌گرایانه‌ای در کارهایتان از کجا ناشی می‌شود؟
من در دهه شصت بعد از چندین سال فعالیت تجربی در نمایشنامه‌نویسی، با هدف به خدمت گرفتن دانش طراحی صحنه برای کارگردانی نمایشنامه‌های خودم، وارد دانشگاه و فضای آکادمیک شدم و در گرایش طراحی صحنه تحصیل کردم ولی ازقضای روزگار ممیزی‌های مغرضانه بارها مانع نمایشنامه‌هایم شد و فرصت و مجال اجرا آنها داده نشد، چندین نمایشنامه‌ام رد شدند و نمایش‌های آماده اجرایم توقیف شدند. مدت‌ها در آن برهه نمایشی را روی صحنه نبردم. در همان روزها کارگردان‌های مختلف مرا برای طراحی صحنه نمایششان دعوت کردند و.چنین شد که مرا در تئاتر بیشتر به‌عنوان طراح صحنه شناختند. به‌هرحال از زمانی که خودم به‌طور پیوسته کارگردانی کردم، سعی کردم ایده‌هایم در حوزه طراحی را عملی کنم و به منصه ظهور و بروز برسانم. ازآنجایی‌که گرایشم در نمایشنامه‌نویسی پرداخت موضوع در قالب رئالیستی است، مناسبات و روابط شخصیت‌ها دارای منطق علت و معلولی هستند و چون می‌دانم دوره اکتفا کردن به این نوع درام‌های رئالیستی سپری‌شده و این‌گونه تئاتر منسوخ‌شده، سعی می‌کنم نمایش را در عناصر بصری و طراحی صحنه متکی بر نشانه‌شناسی کنم. دیگر تعلق‌خاطری به طراحی صحنه واقع‌گرایانه و ناتورالیستی ندارم و سبک طراحی‌هایم این است که انگاره‌های ذهنی را تجسم صحنه‌ای بدهم و عناصری بصری که تداعی‌کننده مضامین نمایشنامه یا کاراکترها هستند را با نمادهای نشانه‌شناسی بازآفرینی دراماتیک کنم.
در نمایش "شب شرقی" وجود یک اتاق‌خواب بر روی صحنه جزو دغدغه‌های مخاطبان است ولی هیچ اتاق‌خوابی روی صحنه دیده نمی‌شد. نمی‌توانستید در طراحی‌تان یک فضای پویایی مثل شیشه شفاف داشته باشید که مخاطب پس‌زمینه را هم ببیند یا سعی کنید اتاق‌خواب و سایر فضاها را هم نشان بدهید؟
یکی از مؤلفه‌های طراحی صحنه، ایجاد تصاویر بدیع است که این تصاویر بدیع گاهی در انتخاب مواد اولیه دکور نمایان می‌شود. شاید ذهنیت من این بود که استفاده از شیشه شفاف دیگر نوآوری محسوب نمی‌شود. به همین خاطر از متریالی متفاوت استفاده کردم که کمتر در تئاتر دیده‌شده و نیمه شفاف است. بهتر است یک توضیحی درباره موقعیت و فضای خانه بدهم. خانه، درام ما در طبقه چهارم ساختمان است و یک پنجره شفاف نورگیر هم رو به پشت‌بام دارد، یعنی یک پنجره در روبرو و یک پنجره در سقف. یکی از رویکردهایی که در طراحی صحنه وجود دارد این است که فضای درون و بیرون باهم ترکیب شوند و در یک نمای واحد آمیخته شوند. من به بهانه این‌که صاحب‌خانه (پدر دختر) پژوهشگر گیاهان دارویی است و یک آدم متفاوت است، فضای خانه را به لحاظ معماری متفاوت در نظر گرفتم. پنجره‌ای که در سقف خانه قرار داده‌شده شیشه‌هایش شکسته و از آن چکه باران می‌آید و به خاطر سرمای زمستان، قندیل یخ‌بسته است. در حقیقت هم انجماد این جهان‌نمایشی را خاطرنشان کنم و هم با آن چکه‌های باران فضای شاعرانه‌ای القا کنم. من مسئله اتاق‌خواب را با گذاشتن یک مبل تختخواب‌شو که دو طرف منازعه در دو سمت آن می‌ایستند، جایگزین کردم و دیگر نیازی به اتاق‌خواب نداشتم. در نمایشنامه به قصه‌های هزار و یک شب اشاره می‌شود که سعی کردم این را در طراحی صحنه هم بیاورم. وقتی مرد آلمانی وارد خانه پدری دختر می‌شود، می‌گوید: "اینجا شبیه قصه‌های هزار و یک شب است." دختر هم در پایان می‌گوید: "مشرق، مهد هزار و یک شب است، شب‌های افسانه و کابوس. ما هم در میان این کابوس هستیم، فقط ای‌کاش خواب‌دیده باشیم." من سعی کردم فضای رمزآلود و افسانه‌ای جهان نمایش را با استفاده از یک استوانه که مانند برج و باروی قلعه است نشان بدهم.
در نور صحنه‌تان تحرک زیادی وجود ندارد و فضای نورپردازی چندان تغییر داده نمی‌شود. چرا سعی نکردید این تحرک را در نور صحنه ایجاد کنید؟
چون همین مقدار طراحی نور نیاز ما را برآورده می‌کرد. در این نمایش پنج یا شش پلان نوری مختلف دیده می‌شود و تنوع نوری به‌اندازه کافی وجود دارد. ما برای القای فضای شب از نورهای آبی بر روی دیوار بک‌گراند صحنه استفاده کرده‌ایم و در لحظات رعدوبرق هم نور خاص آن لحظه را داریم. یک راهرو هم داریم که روشن می‌شود. ضمن آن‌که در زمان درگیری هم فضای سایه‌ها را زیاد می‌کنیم که آن درگیری یک مقدار وحشت‌زا شود. در پایان صحنه که یکی از کاراکترهای نمایش داروی سمی می‌خورد، کم‌کم صحنه در قرمزی غرق می‌شود. یا برای آن استوانه برج مانند هم نورهای متمرکز و مختص خودش را داریم. هرکجا که به نور احتیاج بود و کاربرد دراماتیک داشت، از نور استفاده کردم. فکر می‌کنم استفاده بیش از این از نور، یک نوع شگردنمایی بود و من از این مسئله احتراز کردم.
در نمایش "شب شرقی" از بازیگرهای کم‌تجربه‌ای استفاده کرده‌اید که برای مخاطبان تئاتری نام‌های آشنایی نیستند. آیا اتفاقاتی که برای نمایش قبلی‌تان با نام "ترانه‌ای در انتهای کوچه تاریک" رخ داد باعث شد به سراغ این بازیگرها بروید تا یک گروه تحت اختیار داشته باشید؟
هر آنچه که کارگردان می‌خواهد بیان کند از طریق بازیگر است. بازیگران مثل نوازندگان یک ارکستر هستند که باید کاملاً در اختیار رهبر ارکستر باشند. من هم مثل هر کارگردان دیگری سعی کردم یک گروه تحت اختیار داشته باشم تا آنچه که مدنظرم هست را روی صحنه ببرم. فکر کردم اجرای این نوع از درام به همدلی بیشتری احتیاج دارد و به همین خاطر بازیگرانی را انتخاب کردم که به اجرای خواسته‌هایم اهتمام بورزند. شاید این نوع چینش در انتخاب بازیگرها واکنشی به اتفاقاتی است که برای نمایش قبلی‌ام افتاد و باعث شد به تعطیلی کشیده شود. البته من سعی کردم مقصر تعطیلی نمایش قبلی‌ام را یک جریان بدانم و فقط روی شخص خاطی انگشت نگذارم. واقعاً باور دارم که این اتفاق حاصل یک جریان مخرب بود که ناشی از تسلط فرهنگ سوداندوزی سرمایه بر تولید تئاتر است و هنوز هم بسیاری از تئاترهای ما را تحت‌الشعاع خود قرار داده است. این جریان ناشی از بی‌تدبیری تصمیم‌گیرندگان در نهادهای سیاست‌گذار تئاتری است و دارد هنر تئاتر این مملکت را نشانه می‌گیرد. برای این هنر باید منزلتی قائل بود و افراد اصلح را بر مسند انتخاب آثار در سالن‌ها نشاند و آنها را موظف کرد که مطامع شخصی را کنار بگذارند و سالن را به گروه خود و یاران هم‌مسلک اختصاص ندهند. نباید دست هر تازه به دوران رسیده‌ای را به‌صرف داشتن سرمایه باز گذاشت. الآن یک جوان تازه‌کار که باید تجارب اولش را در پلاتوها روی صحنه ببرد، خیلی راحت با دادن پول به افراد واسطه، سالن‌های رسمی را اجاره می‌کند. یعنی تئاتر ما باید آن‌قدر بی‌دروپیکر باشد که چنین اتفاقاتی در آن بیفتد؟ زمانی که تئاتر "ترانه‌ای در انتهای کوچه تاریک" تعطیل شد، چند ماه بعد یک اتفاقی درست مشابه برای تئاتر "بیرون پشت در" افتاد. درگذشته این اتفاقات به‌ندرت می‌افتاد یا من خاطرم نیست که در سال‌های دورتر چنین بی‌اخلاقی‌هایی صورت گرفته باشد اما گویا الآن چنین رفتارهایی تبدیل به یک جریان عادی شده و به شکلی اپیدمی اتفاق می‌افتد. به‌هرحال امیدوارم یک فکری به حال این وضعیت مخرب در تئاتر و جولان واسطه‌های سوداگر بشود تا هنر نمایش بیش از این آسیب نبیند.
بازیگرهای نمایش "شب شرقی" را چطور انتخاب کردید؟
آسوده اجرایی منسجم به روی صحنه برد. الآن شرایط اقتصادی طوری است که خیلی از بازیگران تئاتری ریسک نکرده و خودشان را درگیر تئاترهای تفکر برانگیز نمی‌کنند که مبادا پرفروش نباشد و به سراغ اجراهای سبک، ساده و مفرح می‌روند تا هم درآمد بیشتری کسب کنند و هم احیاناً تبعاتی برایشان نداشته باشد. اما کسانی که کارنامه تئاتری مرا به خاطر دارند، می‌دانند که همیشه در کارم دغدغه اجتماعی دارم و تبعاتش را هم پذیرفته‌ام. از طرف دیگر، ما که مکتب بازیگری نداریم، هرکسی باذوق و دانش و تجربه شخصی به مدارجی رسیده. درنتیجه اگر از بازیگران مجرب دعوت شود کارگردان به‌ناچار باید بازیگر را مطابق الگوهای زیبایی‌شناسی خود تربیت مجدد کند. درگذشته گروه هنر ملی یا کارگاه نمایش بازیگران را مطابق معیارهای خاص خود تربیت می‌کردند و آنها را نیز به لحاظ اقتصادی می‌توانستند تأمین کنند، اما الآن چنین گروه‌های خودکفا با فعالیت مستمر به‌ندرت وجود دارند تا بازیگر از یک جریان و مکتب زیبایی‌شناسی خاص در بازیگری پیروی کند و نیاز به فعالیت در گروه‌های دیگر باسلیقه‌های متفاوت نداشته باشد. به این دلیل من نیز ترجیح دادم گروه همیشگی خود را به خدمت بگیرم اگرچه هنوز شناخته‌شده و همه این بازیگران قبلاً با من همکاری داشته‌اند. آنها دانشجوی من بوده‌اند و تجربه بازیگری را با خود من آغاز کرده‌اند. من همیشه به جوان‌ها میدان داده‌ام و این بار همکاران جوان من در یک میدان مهم‌تر حاضر شدند. ما برای نمایش "شب شرقی" بیش‌ازحد متعارف تمرین کردیم و من با آسودگی فضایی برای خلاقیت گروه فراهم کردم و به‌عنوان کارگردان با گروهی سروکار یافتم که فرصت خلق اتودهای کارگردانی را به خود من نیز می‌داد. شاید در تجربه‌های بعدی نیز با بازیگرهای جوان کارکنم، چون امروزه شرایط نیز طوری شده که نمی‌شود برای تمرینات طولانی به سراغ بازیگران حرفهای رفت، زیرا دغدغه معاش و مشغله آنها زیاد است و بیش از دو ماه از وقتشان را نمی‌توانند به یک تئاتر اختصاص بدهند. گروه بازیگران نمایش "شب شرقی" با رغبت تمام در اختیار کار بودند و این چیزی است که امکان می‌دهد اصول و پرنسیب‌های هنری خود را با آنها در میان گذاشت و با خیالی مشهور نیستند اما اگر فعالیت گروه استمرار یابد آنها نیز شناخته‌شده و نامدار خواهند شد.
بازتاب استفاده شما از بازیگران جوان و حضور آنها روی صحنه چطور بوده است؟
نمایش ما تماشاگری که جویای درام اندیشه‌ورز و داستان‌پرداز است را راضی می‌کند و ممکن است مخاطبانی که به دنبال تئاتر با بازیگران معروف هستند را قانع نکند. کمتر اثر هنری وجود دارد که همه سلیقه‌ها را راضی کند. امیدوارم مضمون تازه و غیرکلیشه‌ای نمایش بیش از ظواهرش به چشم بیاید و مجال بیابیم تعداد اجراهای بیشتری را روی صحنه ببریم؛ چون از رانتی برای تبلیغات وسیع شهری برخوردار نیستیم و همان مضامین رسمی و تکراری تلویزیونی را با ظاهرسازی تئاتری به خورد مخاطب نمی‌دهیم. دیگر جای انکار ندارد که برخی تئاترهای به‌ظاهر فرم‌گرا در هسته مضمونی خود یک انگاره مسموم را القا می‌کنند که ایجاد تردید در قدرت انسان برای قضاوت است. یعنی تو نمی‌توانی درباره هیچ موضوعی ارزیابی داشته باشی و به‌یقین اظهارنظر کنی چون قوه تمیز و تشخیص نداری، به‌این‌ترتیب مخاطب را به انفعال اجتماعی توصیه می‌کنند. تازه این مربوط به نمایش‌هایی است که اساساً فکری برای مطرح کردن دارند، برخی که فقط شو هنرپیشه‌ها هستند و مخاطب عامی برای عکس و امضا گرفتن از سوپراستارها به تئاتر می‌آیند. این دسته از تئاترها مخاطب عمومی تئاتر را به سمتی سوق داد که فقط اگر نمایش بازیگر چهره داشته باشد تضمین فروش خواهد یافت.
شاید روزی یک مالک سالن تئاتر از راه برسد که نگاه فرهنگی و اجتماعی او به نگاه اقتصادی‌اش بچربد و جدی‌تر به این هنر بپردازد. الآن برخی سالن‌های رسمی یا نگاه کلیشه‌ای و سفارشی به مضامین تئاتر دارند یا چشم‌داشت سودآوری کاسب‌کارانه و به‌ندرت سالنی می‌یابید که از تئاترهای دغدغه‌مند، منتقدانه اجتماعی و تفکر برانگیز حمایت کند.
به‌جز خودتان کارگردان‌های دیگری هم در تهران و شهرستان‌ها نمایشنامه‌هایتان را اجرا می‌کنند؟
به‌طور میانگین در طول سال پنج تا ده عنوان نمایشنامه از من در شهرهای مختلف کشور روی صحنه می‌رود. یک ماه پیش نمایشنامه "در فراق فرهاد" در شهر یزد روی صحنه رفت و همین حالا هم نمایشنامه "سر به ازای نیزه" که هیچ‌وقت در تهران مجال اجرا پیدا نکرده در دو شهر اصفهان و تکاب روی صحنه می‌رود.
از اجرای نمایشنامه‌هایتان درآمدی حاصل می‌شود؟
به‌ندرت. در مملکت ما هنوز این سازوکار به وجود نیامده که نمایشنامه‌نویس‌ها بتوانند از اجرای نمایشنامه‌شان در شهرستان‌ها درآمد داشته باشند.
عضو خانه تئاتر نیستید؟ فکر می‌کنید انجمن نمایشنامه‌نویسان خانه تئاتر نمی‌تواند تمهیداتی را به‌کار بگیرد تا نمایشنامه‌نویسان از اجرای آثارشان در شهرهای مختلف کسب درآمد کنند؟
سال‌ها پیش که به‌عنوان بازرس عضو هیئت‌مدیره خانه تئاتر بودم در انتقاد به ناکارآمدی خانه تئاتر کناره‌گیری کردم. من از بانیان انجمن طراحان صحنه و عضو هیئت‌مدیره انجمن نمایشنامه‌نویس‌ها و عضو هیئت مؤسس کانون کارگردانان هم بودم؛ ولی الآن عضو هیچ‌یک از این انجمن‌ها نیستم. با احترام تمام به هنرمندان سخت‌کوش و فعال در این نهاد، معتقدم خانه تئاتر مقهور شرایط جبری شده و با اکثریت یافتن انجمن بازیگران، سوءتفاهم بزرگی را تحت عنوان استیفای حقوق صنفی برای بازیگران ایجاد کرده و ویروس خودشیفتگی کاذبی را شیوع داده که رابطه متناسب بازیگران با کارگردانان را مخدوش کرده است و بیش از همه بازیگران باسابقه از آن متضرر شده‌اند. خیلی سرراست بگویم که هیچ امیدی ندارم انجمن نمایشنامه‌نویسان بتواند گام مثبتی برای نمایشنامه‌نویسی در ایران بردارد. اکثر انجمن‌ها به خاطر نقص آیین‌نامه یا مدیریت مادام‌العمر دارند یا طبق مدل دمکراسی روسی، رئیس و نایب‌رئیس جایگزین یکدیگر می‌شوند و در یک مجمع عمومی نیم بند با انتخابات مهندسی‌شده جای خود را باهم عوض می‌کنند. در حال حاضر انجمن نمایشنامه‌نویسان به یک بنگاه برای اعتبار جعلی دادن و سود رساندن به افراد محدودی که در حلقه هستند مبدل شده و هیچ نگاهی به بقیه نمایشنامه‌نویسان و استعدادیابی در این حوزه ندارد.
انجمن نمایشنامه‌نویسان حتی مسابقه‌ای مثل مسابقه ادبیات نمایشی را که باهدف استعدادیابی و کشف قلم‌های نو در حوزه درام‌نویسی شکل گرفت، به انحراف کشانده و به یک مسابقه برای تمجید کردن و جایزه دادن به ناشرها تبدیل کرده است. الآن نمایشنامه‌هایی را در مسابقه ادبیات نمایشی برمی‌گزینند که از فیلتر وزارت فرهنگ و ارشاد و چاپ، گذشته است، درحالی‌که هدف اولیه این مسابقه اصلاً چنین چیزی نبود. من خودم در دو دوره اول مسابقه ادبیات نمایشی جزو داوران مسابقه بودم و یادم است که در هر دوره ۵۰۰-۶۰۰ نمایشنامه چاپ‌نشده به‌دست ما می‌رسید و ما نمایشنامه‌نویس‌های جدیدی را کشف می‌کردیم که تا قبل از آن شناخته‌شده نبودند. در حال حاضر با حفظ احترام چند نمایشنامه‌نویس واقعی که در انجمن نمایشنامه‌نویسان فعال‌اند، فکر می‌کنم با میدان‌داری افراد فاقد صلاحیت، آن انجمن بازده سودمندی برای نمایشنامه‌نویسی ایران ندارد و از مسیر نیل به اهداف اولیه منحرف‌شده است.
با توجه به این‌که اشاره کردید احتمالاً در آینده هم با گروه‌های کم‌تجربه کارخواهید کرد، به نظر می‌رسد که کار سختی را در ادامه مسیر حرفه‌ای‌تان در تئاتر داشته باشید. فکر می‌کنید چگونه می‌شود به‌واسطه گروه‌هایی که اصالت و فرهنگی بودن تئاتر برایشان مطرح است یک هم‌گرایی ایجاد کرد تا این گروه‌ها کار خودشان را با یک نظم خاص به یک جایگاهی برسانند؟ مثلاً آیا امکان این‌که یک سری سالن‌های خاص به این گروه‌ها اختصاص داده شود وجود دارد؟
من چاره‌ای جز همکاری با بازیگران جوان و به‌ویژه دانشجویان خود ندارم؛ چون نمی‌توانم دست به تمهیداتی بازاری بزنم که به آن اعتقادی ندارم. در پاسخ سؤال شما باید بگویم که گمان می‌کنم در آینده اتفاقات خوبی بیفتد چون تئاترهای فاقد اندیشه که صرفاً جنبه سرگرمی دارند، به‌زودی در چرخه تکرار می‌افتند و دیگر ترفندی برای تماشا نخواهند داشت زمانی که سرمایه‌گذاران متوجه شوند که دیگر تئاترهای بدون دغدغه فروش نمی‌کنند، به سراغ نمایشنامه‌نویسان و کارگردان‌های اندیشمند خواهند رفت. شاید امید ما باید به این اتفاق باشد وگرنه سیاست‌گذاران فرهنگی نه توجهی و نه دغدغه‌ای در مورد تئاتر منتقد اجتماعی دارند و بعید می‌دانم بخواهند این هم‌گرایی را ایجاد کنند. متأسفانه ما کارگردان‌های اندیشمندی داشتیم که رفتند و به جریان بازار پیوستند والان در طول سال چندین مرتبه کارهای پرفروش می‌سازند این کارها به‌ظاهر شیک و هنرمندانه می‌آیند ولی همان تئاتر آزاد هستند. در بطن این نوع از تئاترها کاسبی دیده می‌شود. در دهه هفتاد گروهی از هم‌نسل‌های من جریانی از تئاتر را شروع کردیم که طرحی نو در تئاتر ایران درانداخت اما بعدها بسیاری از تئاتری‌های آن نسل به خاطر عدم‌حمایت‌ها سرخورده و پراکنده شدند. آنها یا مهاجرت کردند و یا خانه‌نشین شدند. من بیم وضعیت جوانان امروز تئاتر را دارم و نگران هستم که چه کسی می‌خواهد از این جوانان حمایت کند؟ اگر از این جوانان نیز حمایت نشود، آنها هم به سرنوشت نسل ما دچار می‌شوند. این جوانان نیازمند دست مساعدت از سوی مسئولینی هستند که فهم تئاتر را داشته باشند و فقط جنبه اقتصاد تئاتر را نبینند.
و سخن پایانی؟
الآن شرایط طوری شده که حتی منتقدین خبره تئاتر هم مثل سابق رسانه وسیعی در اختیار ندارند. عرصه به‌دست صفحات کاذبی در فضای مجازی افتاده و آنها هم با نقدهای سبک و سطحی و با هویت ناشناس، گاهی ماهیت یک تئاتر ارزشمند را قلب و خدشه‌دار می‌کنند. ما همچنان به رسانه‌های شناسنامه‌دار با هویت مشخص و بنیه مستقل احتیاج داریم که با نقد مستدل تئاتر را ارزیابی و معرفی کنند تا ژورنالیسم زرد این بار با تسخیر فضای مجازی پل ارتباطی مخاطب مشتاق با تئاتر اندیشمند را به نابودی نکشاند.
خبر‌های همسو
