گفت‌وگو با حمید امجد، کارگردان نمایش «سه خواهر و دیگران»

شناسه خبر: ۵۱۵۷۲
مدیریت دلواپس از نفس گفتمان می‌ترسد
کار تئاتر برایم بسیار جدی‌تر از صِرف دورهمی بود و هست

حمید امجد ١٢ سالی بود که از عرصه تئاتر فاصله گرفته بود، دلیلش هم این بود که احساس می‌کرد که می‌تواند درصد بیشتری از کیفیت تئاترش را از شر تحمیل‌ها، دخالت‌ها و توقعات رسمی و غیررسمی حفظ کند. برای همین ترجیح داده در تمام این سال‌ها دنبال کار دیگری برود تا تئاتری که دوستش ندارد را به روی صحنه ببرد، ترجیح داد که گلایه‌ها را نادیده بگیرد تا سکوتش شنیده شود. بعد از ١٢ سال تصمیم گرفت که «سه خواهر و دیگران» چخوف را به روی صحنه ببرد، کاری که خودش می‌گوید این نمایش برایش از جنبه‌ای توضیح‌دهنده همه تجربه‌های زیسته‌مان از جمله تجربه و احساس‌مان نسبت به هشت سال دولت قبلی است، هشت سالی که بیش از هرچیز دوره پا گرفتن، فراگیر شدن و سیطره افکندن ابتذال بود. ابتذالی که به اعتقاد او قبل از این دوره شروع شده بود. نمایش از این جنبه درباره همین ابتذالی است که آرام‌ آرام می‌آید، خانگی می‌شود و همه جا را تسخیر می‌کند.
با توجه به سال‌ها غیبت شما از صحنه و اجرا، طبیعی است که نخستین پرسش به این نکته اختصاص داشته باشد که از دلایل فاصله گرفتن عامدانه‌تان از تئاتر بگویید.
خلاصه‌اش این است که من به مجموعه شرایطی معترض بودم و هستم که طی فرآیند تولید هر اثر تئاتری، آن را از چیزی که در آغاز قرار بوده باشد، تقلیل می‌دهد و به چیزی دیگر تبدیل می‌کند. عوامل این تقلیل و مسخ هم در درون محیط و بدنه تولید تئاتر وجود دارند و هم از بیرون با نظارت و اعمال فشار و تحمیل‌های مختلف اثر می‌گذارند، از ساختار اداری - نظارتی گرفته تا فضای سهل‌انگار و یکسان‌ساز و کاسب‌مسلک در خود محیط تولید که از همه توقع دارد. مثل هم باشند و هیچ چیز را جدی نگیرند. در ظاهر به نظر می‌رسید نظارت رسمی و آن فضای کلی شناور در بدنه تئاتر دو چیز متفاوت و حتی معارض همدیگر باشند، اما هردو دست‌کم در یک نقطه اشتراک روشنی داشتند: هیچ‌کدام خود تئاتر را دوست نداشتند؛ تئاتر برای هرکدام به نحوی فقط بهانه و سکوی پرتاب بود به سوی مزایای دیگر. بله، در همه زمینه‌ها استثنا هم بود و هست، اما به عنوان معدل همیشه دیده‌ایم یکی مدتی با مدیریت در تئاتر مشق می‌کند که دیپلمات یا مدیر خودروسازی یا ناظر خط تولید نوشابه شود و کسانی هم رویا و آرمان‌شان هنگام کار در تئاتر فقط این بود که هرچه زودتر در پیش‌پاافتاده‌ترین سریال‌های تلویزیونی نقش کوچکی بگیرند. جالب این است که اگر دنیایت مثل آنها نبود با حیرت و شگفتی نگاهت می‌کردند. من مدام با این جملات تکراری مواجه بودم که «چرا سخت می‌گیری؟... مگر همه چه کار می‌کنند؟» کاهلی و بی‌سوادی و خودشیفتگی در تمام تاریخ در همه‌جا وجود داشته اما وقتی نقاب نظریه‌پردازی هنری بزند و به معیار و مجرای شکل دادن ذهنیت عمومی تبدیل شود دیگر حسابی کسالت‌بار می‌شود. حوصله‌ام سر رفت از کشکول مبتذلی که از تولید تا مدیریت و از آموزش تا نقد را دربرمی‌گرفت و توقع داشت همه یا شبیه خودش باشند یا حذف شوند. اجرای تئاتر را ترک کردم، دست‌کم تا وقتی که احساس کنم می‌توانم درصد بیشتری از کیفیت تئاترم را از شر تحمیل‌ها و دخالت‌ها و توقعات رسمی و غیررسمی حفظ کنم.
طی سال‌های بعدش، یعنی در سال‌های ٨٤ تا ٩٢ نظارت به مراتب بدتر و و مدیریت به مراتب از تئاتر بیگانه‌تر شد؛ در نتیجه اساسا رابطه صحنه با جامعه هم در حال قطع شدن بود. در کنار همه این عوامل، دولت وقت با قطع حمایت مالی از تئاتر تیر خلاص را هم به آن زد. از اینجا به بعد سلطه سرمایه و تبلیغات بر کیفیت هنری هم به مسائل تئاتر اضافه شد؛ تئاتری که مدل تولیدش تابع اقتصاد آزاد بود و محصولش تابع نظارت سفت و سخت بروکراتیک.
اما در همین دوران عده زیادی از هنرمندان در حال فعالیت بودند.
البته، شاید کسانی با آن شکل تولید مشکل نداشتند یا اینکه بر فشارهایش فایق می‌آمدند و نهایتا از نتیجه کارشان راضی بودند. من از نتیجه نهایی کار خودم راضی نبودم. اصلا تصور نمی‌کنم محصولی که بیش از هر چیز نتیجه سازش با شرایط تحمیلی باشد اسمش تئاتر یا اثر هنری است، یا آنچه دست آخر از جنگ مغلوبه با شرایط باقی می‌ماند گاه چیزی جز ویرانه باشد. به نظرم اثری که در تلاقی تصادفی انواع و اقسام فشارها، حوادث، نیروهای نسنجیده و ناخواسته خلق شود گاهی دیگر اصلا در تعریف اثر هنری نمی‌گنجد. همه آنچه به عنوان زیرساخت بر ساختار اثر شما سایه می‌اندازد و در آن دخالت می‌کند و موجب مسخش می‌شود، شکلی از سانسور است. فرقی هم نمی‌کند که توسط سانسور رسمی اعمال شود یا توسط بازیگر بی‌حوصله‌ای که دیر می‌آید و زود می‌رود و حتی نمی‌تواند متنش را از رو درست بخواند، یا شایعه‌سازی و نظریه‌پردازی در توجیه بی‌حوصلگی و ابتذال، برچسب‌سازی در مورد اثرتان حتی قبل از دیده ‌شدنش، یا سیطره سرمایه و تبلیغات بر محصولی که توقعات پیشاپیش از شکل و معنا ساقطش می‌کنند. به این ترتیب، ترجیح می‌دادم پی کار‌های دیگری بروم تا تولید تئاتری که دوستش نداشته باشم. کار تئاتر برایم بسیار جدی‌تر از صرف دورهمی بود و هست. سر هر تئاتری که تحت این شرایط به اجرا می‌رساندم به خودم امید می‌دادم که بالاخره در کار بعدی به درصد بیشتری از رضایت خواهم رسید. اعتراضم را هم اعلام می‌کردم، ولی در هیاهوی سهل‌انگاری با برچسب‌های «فلانی سخت می‌گیرد» گم می‌شد. بنابراین از اجرا کناره‌گیری کردم به امید اینکه حداقل سکوتم شنیده شود.
حالا چه عاملی شما را به بازگشت ترغیب کرد؟ چون به نظر می‌رسد مسائل مورد اشاره همچنان پابرجا هستند.
با نفس اجرای تئاتر که لج نداشتم. آن دوران هشت‌ساله که گذشت و همچنان همکاران و بازمانده اعضای گروه نمایشی خودم و بعضی مدیران از تغییر شرایط گفتند و باز به اجرای تئاتر دعوتم کردند، خواستم بار دیگر آزمایش کنم و کاری روی صحنه ببرم تا ببینیم شرایط واقعا تغییری کرده یا نه. طبعا هیچ‌وقت در این حد ساده نبودم که تصور کنم همه‌چیز عوض شده. اطمینان داشتم از لحظه تصمیم گرفتنم برای اجرای نمایشی تازه، بعد از همه این صحبت‌ها درباره بازگشت به صحنه بعد از ١٢ سال، حتی دوازده دقیقه هم طول نمی‌کشد که همان سنگ‌اندازی‌ها و همان مشکلات باز شروع شوند و البته اشتباه هم نمی‌کردم.
ظرف دو سال گذشته با دعوت بنیاد رودکی و تئاترشهر چندبار متن‌هایی ارایه دادم اما خود دعوت‌کنندگان به قدری پشت گوش انداختند و کارشکنی کردند که معنایش فقط می‌توانست این باشد: «تمام دعوت‌ها تعارف بود!» ولی با وجود تمام بدعهدی‌ها تصمیم گرفتم برای اجرای یک نمایش مبارزه کنم و در انتهای کار برسم به ارزیابی نتیجه. حالا اغلب فشارهای سابق همچنان وجود دارد و فشارهای تازه‌ای هم اضافه شده که بعد از این فاصله چندساله شاید راحت‌تر از دیگران به چشمم می‌آید.
لطفا به چند نمونه اشاره کنید.
مثلا نظام آموزشی در این ده دوازده سال پسرفت بیشتری داشته و تخصص‌ها را نازل‌تر از گذشته ارایه می‌دهد، نظام مدیریتی کارها را بیش از پیش رها کرده، نظام اقتصادی بیش از گذشته خودش را اصل و معیار نهایی به حساب می‌آورد و نظام نقد بیشتر به واسطه تبلیغات بدل شده. حالا هر روز و هر دقیقه با سلسله‌ای از توهمات و توقعات مواجهی که مدام از شرایط موجود تئاتر بد می‌گویند اما بلافاصله از تو می‌خواهند در همان شرایط موجود حل بشوی... .
در تمام این سال‌ها بخشی از تئاتر گویی در یک همسویی نانوشته با خواست مدیران به خودسانسوری پرداخت و از متن فاصله گرفت. تا آنجا که واژه در اجرا حذف شد و این به معنای سیر عادی تکامل فرمی از پیش موجود نبود. طبیعتا مدیران هم به چنین نمایش‌هایی جایزه دادند. بنابراین شما امروز نه تنها با ابتذال مدیریتی که با میراث آن جریان نیز مواجه هستید. آیا تحلیلی از این ماجرا داشتید؟
هر هنرمندی حق دارد پیشنهاد خودش را روی صحنه بیاورد و قرار نیست گونه‌ای از تئاتر جای گونه‌های دیگر را تنگ یا آنها را حذف کند. من هم مشکلی با انواع تئاتر فارغ از کلام، تئاتر متمرکز بر تصویر، یا هر شکل و قالب دیگر ندارم. موضوع این است که چه تئاتر متن‌محور و چه تئاتر فارغ از متن، هم می‌توانند تجربه‌ای اصیل دربرداشته باشند و هم ممکن است بدلی و تقلبی و متظاهرانه باشند و البته نشانه‌ای از وضعیت بیمارگون و رشد سرطانی این است که یک قالب، خودش را تنها معیار ارزش هنری وانمود کند، مهارناپذیر تکثیر و نقدناپذیر ارایه شود و تمام گونه‌های دیگر را سرکوب کند تا جایگزین انحصاری همه پیشنهاد‌های دیگر شود. آنچه جای نقد دارد این سیطره‌جویی بیمارگون است و نیز عادات ذهن‌های تنبل که حوصله ندارند آثار هنری را در تنوع‌ شکلی و معنایی‌شان دریابند، یک شکل را شکل نهایی فرض می‌کنند و خودآگاه یا ناخودآگاه در پی حذف بقیه شکل‌ها برمی‌آیند وگرنه همه جای جهان با انواع گونه‌های نمایشی مواجهیم که امکان عرضه خود را پیدا می‌کنند و هر کدام هم مخاطب خود را دارد.
در هشت سال گذشته این جریان دقیقا به سوی کهنه جلوه دادن دیگر گونه‌ها و تلاش برای حذف آنها پیش رفت.
جای خالی نقد جدی اینجاست که احساس می‌شود. نقد ما فعلا عادت کرده به غرغر شفاهی درباره شرایطی که در واقع با عملکردش دارد به آن خدمت می‌کند. همه می‌گویند حال تئاتر بد است، اما غالبا به عنوان اعضای پیکره‌ای بیمار در جهت مماشات با بیماری یا حتی توسعه بیماری رفتار می‌کنند. در مورد تک‌تک آثار نمایشی هم، حتی یک‌دهم سال‌های قبل نقد مکتوب نمی‌بینیم، در عوض سازوکارهای تعارف و تبلیغ و البته حذف فضا را پر کرده است. آنها که نقد جدی می‌نوشتند از عرصه غایبند و- فارغ از استثناها- فضای غالب نقد را شفاهیات و مصاحبه‌های دم‌دستی و گزارش‌های تعارف‌آمیز انباشته. یادم هست ١٠، ١٢ سال پیش، از «مکتب نقد کافه‌تریای تئاتر شهر» به عنوان قلب تئوریک محیط تئاترمان حرف می‌زدم. حالا کافه‌ها به مراتب از تئاترها بیشترند و صدالبته اثرگذارتر!
نقد جدی لابد باید تبدیل شدن فضای عمومی محیط تئاتر به یک جور دوقطبی حق و باطل، مظلوم‌نمایی برخی شکل‌ها یا سازوکارهای تولید، و اثبات حقانیت هنری از طریق حذف اشکال دیگر و اشغال کل فضا را تشخیص می‌داد و تحلیل می‌کرد. اینجاست که مشاهده می‌کنید برخی جریان‌های تئاتری یا فرهنگی ما از عادات ذهنی به‌شدت سنتی به عنوان پشتوانه اثبات ادعاهای مدرن و پست‌‌مدرن‌ بهره می‌برند و نتیجه‌ نهایی بیش از آنکه ربطی به مباحث هنری داشته باشد، انحصاری کردن فضا و نهایتا بقای اقتصادی است.
بله؛ این میزان از گسترده شدن چنین جریان‌هایی در هنر هم، مثل خیلی زمینه‌های دیگر، فقط در آن دوران هشت‌ساله می‌توانست مقدور شود. در سایه سانسور دوره‌هایی مثل آن هشت سال، «واژه» خطرناک می‌شود و «متن» پیشاپیش ممیزان و ناظران را به وحشت می‌اندازد. تا آنجا که دیده‌ایم دغدغه اصلی ناظران و مدیران هم بیش از هرچیز حفظ میز خودشان بوده است و آن وانمودهای پاسداری از ارزش‌هایی خاص ادعایی بیشتر نبوده. در فاصله ٧٦ تا ٨٤ تئاتر تکانی خورده و توانسته بود مخاطبانی گسترده‌تر بیابد. بعد از ٨٤ سانسور با نگرانی از نفس این ارتباط، در درجه اول با «متن» مشکل داشت، کوشید رابطه اجتماعی تئاتر با جامعه را محدود و کانالیزه کند. تئاتر الزاما قرار نیست در نقش اپوزیسیون ظاهر شود، ولی به محض اینکه بر صحنه لب باز کنی آن نوع مدیریت مضطرب می‌شود و چنین به نظر می‌رسد که نگران نفس سخن، دلواپس نفس رابطه اجتماعی هنر است. می‌خواهد کل فضای گفتمانی را محدود کند و از مجرای خودش عبور بدهد. به این ترتیب هر اثری که روشن باشد درباره چه چیزی صحبت می‌کند خطرناک ارزیابی می‌شود و اصلا فرقی هم نمی‌کند درباره چه چیز حرف بزند. خود به خود تئاتری از صافی ممیزی عبور می‌کند که مشخص نباشد چه می‌گوید. بله نمایشی که معلوم نباشد درباره چیست هیچ‌وقت برای سانسورچی نگران‌کننده نبوده. درحالی که حداقل وانمود مدیریت فرهنگی آن دوره معین این بود که برای محتوا ارزش قایل است، اما اساسا با نفس محتوا مساله داشت و با وجود شعارهایش نوعی ‌شکل‌گرایی صرف را ترویج می‌کرد؛ برای اینکه حرفی درنیاید و میز مدیر حفظ شود.
من چه با شکل‌گرایی و چه با محتواگرایی مشکلی ندارم، هنر از آمیزه اینها خلق می‌شود و تئاتر در تمام جهان حاصل‌ هردو- و تنوع ترکیب‌های‌شان- بوده، گاهی با تاکید بیشتر یا کمتر بر هریک. اما انحصار و قطبیت حق و باطل بخشیدن به اینها خطرناک است و همه‌چیز وقتی به موازات سلطه اقتصاد اتفاق بیفتد، نهایتا تئاتر را به شکلی درمی‌آورد که امروز می‌بینیم: آثاری با ادعای گرایش به هنر نخبگان و آثار عامه‌پسند کاملا بازاری با نفی هر گرایش به ارتقای فرهنگی. اشتراک آنها اما در تلاش برای حذف هر گرایش متفاوتی است که دو قطبی سنتی و عادت‌های ذهنی مبتنی بر این قطبیت را نقض کنند. حفظ استقلال اثر و فردیت هنرمند در چنین سیلابی اصلا ساده نیست. این را هم اضافه کنم که نسبت دادن ابتذال صرفا به آن دوران هشت ساله، خودش شکل دیگری از دوقطبی‌سازی است و حاصلش نهایتا نادیده انگاشتن جزییات و تناقض‌ها. خیر؛ ابتذال از قبل وجود داشت، بعدش هم وجود دارد، ولی در آن دوران در قالب مدیریتی خودشیفته و خودمحق‌پندار رسما بر تخت نشست، قبح انواع انحصارطلبی و سودجویی را ریخت و راه‌های تازه‌ای برای کاسبکاری در پوشش فرهنگ به معاصران و آیندگان یاد داد.
چه عاملی موجب شد حالا سراغ اجرای نمایشنامه «سه خواهر و دیگران» بروید؟
پیش از این نمایشنامه متن‌‌های مختلفی برای اجرا پیشنهاد دادم که میان‌شان «فراموشی» تا مدتی موضوع مذاکره هم بود. از نظر تولید هم نسبت به «سه خواهر و دیگران» جمع‌وجورتر بود چون فقط سه بازیگر و می‌خواست و تالاری کوچک‌تر. اجرای «فراموشی» از این نظر برایم مهم بود که شکل اجرایی تازه‌ای پیشنهاد می‌کرد و در عین حال هویت تاریخی و زیست‌جهان امروز ما را هم توضیح می‌داد. به خاطر همین پیوندش با تجربه تاریخی جمعی همچنان به اجرای آن علاقه‌مندم.
چه اتفاقی افتاد که «فراموشی» به تولید نرسید؟
 دلیل اصلی‌اش سهل‌انگاری اداری و پشت گوش‌انداختن‌های مدیران وقت بود. اجرای این نمایش از نظر فنی به متخصصانی خارجی نیاز داشت که در کشورهای مختلفی جست‌وجو کردم و یافتم، در چند سفر مذاکره کردیم و دعوت‌شان کردم و آنها هم به ایران آمدند. تمام این مدت مدیرانی که مرا به کار دعوت می‌کردند در جریان بودند و ظاهرا استقبال هم می‌کردند، ولی سر بزنگاه با بی‌جواب گذاشتن‌ها و عقب انداختن چندباره زمان اجرا، برنامه‌ریزی و توافق زمانی با متخصصان خارجی را ناممکن کردند. برخلاف اینجا، آنها در سرزمین‌های خودشان با چیزی به نام برنامه‌ریزی سروکار دارند و این بی‌تکلیفی عظیم را حتی باور هم نمی‌کنند، چه رسد به اینکه بتوانند زندگی و کار خودشان را با آن تنظیم کنند. این اتفاق بارها تکرار شد تا اینکه من ناچار از خیرش گذشتم.
با کدام تالارها صحبت کردید؟
امکان اجرای این نمایش در تالار «چهارسو»ی مجموعه تئاترشهر و تالار سمندریان تماشاخانه ایرانشهر وجود داشت ولی مساله اصلی این بود که یک تاریخ مشخص برای برنامه‌ریزی روشن اعلام کنند. در تمام مدت با مدیرانی مواجه بودم که اساسا ضد هرگونه برنامه‌ریزی- حتی ضد وعده‌ها و برنامه‌های خودشان- بودند. بعد که قرار شد «سه خواهر و دیگران» را اجرا کنم، هم بنیاد رودکی و هم تئاتر شهر یک سال و نیم قرارهای خودشان را نقض کردند و سر دواندند. می‌شد از خیر این هم گذشت، اما دیگر سر قوز افتاده بودم که کاری را به سرانجام برسانم و از حق نگذریم، آقایان شفیعی و شریعتی در مرکز هنرهای نمایشی هم پای راه افتادنش ایستادند. بعدتر و در نیمه‌ دوم مدت تمرین با معرفی آقای بهداروند، خانم آبشناسان هم در مقام تهیه‌کننده به گروه پیوستند و خوشبختانه مسیر کار پی گرفته شد.
با مطالعه نمایشنامه «سه خواهر و دیگران» و تماشای اجرا، نوعی ادای دین به چخوف حس می‌شود اما علاوه بر آن می‌توان رد تمام صحبت‌های فعلی‌مان را هم در کار دید. مثل از دست رفتن خانه یا سرزمین، روان به‌هم‌ریخته سه خواهر، مسلط شدن تازه به دوران رسیده‌ها و... .
بله، این نمایش برای من از جنبه‌ای توضیح‌دهنده همه تجربه‌های زیسته خودمان از جمله تجربه و احساس‌مان نسبت به آن هشت سال هم هست. هشت سالی که بیش از هرچیز دوره پا گرفتن، فراگیر شدن و سیطره افکندن بی‌اخلاقی بود. نمایش از این جنبه درباره همین ابتذالی است که آرام‌آرام می‌آید، خانگی می‌شود و همه‌جا را تسخیر می‌کند، پر از ادعاهای مهرورزانه است اما نتیجه‌اش ویرانی، انداختن درختان، باختن منابع و از دست رفتن صداقت است. عصر نوکیسگی و تازه به دوران رسیدگی. عصر بادآورده‌ها و بر باد رفتن‌ها. باختن فرصت‌های تاریخی و رسیدن به نقطه‌ای که برای بازگشت به ماقبلش باید سال‌ها تلاش کرد. ابتذالی که تازه مدعی و طلبکار هم هست.
استفاده‌ای که در نمایشنامه‌ام از آثار چخوف و شکسپیر شده در خدمت توضیح تجربه تاریخی و لحظه اکنون انسان ایرانی است که با اجزای ساختاری قصه‌های چخوف و شکسپیر درآمیخته و در کلیت متن تنیده شده و به همان اندازه درباره سنت نمایش ایرانی، تاریخ ایران و مقطع مهم جنگ‌های ایران و روس هم هست. درست است که «سه خواهر و دیگران» به هنرمند در نسبت با خلق هنری‌اش می‌پردازد، اما نه در بی‌زمانی و خلأ. از ابتدا می‌خواستم متن برای مخاطب این‌جا و اکنونش هم آشنا و با تجربه او مرتبط باشد.
نگارش متن چه مدت نیاز داشت؟
فکر نوشتنش را ١٠ سالی در ذهن داشتم اما وقتی در تابستان ٩٣ فرصتش دست داد و نوبت نوشتنش رسید، برای مطالعه مجدد آثار شکسپیر و چخوف و متونی تحلیلی و تاریخی درباره آنها- این‌بار با قصد این استفاده - و نوشتن کل متن نمایشنامه، یک ماه زمان متمرکز صرف کردم.
زمان نمایش شما سه ساعت است؛ بازی‌ها با رتیم تند و تغییرات نور و صحنه بسیار سریع اتفاق می‌افتند. اما در مقابل، تماشاگری نشسته که در چندسال اخیر سلیقه متفاوتی پیدا کرده و شاید علاقه دارد نمایش‌ها هرچه کوتاه‌تر باشند. آیا ریسک چنین تصمیمی بالا نبود؟
نمایشی که هیچ ریسکی نداشته باشد اصلا به اجرایش نمی‌ارزد. سه‌ساعته بودن هم الزاما به معنی طولانی یا کشدار بودن نیست. ممکن است نمایشی سه دقیقه طول بکشد اما کشدار باشد و نمایشی شش‌ساعته اصلا کشدار نباشد. صرفا مدت اجرا نیست که طولانی بودن نمایش را تعیین می‌کند، چگالی رخداد یا درام در واحد زمان تعیین‌کننده اصلی است. ضمنا همان طور که اشاره کردید نمایشنامه «سه خواهر و دیگران» آمیزه چندین متن است؛ از جمله «سه خواهر» چخوف که اجرای کاملش به تنهایی چهار ساعت طول می‌کشد و «شاه‌لیر» به تنهایی بیش از این. «باغ آلبالو» و زندگی چخوف و مقاطعی از تاریخ ایران و نمایش سنتی ایرانی و... را هم به آنها اضافه کنید تا ببینید که برای کل این ترکیب، وقتی بخواهیم به دست‌مالی کردن موضوعش اکتفا نکنیم، سه ساعت زمان درازی نیست. بله، من از مخاطب دعوت کرده‌ام سه ساعت در تالار بنشیند اما داده‌هایی معادل چندین برابر این زمان در اختیارش می‌گذارم؛ اگر ترکیبی از جذابیت بازی، درام، روایت، صدا، موسیقی، رنگ و... ارایه نمی‌دادم، حتما وقتش را تلف کرده بودم.
نگارش متن بر مبنای ترکیب چند نمایشنامه، مشابه آنچه در «سه خواهر و دیگران» اتفاق افتاد را نوعی پیشنهاد می‌دانید؟
به نظرم هر اثر هنری قرار است پیشنهادهایی در شکل و معنا به همراه داشته باشد. بعضی آثار صرفا مصرف‌کننده قالب‌ها و پیشنهادهای گذشته هستند و آثاری هم پیشنهادهای تازه‌ای با خود دارند؛ من معمولا به دسته دوم علاقه‌مندم.
متاسفانه تئاتر ما در سال‌های اخیر هرچه بیشتر به سوی حذف دکور و طراحی صحنه حرکت کرده و در مواردی دکور با حجم زیاد را پرهزینه می‌داند؛ چطور شما ریسک انجام این کار را پذیرفتید؟
وجود امیر اثباتی یکی از بخت‌های تئاتر ایران و البته کار ما بود. از این بابت هم خوشحالم که هزینه‌های دکور این نمایش فراهم شد. اما فکر نکنید این دکور به نسبت ریخت‌وپاش‌هایی با حاصل کمتر از این - که گاه می‌بینیم- چندان هم گران درآمده باشد. مهم این است که اثباتی می‌تواند از حداقل هزینه بهترین نتایج را بگیرد. اما اینکه نمایش ما اصلا به چنین دکوری نیاز داشته یا نه، بحثی است که تحلیل جداگانه می‌طلبد. بله؛ من هم کارهایی را که به اسم مینیمالیزم یا آوانگاردیزم در تئاتر عرضه می‌شود دیده‌ام و محدوده سلایق‌شان را می‌شناسم. می‌دانم کسانی تابع مد که در هر تئاتر به جای جستن مقاصد خود آن اثر، فقط پی عادت‌ها و مدهای رایج خودشان می‌گردند، لابد به راحتی با برچسبی ساده مثل «کلاسیک» یا «دمده» یا «کهنه» با تجربه‌هایی مثل طراحی «سه خواهر و دیگران» مواجه می‌شوند. از این برچسب‌ها وحشت نمی‌کنم. به نظرم روی صحنه آوردن شخصیت‌های شکسپیر با شلوار جین اصلا کار دشواری نیست، حتی تازه هم نیست و راستش بعد از ٦٠، ٧٠ سال تکرار شدن در اروپا و اقلا ١٠، ٢٠ سال تکرار شدن در همین‌جا، دیگر حاوی هیچ تجربه یا مخاطره‌ای هم نیست. ببخشید، مدرن بودن بر حسب عادت و مد از من برنمی‌آید، همین مخاطره که بیرون از دایره مد بایستم برایم با آزادی و فردیتی همراه است که هم مدرن می‌یابمش و هم لذتبخش. این جدا است از آنکه تجربه خاص «سه خواهر و دیگران» در ساختار روایی ویژه و ترکیبی و چندگانه آن است بر بستر طراحی‌ای وام‌دار نخستین اجراهای نمایشی چخوف. ارجاع این نمایش به زندگی واقعی خود چخوف، دورانش و نخستین اجراهایش که در طراحی دکور و لباس و چهره‌پردازی نمایش ما نمود دارد، واقعا برای ساختمان اثر حیاتی‌تر و برای من و امیر اثباتی جذاب‌تر بود.
با وجود مسائل گوناگون آیا تجربه این چند شب اجرا شما را به این نتیجه رسانده که نمایش بعدی‌ای هم داشته باشید، یا دوباره شاهد سکوت شما خواهیم بود؟
اساسا مواجهه را دوست دارم و از آن گریزان نیستم. هیچ چیز غافلگیرکننده‌ای هم طی این مدت تمرین و اجرا برایم رخ نداده. کمابیش همه‌چیز، با خوب و بدش، قابل پیش‌بینی بود. مکالمه با سلیقه‌های گوناگون، تجربه برخورد مخاطب و حتی روبه‌رو شدن با ابتذالی که اتفاقا در مقاطعی نقاب ناسزا گفتن به ابتذال سابق را هم به چهره می‌زند اما خودش ذره‌ای کم از قبل ندارد، چالش‌های بسیار جذابی است. تا لحظه‌ای که احساس کنم می‌توانم تئاتر خودم را عرضه کنم از این کار پشیمان نخواهم شد. تا وقتی به تقلیل یافتن و مسخ شدن و تن دادن به عادات و توقعات یا قرار گرفتن در خدمت ابتذال ناگزیر نباشم، از کار کردن ناراضی نیستم و ادامه خواهم داد.